Martes , 27 Junio 2017
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El arte de entreguerras en Italia (1917-1933). Retorno a la belleza.

“¿A qué otra cosa responde la belleza sino a un sentido de lo divino que existe en nosotros? (…). Ella es la augusta y misteriosa palabra de Dios. Y nunca como ahora fue tremenda y universal la necesidad de escucharla”.
Margherita Sarfatti

Composición TA (Bodegón metafísico), Carlo Carrà, óleo sobre lienzo, 1916-1918.

¿Por dónde comenzar esta reseña? ¡Hay tanto que narrar sobre el arte de entreguerras en Italia! ¿Por el Novecento? ¿Por el “realismo mágico” alemán que tímidamente se manifiesta en la pintura italiana? ¿Por la inspiración metafísica de algunos de sus máximos representantes? Luego de muchas vueltas he decidido centrarme en la mirada hierática de las figuras humanas asiladas en las telas. A fin de cuentas, es la figura humana, el hombre, el asunto fundamental que interesa a los artistas italianos de entreguerras.

Los rostros que encontramos en los retratos y en los cuadros de temas cotidianos, donde topamos con facciones descritas por estudiosos del arte como herméticas, son semblantes congelados, aparentemente despojados de voluntad. Son rostros de personas que tuvieron contacto con los artistas que los recrearon. Esas personas y esos artistas hay que situarlos entre 1917 y 1933.

Por esa mirada incierta, que huye de un párpado paralizado, comienzo esta reseña.

Mujer con los brazos cruzados, Massimo Campigli, óleo sobre lienzo, 1924.

¿Qué han visto esos ojos, qué no quieren ver y qué avizoran en el horizonte inmediato? Son pupilas inflamadas por el desconcierto. Los rostros de amigos, familiares, intelectuales, comerciantes y personajes contemporáneos de los artistas de entreguerras, son los que aparecen, recreados, en los lienzos de esta época. Son rostros que han sobrevivido a la crueldad de la Gran Guerra.

Son miradas, también, que se dejaron seducir por el arte futurista y su entusiasmo por la mecanización. Son pupilas experimentadas en el arte de la guerra y que juzgan lo que trajo consigo la industrialización. La Primera Guerra Mundial descartó toda posibilidad inmediata de experimentar, en el arte, con ideas esperanzadoras y triunfalistas, como las que habían sostenido las vanguardias anteriores al conflicto. La Gran Guerra arrancó de cuajo todo vínculo con la vieja Europa descrita así por Stefan Zweig en el Mundo de Ayer:

“La prisa pasaba por ser no sólo poco elegante, sino que en realidad también era superflua, puesto que en aquel mundo burguesamente estabilizado, con sus numerosas pequeñas medidas de seguridad y protección, no pasaba nunca nada repentino, las catástrofes que pudiesen ocurrir en el exterior no atravesaban las paredes bien revestidas de la vida ‘asegurada’.”

Retrato del padre, Nella Marchesini, óleo sobre lienzo, 1923.

Pero las miradas recreadas que observamos en el arte de entreguerras no sólo reflejan lo que han vivido, también expresan lo que están padeciendo. Muchos de los intelectuales que vivieron esta época fueron llamados al frente, algunos, incluso, estuvieron atrapados en las cenagosas trincheras. Esos hombres, que regresaron sacudidos por la desolación y la sinrazón vivida, se enfrentan a una nueva realidad y se sienten en la obligación, como intelectuales que son, de construir caminos sobre las ruinas. Las ruinas: único recuerdo del orden perdido. Las ruinas, baluartes de la sinrazón. Los artistas del período de entreguerras también forman parte de una población mermada que necesita volver a creer en la bondad del hombre -de los entre diez y veinte millones de muertos contabilizados en la Gran Guerra, un millón seiscientos son italianos.

