El Bosco, el rey Felipe II y el Museo del Prado.

EL BOSCO, EL FELIPE II Y EL MUSEO NACIONAL DEL PRADO

La Adoración de los Reyes Magos, óleo y oro sobre tabla, h. 1475.
(Considerada la pintura más temprana del Bosco. El tema de la Adoración de los Magos, con el que se expresa la universalidad de la Redención, es el que más veces recreó. En la parte alta de la tabla ya podemos apreciar, como fondo y en perspectiva de punto alto, un paisaje y una ciudad, elementos que se encuentran presentes en la gran mayoría de sus cuadros. En su época, las vistas naturales toman gran importancia, pues se había despertado el interés por captar los matices de la luz.)

INTRODUCCIÓN

Gracias al rey Felipe II (1527-1598), a su admiración por la cultura, a su mecenazgo, España cuenta con la mayor colección del mundo de obras originales del Bosco.

Son varias las obras del Bosco que el rey adquirió para el Monasterio de El Escorial, aunque algunas se han perdido. El jardín de las delicias, La Adoración de los Reyes Magos, El carro de heno, La mesa de los pecados capitales, la Extracción de la piedra de la locura, las Tentaciones de San Antonio, El camino del Calvario y la Epifanía son cuadros que pertenecen al patrimonio cultural español y que forman parte de la magnífica exposición que el Museo Nacional del Prado organizó para celebrar los 500 años de la muerte del artista holandés.

La exposición no sólo se centró en los cuadros del pintor, también ofreció al espectador una muestra de sus dibujos: de los once que se conservan hay ocho. Entre ellos están el Hombre-árbol y el Nido del búho. Además, hay miniaturas, grabados, relieves a buril, entre los que se hallan varios de Alart Du Hameel (1449-1507), y obras de sus contemporáneos y de sus seguidores.

Mercado de telas en ‘s-Hertogenbosch, anónimo flamenco, óleo sobre tabla de roble, h.1530.
(Esta es la plaza que el Bosco veía desde su balcón, pues residía en la casa número siete del ala derecha de la calle —edificio siguiente al azul—. La obra se pintó catorce años después de su muerte. No es una pintura profana. Trata de un pasaje sobre la vida de San Francisco.)

Debemos situarnos en los Países Bajos y en la segunda mitad del siglo XV, en el período pictórico conocido por el nombre de «primitivos flamencos», para adentrarnos en el universo del Bosco. Y debemos rescatar de la memoria las pinturas de los hermanos van Eyck, porque sus innovaciones técnicas fueron muy tenidas en cuenta por él.

Los hermanos van Eyck perfeccionaron la técnica que se utilizaba para trabajar con el óleo, consiguiendo pinceladas finas que permitían crear mantos muy delgados de pintura y que dejaban ver parte de las capas inferiores de los cuadros. Este método, conocido como veladuras, ofrecía un resultado final más luminoso, más sombreado, con mayor efecto de profundidad y con más matices en los colores de fondo —otra mejora de los hermanos van Eyck fue la incorporación de un barniz de secado rápido para el óleo.

Los centros urbanos fueron asentándose en el siglo XV y tomaron protagonismo frente a la vida rural, concentrándose en ellos la actividad económica, política y cultural. Las gentes se desplazaban hacia las ciudades, aglutinándose alrededor de los comercios —donde había negocio había burguesía y, por tanto, centralización del dinero.

Jheronimus van Aken (h.1450-1516), conocido por todos como el Bosco, nació y vivió en ‘s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc), una ciudad ubicada al norte de Brabante, actual Holanda. Era una ciudad próspera que vivía del lino, la agricultura y la fabricación de armas (los cuchillos de sus pinturas hacen alusión a esta actividad). Las personas dedicadas al campo, a la granja y al comercio eran sus clientes, gentes que durante generaciones se habían agrupado en gremios.

