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Los músicos, óleo sobre lienzo, 1596-1597.

Había una vez un país  al que todos los artistas querían acudir. Los hombres de aquellos tiempos sabían que aquel lugar les ofrecía motivos de inspiración, nuevas formas de expresión y mecenas y clientes para sus creaciones.

En aquel lugar la pintura, si era reconocida, encontraba  comprador al margen de su temática. Las capillas de las iglesias encargaban frescos de materia sagrada, mientras que los dueños de los palacios solicitaban, para adornar sus galerías y salones, cuadros de caballete con asuntos de naturalezas muertas y escenas de género.

Holandeses, flamencos y franceses acudían a Italia, el país del que les hablo, a estudiar la Antigüedad Clásica y el Renacimiento. Se desplazaban por todo el territorio, pero siempre con la vista puesta en Roma, centro de las actividades económicas y del mercado libre y ciudad compasiva a la hora de imponer impuestos y restricciones al oficio del pintor.

No puedo extenderme en las oportunidades que Italia ofrecía a los jóvenes talentos y a los pintores incomprendidos en sus países de nacimiento, pero es necesario ubicar el sitio donde se cuece el estilo Barroco, pues la intención de este artículo es comentar la exposición CARAVAGGIO Y LOS PINTORES DEL NORTE, que nos ofrece el Museo Thyssen-Bonermisza.

¿Es la vida la que va cincelando nuestra personalidad, o, por el contrario, es la personalidad la que traza el camino por el que andamos? No lo sé, no sé si hacemos camino al andar, como dice Antonio Machado, o el camino ya nos viene dado.  Lo que sí creo es que toda creación, como hija legítima que es del artista, tiene mucho de su progenitor. De ahí el dramatismo, la teatralidad, la gestualidad, el realismo, el nervio y el claroscuro, que electriza y violenta, de las obras de Michelangelo Merisida da Caravaggio (1571-1610), hombre apasionado, versátil y que no se perdía una trifulca.

La exposición CARAVAGGIO Y LOS PINTORES DEL NORTE, aunque con título engañoso porque de más de 50 pinturas sólo 12 pertenecen a Caravaggio, es sumamente interesante, pues nos invita a contemplar una parte de la pintura de finales del siglo XVI y principios del XVII con el objetivo de mostrar la gran repercusión que tuvo el artista italiano en sus contemporáneos europeos.

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San Juan Bautista en el desierto, óleo sobre lienzo, 1602-1603.

Pero, ¿qué ofrecía el Caravaggio pintor, qué lo hacía tan admirado, qué lo convirtió en el príncipe de la pintura barroca?

-Pintaba al natural, como lo hacían los pintores del norte de Europa y no como la escuela italiana, convencional, clásica, que partía de los dibujos y restaba espontaneidad a la obra, encorsetándola.

-No hacía distinciones entre naturalezas muertas y figuras. Para él eran géneros con igualdad de oportunidades. Por eso combinaba, en un mismo lienzo, personajes con naturalezas muertas y flores, otorgándoles a estas últimas protagonismo -hasta entonces,  la prioridad la tenían las figuras.

-Experimentaba con las fisonomías de sus personajes para concederles personalidad y emociones.

-Dotaba de protagonismo a las figuras, consiguiendo que visualizáramos, a través de los gestos, los sentimientos. Prestaba gran atención a las posturas de las manos como vehículo de expresión.

-Mezclaba en sus cuadros el carácter divino con lo humano utilizando como modelos a gentes corrientes, sin hacer distinciones entre mujeres de pueblo, aprendices de oficio y pícaros de toda monta.

-Incorporaba temas cotidianos como la música, el juego de azar y el amor.

-Y juntó luces con sombras. Esta es su más importante aportación: el claroscuro que da vida a sus figuras, definiéndolas y definiendo lo que con ellas quiso contarnos. La combinación de luces, sombras y su trabajo al natural, realista, que incorporaba el color real de las cosas, es lo que le permitió otorgar a sus cuadros ese carácter dramático y teatral que nos conmueve y que se basa en “la forma de las sombras”, como bien lo describió Roberto Longhi.