Sobre la premisa de rescatar los valores eternos, de aportar esperanza a una sociedad que la ha perdido, los artistas de entreguerras deciden, por unanimidad, humanizar el arte, haciendo un recorrido hacia atrás en el Tiempo y estableciendo una “vuelta al orden” en cuanto a la forma. En relación con el contenido, es el hombre el asunto principal. Tal es así que la maternidad y las etapas de la vida se convierten en temas tratados por todos ellos.

El paseo de las educandas, Massimo Campigli, óleo sobre lienzo, 1929-1930.

Quiero volver a la mirada de las figuras humanas de la pintura que nos ocupa. Esa mirada tiene un panorama delante bastante desolador que, además, anuncia tormenta: la Segunda Guerra Mundial que, como un buitre hambriento, sobrevuela por el continente europeo.

El período de entreguerras fue todo menos tranquilo. A las huelgas generales, al desorbitado desempleo y la inflación, a la vida social desenfrenada, eufórica, dictada por el sentimiento de que sólo cuenta con la oportunidad que se le presenta en ese momento, hay que sumar los mutilados de guerra que deambulaban por las calles, los emplazados en campos de refugiados, las gentes que habían perdido todos sus bienes. Hay que sumar la pandemia de gripe que asoló Europa entre 1917 y 1918. Hay que sumar el crack del 29.

Italia, a pesar de encontrarse entre los vencedores, sufrió, como el resto de los países, los traumas de la Primera Guerra Mundial y los desórdenes sociales del período de entreguerras. El miedo, el odio, la xenofobia, la espiral de violencia, hicieron posible el nacimiento y auge del fascismo y el nacismo. Y, como no hay dos sin tres, a este bebistrajo explosivo, fermentado entre 1917 y 1933, hay que agregar el aporte de la Gran Revolución Rusa a los totalitarismos.

Retrato de Achille Funi, Pompeo Borra, óleo sobre cartón, c.1920.

Este es el  contexto en el que nace el arte europeo de entreguerras. Por eso creo que la mirada dibujada en los lienzos italianos no es, en ningún caso, una mirada que no dice nada, tampoco creo que sea una mirada detenida, indefinida, preciosista. Creo que esa mirada es el único gesto que conecta el arte de entreguerras con la realidad social de ese período, el gesto que quiebra la intención del movimiento de reflejar en sus composiciones belleza, calma y sencillez. Cuatro años de guerra y casi dieciséis de conflictos sociales, de gran envergadura y violencia, que han hecho cuestionarse a los pueblos el sentido de la vida, están representados en las pupilas que huyen de los párpados paralizados por la infelicidad.

Hilo de oro, Adolfo Wildt, mármol con doraduras, 1927.

EL CLASICISMO MODERNO
(Italia)

Desilusión, tristeza en la expresión que ha sido congelada en la forma clásica. Un nuevo lenguaje vinculado al pasado, la exigencia de transmitir un mensaje optimista mediante composiciones estampadas con ayuda de la geometría, el volumen y la simplificación de las formas.

Un dilema pone en jaque a los artistas italianos de entreguerras: Por un lado está el ideal que apuesta por la belleza, y que nace de la necesidad de recuperar la estabilidad emocional. Por otro lado encontramos la realidad, que, como un tumor cancerígeno, crece ante la mirada estupefacta de sus potenciales víctimas. ¿Qué hacer ante este problema? ¿Reflejar la realidad social? ¿Volver la mirada al pasado, rescatando el sentido de la belleza y la perfección aportado por los clásicos? Ambas cosas parecen imposibles de anudar. Y el artista de entreguerras decide optar por la vuelta a un ayer lejano.

Pero con una condición: vetan la imitación. Y, al descartar la copia en su “vuelta al pasado”, presentan una nueva propuesta estética, crean una nueva vanguardia: “el clasicismo moderno”, descrito por De Chirico como “la vuelta al oficio”.

Mujer en el tocador, Antonio Donghi, óleo sobre lienzo, 1930.