¡Ah…!, pero los tiempos del Bosco estaban cambiando. Aquellos gremios fueron absorbidos por nuevas formas de relación mercantil. El Bosco vio cómo su ciudad se llenaba de parados y de menesterosos, mientras toda la riqueza se iba concentrando en una nueva y poderosa clase social: la de la burguesía que empezaba a convertirse en casta. La preocupación por esta situación está reflejada en sus tablas.

Otro hecho histórico que debemos recordar tiene que ver con la decadencia de la Iglesia católica. Las iglesias y los conventos, en una cantidad considerable, se habían convertido en centros de poder donde la avaricia, el acaparamiento de bienes materiales y la lujuria primaban por encima de la meditación y el recogimiento.

Jheronimus van Aken, El Bosco, Cornelis Cort, buril, h.1565.
(Desde su publicación en 1572 es la imagen de referencia del artista.  El grabado está acompañado, como vemos, de un poema en latín. Los dos elementos esenciales del retrato son: los ojos, que son el reflejo de la visión infernal del mundo, y el dedo índice de la mano derecha, que, al estar extendido hacia abajo, habla de la destreza del pintor para reflejar el mundo que recrea. La obra pertenece a la serie de «Retratos de Pintores Famosos de los Países Bajos», de la que se conserva un ejemplar completo en la biblioteca del Monasterio de El Escorial —otro logro del rey Felipe II.)

El Bosco no se cansó de pintar clérigos embriagados, glotones, despiadados, prostituidos… No se cansó de pintar tonsurados olvidados de su misión de dar ejemplo de vida recta y de transmitir las enseñanzas de la Iglesia. A la vida disoluta muchos religiosos añadieron los escándalos por simonía. Estos representantes de la fe católica crearon en la población un estado de ánimo derrotista, que también está representado en los cuadros del renacentista holandés.

El Bosco creó una iconografía propia para denunciar el caos moral que percibía y que lo atormentaba. Es una simbología nacida de una imaginación desbordada, donde El Anticristo, los demonios, las criaturas híbridas —mezcla de hombres, animales y plantas— y una naturaleza fantástica tienen el encargo de atormentar a los hombres débiles y de conducirlos al Infierno, representado en sus cuadros por las ciudades en llamas —se piensa que en esta forma de figuración puede apreciarse el impacto que el holandés recibió cuando su ciudad se incendió en 1463.

Creo que es necesario que recordemos, antes de finalizar esta breve introducción, que, aunque el Renacimiento había extendido sus alas por toda Europa, nuestro pintor reflejó en sus obras su concepción del mundo, que era medieval (prerreformista) y que  su técnica continuó la senda de la ilustre tradición flamenca.

El Bosco, mires por donde lo mires, fue un hombre singular.

«Del espíritu mezquino es propio emplear sólo estereotipos y nunca ideas propias.»
  El Bosco

Las tentaciones de San Antonio Abad (fragmento), óleo sobre tabla, h.1505-1510.
(Arrodillado y apoyado en su bastón, el santo, absorto y ajeno a los peligros que lo acechan, se dispone a coger agua con un cántaro. Los monstruos, que simbolizan las tentaciones sufridas en su etapa de anacoreta, están por todas partes; sin embargo, no impresionan al monje, a cuyo lado hay un cerdo que está a punto de ser agredido por un demonio. Los diablillos están preparándose para el ataque y algunas criaturas híbridas echan agua al fuego que se ha iniciado detrás del árbol que da cobijo al apóstol. Es el «fuego de San Antón».
Como siempre, una ciudad luminosa al fondo. La autoría del cuadro algunos estudiosos la discuten, pero el Museo Nacional del Prado lo cataloga como perteneciente al pintor.)