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El sacrificio de Isaac, óleo sobre lienzo, 1603.

Hay otro asunto que convierte a Caravaggio en un ejemplo a seguir para los pintores que necesitaban que sus obras fueran aprobadas por la iglesia católica, gran mecenas y principal consumidora de arte.

Caravaggio, por la intensidad,  por el impacto visual de su pintura, por su técnica, era el pintor ideal para reflejar y expandir las reformas del Concilio de Trento (1545-1563).

El Concilio fue la respuesta de la iglesia católica a las doctrinas protestantes alemanas y en él se aprobaron, además de asuntos teológicos, administrativos, de jerarquía y de convivencia del clero, las directrices para representar los temas sagrados en el arte.

Las luces y las sombras de Caravaggio hay que interpretarlas en este contexto. No son solamente un recurso técnico, que también; son los instrumentos para resaltar una idea que debe contarse de forma realista, como marca Trento.

Rafael Fernández Villa-Urrutia explica así la luz de Caravaggio: “Es una lanza divina que propicia una mágica unificación entre la voluntad sobrenatural y gratuita de Dios, y la existencia del pecador (…) Es un rayo que todo lo vence, y alza al miserable hacia la Gracia”. El indulto de los pecados por la comunicación de la Gracia fue uno de los grandes temas debatidos en las reuniones de Trento.

El arte barroco se convirtió en el instrumento de la Contrarreforma, en la herramienta de publicidad de las nuevas directrices de la iglesia católica. En el Concilio de Trento se decidió fomentar el culto a las imágenes religiosas e intensificar las representaciones de los misterios sagrados. Era la forma de marcar la diferencia con la Reforma Luterana, que promulgaba todo los contrario: aplicar el minimalismo a la simbología religiosa, eliminando el culto a los santos y las reliquias.

Así las cosas, si en el Renacimiento todo se basaba en la belleza luminosa que aplaca el alma, en el Barroco la muerte llama derramando sangre, dolor y angustia. Magdalenas penitentes, Cristos flagelados y santos martirizados ocupan las capillas.

La repercusión que tuvo el Concilio de Trento en todas las manifestaciones artísticas -pintura, arquitectura, música, escultura- da para varios tomos de un libro. Pero antes de pasar a la exposición, como curiosidad y ejemplo de esa influencia , voy a señalar tres de los muchos cambios que provocó en la pintura:

-El primero está relacionado con la iconografía de la Virgen. Las vírgenes desmayadas ante el Calvario fueron censuradas. En Trento se decidió que la Virgen debía aparecer de pie y sin lágrimas, pues ella era la Madre del Hijo de Dios.

-El segundo está relacionado con la indumentaria de María Magdalena, que ya no podía ofrecer sus pechos desnudos y su desbordante sensualidad al espectador, ahora debía mostrar decencia. Pero otra desgracia cae sobre la Magdalena que ve cómo su armario empobrece, pues le son prohibidos los terciopelos, las sedas y los fruncidos que Leonardo, Boticcelli y Rafael le habían regalado.

-El tercero está relacionado con los rellenos o decorados -paisajes y personajes-, que fueron censurados. Los artistas tenían que ceñirse a la “doctrina”, tenían que ofrecer un resultado acorde a las enseñanzas de Roma. Así que fuera todo lo que entretiene la vista.

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Muchacho mordido por un lagarto, óleo sobre lienzo, 1593-1595.

Pero en el Barroco no todo el arte es religioso, no todo es catequesis para las almas, pues ya se encargó Caravaggio, incorporando naturalezas muertas, temas y personajes callejeros, de dar nuevas oportunidades a la pintura, nuevas temáticas, eso sí, de carácter moralizante. Los nuevos argumentos evitaron que el mercado se restringiera, porque estos cuadros podían ser adquiridos tanto por católicos como por protestantes.