¿Cuáles son los modelos a los que acude el “clasicismo moderno”? Son éstos:

El mundo griego y romano.
Giotto y los primitivos.
El Renacimiento.
El neoclasicismo de Jean-Auguste Dominique Ingres.
Las obras tardías de Henri Julien Félix Rousseau y Pierre-Auguste Renoir.
El arte contemporáneo inspirado en los antiguos maestros.

La muchacha sentimental, Ubaldo Oppi, óleo sobre tabla, 1920-1922.

¿Cuáles son las características comunes del arte agrupado en torno al “clasicismo moderno”?

-Simplificación de las formas.
-Ausencia de sentimientos personales.
-Armonía y orden en la composición (incluye líneas, tonos, escenarios austeros).
-Mitificación del pasado (se le otorga el rol de custodio de los valores eternos).
-Ambiente enigmático de la obra.
-Temática principal: la figura humana.
-Temática secundaria: Paisajes y bodegones.
-Incorporación de elementos vernáculos.
-Formas y volúmenes poetizados.
-Rescate de la luminosidad de los frescos bizantinos.
-Incorporación de elementos arquitectónicos y escultóricos.
-Intención de conseguir un efecto “relajante”, de no confrontación que, no obstante, esparce escepticismo.

EL NOVECENTO (1922-1933): MADRE DEL “CLASICISMO MODERNO”

Desnudo, Gian Emilio Malerba, 1923-1924.

El arte italiano de entreguerras está enraizado en el Novecento, movimiento que debe su nombre a su intención expresa de rescatar, del Trecento y del Quattrocento, formas armónicas y simplificadas.

El Novecento fue fundado en Milán, en 1922, por Margherita Sarfatti. En sus inicios, el movimiento contó con siete socios, siete artistas que residían en la ciudad: Mario Sironi, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Anselmo Bucci, Ubaldo Oppi, Piero Marussig y Gian Emilio Malerba. El grupo se disolvió en 1923. En 1925 se refundó, aumentando  con la incorporación de artistas de otras partes de Italia. En 1933, nuevas ideas artísticas y nuevos intereses -la pintura comprometida de Cagnaccio di San Pietro es un ejemplo- pusieron punto y final al Novecento como agrupación. Este movimiento cultural fue muy conocido en la época debido a las exposiciones organizadas por toda Europa y América del Sur.

Familia en la playa (Rosario), Cagnaccio di San Pietro, óleo sobre lienzo, 1932-1934.

¿Cuáles son las particularidades del arte del Novecento? He extraído del artículo escrito por la historiadora italiana Elena Pontiggia, El Novecento italiano: una síntesis, algunas de las características que ella señala en su ensayo y que, como verás, están, en su mayoría, presentes en todo el arte de entreguerras de Italia. Son las siguientes:

-Interés por la figura.
-Construcción de una volumetría sólida.
-Definición de contornos.
-Vinculación con el arte del pasado.
-Síntesis, simplificación de la forma exterior.
-Ausencia de disolución de masas y de evanescencia de planos.
-Predominio de grises, ocres y tierras hasta 1928 (A partir de entonces se abre la paleta de colores).
-Traducción de la geometría en objetos cotidianos.
-Predominio de la composición sobre el color.
-Ausencia de distorsiones que generen efectos desagradables.
-Regreso al canon de Policleto (la representación del hombre perfecto).

Alcestis, Giorgio de Chirico, óleo sobre lienzo, 1918.

Las obras del Novecento y de todo el arte de entreguerras italiano, expuestas en la Fundación Mapfre de Madrid, conforman, desde mi punto de vista, un manual visual de autoayuda. Creo que sus creadores se sintieron en la obligación de ejercer de terapeutas de una sociedad desencantada y con razones suficientes para sentirse inquieta. Para cumplir su función, los artistas recrearon, partiendo de sus propias vivencias, el mundo plástico ordenado que nos regalan la Antigüedad y el Renacimiento, arte clásico que, por otra parte, también surgió entre pandemias y conflictos guerreros germinados del afán de príncipes ansiosos de tierras.