La muerte y el avaro (detalle), óleo sobre tabla de roble.
(Corresponde a la parte interior derecha del «Tríptico del Camino de la Vida», del que falta la tabla central. Este lado muestra las decisiones que los hombres deben tomar y que los expone a todo tipo de incitaciones. El anciano no sabe si coger la bolsa que el demonio —está a los pies de la cama—, le acerca o si renunciar a ella —si evita la tentación podrá entrar en el Reino de los Cielos—. Es buen ejemplo de cómo El Bosco establece una oposición entre el Bien y el Mal.)

Cristo camino del Calvario, óleo sobre tabla de roble, h.1500.
(Como siempre, en el fondo aparece la ciudad. Esta vez se trata de Jerusalén. Cristo, encorvado, se arrastra cargando la Cruz. Las caras de sus acosadores contrastan con la mirada humilde que Él nos dirige. Se encuentra abandonado por todos, menos por Simón de Cirene que intenta ayudarlo. El sufrimiento está representado por la muchedumbre que lo empuja y por la sensación que tenemos de lo pesada que es la Cruz. También por el cardo —tablilla con clavos— que lleva sujeto al pie extendido. El eje vertical hace que alcemos la mirada para descubrir la escena donde la Virgen María es consolada por San Juan. El Bosco ha evitado la carga dramática que otros artistas dan a este asunto. La obra es un ejemplo de la influencia de la «devotio moderna».)

CONTROVERSIA SOBRE LA DOCTRINA DEL BOSCO

En su obra hay una misma lectura: El Mal se vence resistiendo las tentaciones. El Bosco era un moralista que se había propuesto cambiar a sus coetáneos. Quería salvar sus almas y convirtió sus creaciones en enseñanzas morales.

Pero el uso de su libertad, a la hora de crear y de interpretar los preceptos religiosos, pudo costarle caro. La crisis religiosa de finales de la Edad Media fue heredada por la Edad Moderna. La Inquisición velaba con ojos de gata encelada y uñas de fiero león. El Bosco murió y sus cuadros quedaron a merced de múltiples explicaciones. Sus fantasmagóricas figuras fueron interpretadas, ¡oh, peligro!, desde una óptica ortodoxa y herética, pues se consideró que su simbología era esotérica.

La polémica sobre la pintura del Bosco se desató en plena Reforma.

Una vez más, la protección del rey Felipe II sirvió para impedir una catástrofe. El rey compraba los cuadros del Bosco y los exhibía en los aposentos, en la sacristía, en los claustros de su Monasterio-Palacio. ¿Qué mejor aval podía tenerse que el que otorgaba con su acción el cristianísimo Felipe II?, monarca que durante su agonía pidió que le llevaran a sus habitaciones, además de crucifijos y de rosarios, las obras que había adquirido del Bosco —una de ellas, por cierto, es La mesa de los pecados capitales, pieza que contiene una frase en latín que reza: «Cave, cave, dominus videt» («Cuidado, cuidado, el señor observa»).

Mesa de los pecados capitales, óleo sobre tabla de madera de chopo, 1505-1510.
(Tiene cinco círculos: En el centro del mayor de ellos se encuentra Cristo saliendo de la tumba. Luego hay otros cuatro más pequeños rodeando la mesa. Uno representa la Muerte, otro el Juicio Final, otro el Infierno y el último la Gloria. Los segmentos que emanan del aro central representan los siete Pecados Capitales.)

Fray José de Sigüenza (1544-1606), jerónimo, bibliotecario y prior del Monasterio del Escorial en tiempos de Felipe II, en su estudio titulado Tercera parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo (1605), dedicó un capítulo entero a deshacer toda duda que indujera a pensar que El Bosco era herético.

El fraile consideró que lo que se opinaba del pintor flamenco eran injurias sin sentido, pues toda la iconografía del Bosco revela la omnipresencia de Dios y la lucha entre el Bien y el Mal. Sigüenza explicaba los monstruos como una forma de representar «los pecados y los desvaríos de los hombres» y afirmaba que el Bosco tenía como única intención retratar el alma humana. Decía que «se atrevió a pintarle cuál es dentro», sólo que lo hizo «al estilo de Esopo», haciendo uso de los recursos de la sátira y de lo grotesco, utilizando un «estilo macarrónico» para resaltar «la malicia de los hombres».