Las reformas del Concilio de Trento tuvieron vigencia hasta el siglo XX, cuando el Concilio del Vaticano II (1959-1965)  las jubiló.

La exposición que nos ofrece el Thyssen está estructurada en seis salas, cada una responde a una temática. Aunque suelo respetar el orden de las muestras, esta vez no lo voy a hacer. Voy a separar las pinturas por temas: uno religioso y otro laico y a continuación voy a dejar un cuadro de Caravaggio  acompañado por otros de otros pintores sobre el mismo tema; creo que de esta manera es más sencillo ver las semejanzas y las diferencias entre ellos porque, no hay que confundirse, no son copias, los pintores que admiraron a Caravaggio no son plagiadores, son artistas que se midieron con su maestro y crearon su propia obra, son pintores que pertenecen a lo que se ha denominado “cultura caravaggesca”.

Antes de terminar esta reseña hago una pregunta por si alguien puede sacarme de dudas: ¿por qué no ha sido invitado George de la Tour?

Al final de la galería, para regalar a los oídos, y aunque no corresponde a la exposición, les dejo con música barroca.

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ASUNTOS PROFANOS

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La buenaventura, óleo sobre lienzo, hacia 1594-1596, Caravaggio.

(Corresponde a uno de sus primeros trabajos en Roma. Introduce el tema de la buenaventura, nunca tocado hasta entonces y trabaja con figuras de medio cuerpo).

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Alegre compañía con tañedor de laúd, óleo sobre lienzo, Gerard van Honthorst, hacia 1610-1620.

(Una diferencia con Caravaggio es la fuente de luz, que aquí proviene de la lámpara del cuadro, en el pintor italiano la luz llega de fuera).

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Jugadores de cartas y echadora de la buenaventura, óleo sobre lienzo, hacia 1623-1625.

(Una diferencia con Caravaggio es que aquí encontramos dos actividades diferentes en el mismo lienzo).

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Joven cantante, óleo sobre lienzo, Dirk van Baburen, 1622.

(Observen la sombra de la mano que marca el compás del canto. El joven es captado en el momento en que está vocalizando).

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Vendedor de aves, óleo sobre lienzo, Pensionante de Saraceni, hacia 1615-1620.

(La luz que apunta a los rostros y a las manos nos guía en esta historia moralizante donde un ingenuo campesino es engañado por el ladrón que, mientras muestra unas monedas, roba el gallo que aparece a la derecha del cuadro).

ASUNTOS SAGRADOS

El asunto a desarrollar sin adornos ni florituras. El claroscuro y el naturalismo al servicio de la idea que se desea resaltar. Todos los recursos técnicos favorecen la meditación y exponen la doctrina católica según los preceptos de Trento.

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David vencedor de Goliat, óleo sobre lienzo, Caravaggio, hacia 1598-1599.

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David vencedor de Goliat, óleo sobre lienzo, Simon Vouet, hacia 1621.

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David vencedor de Goliat, óleo sobre lienzo, Matthias Stom, 1635-1638.
(Se considera el último “en predicar con gran talento el naturalismo dramatizado” de Caravaggio).

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El martirio de Santa Úrsula, óleo sobre lienzo, Caravaggio, 1610.
Caravaggio terminó esta pintura unas semanas antes de morir. Todo aquí son sombras, las figuras surgen de ellas. La luz sólo resalta el realismo de la escena. Detrás de Santa Úrsula se encuentra el pintor, lanza en mano. Es su último autorretrato y se representa como soldado. No hay nada superfluo, nada que distraiga del instante en que el rey de los hunos, enrabietado por el rechazo, atraviesa con su flecha a la santa, que mira cómo le traspasa el pecho. La oscuridad envuelve la escena donde se respira la muerte. 

Y MÚSICA BARROCA PARA ELEVAR LA MIRADA HACIA EL CIELO

fin

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Flores y el Siglo de Oro Español. Pintura barroca.


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