Bodegón, Achille Funi, óleo sobre lienzo, 1921.

Los artistas italianos rescataron en su camino hacia el pasado la forma de expresarse, pero no copiaron, crearon una nuevo estilo de comunicación a través de sus figuras geometrizadas. Y dieron contemporaneidad a sus obras con algo intangible, algo que carece de perfil, que no puede ser representado y del que emana gran poder de sugestión, algo portador de un mensaje que requiere de la mirada atenta del espectador: la ojeada aparentemente perdida de los protagonistas de las telas pintadas por los artistas italianos de entreguerras, esa mirada otorga a los rostros el sello contemporáneo que sus creadores quisieron tamizar, pero no ocultar, tras formas bizantinas y renacentistas que, sin embargo, se rodean de objetos cotidianos y visten ropajes modernos.

Las dos hermanas, Massimo Campigli, óleo sobre lienzo, 1929.
(Campigli reproduce el tratamiento técnico de la pintura seca y opaca de los frescos).

El arte de entreguerras italiano no es un arte comprometido con la realidad social, es mas bien apolítico. Se distancia de toda revuelta popular y, a la vez, no hace propaganda directa de la ideología del Duce -a pesar de que muchos de los artistas simpatizaron con las ideas nacionalistas. A pesar de que Margherita Sarfatti fuera amante de Mussolini.

El arte de entreguerras italiano es un arte aseado, resguardado tras la pátina del Tiempo que han ido a rescatar.

Atardecer en Romaña, Ubaldo Oppi, óleo sobre lienzo, 1925.

El arte, en general, es bipolar, tiene más de una lectura. No dudo que la vuelta a la belleza de la forma clásica ayudara a aliviar tensiones y contara con el agradecimiento del espectador de la época. De la misma forma que no dudo que sirvió de barricada a los artistas que ocultaron, tras los frescos, los retratos,  desnudos, paisajes y bodegones, sus emociones más íntimas, sus inclinaciones políticas. Italia, como el resto de los países europeos, estaba en vuelta en una espiral de violencia y desamparo y creyó encontrar en el fascismo que despuntaba, ofreciendo “orden” económico y social, la solución a sus problemas.

RETORNO A LA BELLEZA. OBRAS MAESTRAS DEL ARTE ITALIANO DE ENTREGUERRAS es el nombre que la Fundación Mapfre ha dado al grupo de más de cien obras que reúne en sus siete salas. La muestra está dividida en las siguientes temáticas: Metafísica del tiempo y del espacio; Evocación de lo antiguo; Regreso a la figura, el retrato; El desnudo como modelo; Paisajes; La poesía de los objetos y Las edades de la vida.

Tumba de un rey morisco, Alberto Savinio, óleo sobre lienzo, 1929.

El año pasado la Fundación Mapfre nos brindó una exposición titulada EL NACIMIENTO DE LA PINTURA MODERNA EN ITALIA: EL DIVISIONISMO Y EL FUTURISMO. Sobre este asunto encontrarás una entrada en mi blog.

Armonía y belleza clásica, y una mirada que huye de los párpados paralizados. Una pupila asombrada, una expresión pendiente de ser interpretada.

PEQUEÑA GALERÍA

METAFÍSICA DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO

Melancolía hermética, Giorgio de Chirico, óleo sobre lienzo, 1919.
(Ausencia de espacio-tiempo. Equilibrio, geometría, líneas definidas, volúmenes. Mezcla de objetos cotidianos con otros clásicos. Mensaje enigmático fruto del estudio de los principios y las propiedades de las cosas. La pintura metafísica da paso al clasicismo moderno que nace en 1920).

EVOLUCIONES DE LO ANTIGUO (EL NOVECENTO).

El equilibrista (Máscaras y ruinas), Gino Severini, óleo sobre lienzo, 1928.
(De los cuatro paneles que componen la obra, dos se muestran en la exposición. En ellos se aprecia la “vuelta al pasado” y, también, el rescate de lo patrio. En esta sección podemos ver la incorporación de personajes de la Comedia del Arte, y las columnas y ruinas arquitectónicas recreando un escenario que recuerda el foro romano).