San Juan Evangelista en Patmos, óleo sobre lienzo, h.1500.
(Esta escena se encuentra en el anverso de la tabla. San Juan ha dejado de leer para levantar su vista al cielo, donde, entre las nubes, aparece la Virgen María. El híbrido de la derecha intenta robarle el tintero a San Juan para que no pueda escribir su obra; pero el águila, símbolo del Santo —está a sus pies—, acecha al demonio que, asustado, deja caer su gancho de hierro. Al fondo, el paisaje y, una vez más, una ciudad  —Patmos—. Si no fuera por los barcos hundidos, que arden en llamas a los pies de la Virgen y que anuncian el fin del mundo, podría decirse que reina la tranquilidad. El sentido jerárquico lo representa la línea diagonal que comienza en María, pasa por el ángel, sigue por San Juan y llega al monstruo que lleva, en su cuenco, de ascuas encendidas, la admonición del fuego del Infierno.)

El Bosco utilizaba símbolos para referirse a los vicios que entonces se asociaban a la locura o a la estupidez.

El Bosco, como he apuntado, denunciaba la inmoralidad de su época. Advertía a su público sobre las consecuencias que pueden desencadenar la glotonería, el engaño, la codicia desmedida, la violencia, la pereza y las costumbres licenciosas. El pintor reflejaba la sociedad en que vivía y señalaba los obstáculos que ponían en peligro al espíritu. El mundo era para el Bosco un lugar de paso, un sitio lleno de trampas morales que el hombre debía sortear si quería ganarse la vida eterna.

Mendigos, prostitutas, charlatanes, borrachos, presidiarios y soldados fueron reflejados en sus cuadros; aunque no se escapan de su paleta reyes, ermitaños, clérigos y papas, personajes poderosos que habían abandonado la obediencia y las buenas costumbres cívicas. El Bosco asoció vicios a tipos humanos.

El Bosco fue un salvador de almas que aspiraba a una sociedad estable, sobria, emprendedora, sin marginados sociales y sustentada en ideales cristianos.

El nido del búho, tinta parda a pluma, h.1505-15.
(El búho es uno de los motivos favoritos del Bosco. En su condición de rapaz nocturna, representaba el vicio, la necedad y la maldad. Como ave que ataca a otras simbolizaba la envidia, el odio y la burla, por lo que podría aludir al escarnio de Cristo. El búho, por su aversión a la luz, era visto como símbolo de maldad humana. Era asociado también a la ceguera espiritual, a la impureza y a la impudicia. El paisaje y la ciudad están al fondo. A la izquierda del cuadro, abajo, se encuentra el patíbulo con una rueda de ejecución. El dibujo fue descubierto en 1930 y está considerado una de las obras maestras del pintor. Es bellísimo.)

«Toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo.»
Isaías 40,6

La nave de los locos (fragmento del tríptico), óleo sobre tabla, 1490-1500.
(¿Qué decir de esta obra que resume el pensamiento del Bosco, sus preocupaciones y sus denuncias? ¿Qué decir de estos frailes y de estas monjas entregados a la gula y a la lujuria? Por cierto, entre las ramas del árbol hay una lechuza.)

El Bosco alteró el orden lógico según la tradición artística de su tiempo, estableciendo una inversión simbólica, una especie de hipérbaton pictórico. Creó una contraposición entre lo que debe ser y lo que puede suceder…, si lo que debe ser se obvia.

«¡Oh…, ten cuidado!» nos dice el artista con su pincel, pintando justo lo contrario a los valores morales que promueve. El Bosco optó por resaltar lo inmoral para que busques lo honesto. Es el método que utiliza para advertir de lo que sucedería si te dejas llevar por los pecados. ¿Y qué pasaría si eso ocurriese? Pues que no te librarías de las llamas del Infierno.