EL DESNUDO COMO MODELO

Venus dormida, Piero Marussig, óleo sobre lienzo, 1924.
(La Venus, inspirada en La Venus de Urbino de Tiziano, al reposar en una habitación moderna acentúa el efecto de distanciamiento -la imagen renacentista y el entorno contemporáneo-. Dice el catálogo: “Al pasado clásico se remite también la dimensión del mito (…) expresada a través del recuerdo de una edad edénica basada en la armonía entre el hombre y la naturaleza”. El desnudo es un ejemplo, junto con el tema de la maternidad, de la importancia que tuvo para este movimiento la figura humana).

PAISAJES


Sendero del campo, Carlo Carrà, óleo sobre cartón, 1929.
(El aroma melancólico del paisaje es el resultado de la unión de geometrías volumétricas con un sentimiento lírico. Carrà define su intención de transformar el paisaje en “un poema colmado de espacio y sueño”. Los paisajes definidos del arte de entreguerras nada tienen que ver con los paisajes futuristas basados en el movimiento y el desplazamiento de la luz. No son paisajes vitalistas, transformados por la mecanización, son mas bien idílicos, silenciosos, atemporales).

REGRESO A LA FIGURA: EL RETRATO

Retrato de Teresa Madinelli, Felice Casaroti, temple sobre lienzo, 1918-1919.
( La “vuelta al oficio” incluye la recuperación de temas tradicionales como el retrato. Casaroti utiliza el suelo de damero para conseguir profundidad y sensación de espacio.
La composición en el retrato del período de entreguerras se inspira en el Renacimiento. Los espacios solemnes, las poses de las manos, la figura erecta son de factura renacentista).

POESÍA DE LOS OBJETOS (BODEGONES)

Bodegón, Giorgio Morandi, óleo sobre lienzo, 1929.
(Morandi despersonaliza los objetos para poder transmitir sólo su apariencia. Sobre una superficie plana y un fondo neutro encontramos botellas, cajas, tarros, jarras que han sido desposeídos de pegatinas identificativas y que son colocados con el fin de crear una composición. Las piezas no narran una historia, son formas dotadas de un color plano mate, son formas bellas en sí mismas que, sin embargo, provocan encantamiento, parecen sacadas de un pequeño bodegón oculto en algún cuadro del Giotto o Piero della Francesca. A pesar de la intención de mostrar los objetos tal como son en la realidad, el resultado de la composición tiene “alma”. Tengo que dedicar una entrada a Morandi, me resulta apasionante).

LAS EDADES DE LA VIDA

Madre. La vida. El dolor. La gloria, Cagnaccio di San Pietro, óleo sobre lienzo (tríptico), 1923.

Esta obra de Cagnaccio, pintor que sí reflejó en parte de su pintura “el sentir de su época”, resume la etapa italiana de entreguerras. Dice el catálogo de este tríptico:
“El tríptico de Cagnaccio di San Pietro (…), presentado en la XIV Bienal veneciana de 1924 y repleto de ecos de Mantegna, expresa la parábola de la vida y su cumplimiento, centrando su alcance emotivo en la figura de la madre, mujer y diosa cristiana que sobrevive al hijo y culmina su existencia con sus dolorosos recuerdos. El pintor divide la composición en tres momentos, que se corresponden con los sentimientos de amor de la maternidad, de dolor por el hijo desaparecido en la guerra -momento representado simbólicamente como una Piedad laica- y de gloria, con el amargo consuelo tras el sacrificio de una vida por la patria. Un sentimiento que Margherita Sarfatti conoció en primera persona tras perder en 1918 a su amado hijo Roberto, que se alistó voluntario durante la Primera Guerra Mundial”.

Dime,  ¿no es la infelicidad la que huye de la pupila clavada, del párpado suspendido?


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