En casi todos sus trípticos la narración parte del Paraíso o del Cielo —panel de la izquierda— para terminar en el Infierno —panel de la derecha—. Muchas veces el Infierno ya se manifiesta en la tabla central, aunque lo presenta ardiendo en lo alto, en sólo una parte de la ciudad. Los hombres tentados también se desplazan de izquierda a derecha, conducidos por criaturas híbridas que los llevan hacia su perdición.

El Bosco, en sus obras «macarrónicas», como diría el jerónimo Fray José de Sigüenza, se explaya en el desenfreno de las pasiones, resaltando lo negativo para que, por contraste, sobresalga lo bueno. Y no al revés, como era habitual en su época. Él alertaba a su público. En sus tablas reflejaba cómo las cosas pueden empeorar si no se corrigen a tiempo.

Locura contra cordura; entendiendo por locura la necedad, la estupidez, la maldad y la marginación social.

La extracción de la piedra de la locura, óleo sobre tabla de roble, h.1501-5.
(Pertenece al grupo de pinturas satíricas y burlescas. Se cree obra de su primer período. Se interpreta como una crítica a los estafadores que robaban el dinero o a los necios que se hacían pasar por cirujanos.
El falso médico extrae un tulipán de lago de la cabeza de su paciente —esta especie de nenúfar tenía connotaciones sexuales—; de ahí que se piense que está castrando al enfermo, en clara alusión a la lujuria.
Los personajes están dentro de un círculo que semeja un espejo que nos muestra la necedad y la locura —la locura se creía que era una especie de tumor, con forma de piedra, que se encontraba en el cerebro—. El paciente está atado a la silla, su mujer lleva un libro en la cabeza —sarcasmo sobre su «listeza»—, el médico tiene el embudo invertido —es un timador— y el sacerdote con tonsura solía aparecer en el teatro como personaje causante de infidelidades conyugales. Al fondo, en la parte alta, en vez de una…, ¡dos ciudades!)

ALGUNAS INFLUENCIAS EN LA OBRA DEL BOSCO

—La Biblia, en concreto el Antiguo Testamento, maná para encontrar motivos de inspiración que revitalizaran la fe y la piedad cristiana.

—El libro La visión de Tundal, texto religioso escrito hacia 1150 por un monje irlandés —¿benedictino?— y que fue traducido al neerlandés en la Edad Media. La narración cuenta la historia de un caballero que, mientras está aparentemente muerto, visita el Infierno, el Purgatorio y el Cielo.
Hay dos referencias concretas del libro en la pintura del Bosco. La primera la encontramos en El carro de heno: un alma desnuda, con casco y con un cáliz en la mano, monta un animal bovino para cruzar un puente —el alma que pinta el Bosco es la de un militar que ha cometido sacrilegio—. La segunda referencia la hallamos en El jardín de las delicias, en la tabla de la derecha: el enorme diablo-pájaro que defeca las almas que ha engullido y que está sentado en una silla-orinal. El monstruo del Bosco, a diferencia del tratado medieval, no tiene alas y no escupe fuego.

—El movimiento de renovación espiritual Devotio Moderna, de gran influencia en los Países Bajos. La Devotio Moderna exaltaba el ascetismo y tuvo como referencia la Imitación de Cristo, de Tomás de Kempis (1380-1471).

—Las noticias que llegaban del descubrimiento del continente americano. Las historias fantásticas que circulaban al respecto, los objetos maravillosos, la cantidad y la variedad de flora y de fauna desconocida hasta entonces.

—Las representaciones teatrales populares y satíricas. El teatro en su época no guardaba un respeto estricto entre lo profano y lo sacro. Es más, podría decirse que lo cómico, motivado por lo grotesco, prestaba servicio al teatro de temática litúrgica. Lo cómico y lo serio tenían su propia identidad, pero no se excluían. Así fue hasta bien avanzado el Renacimiento.

—La corriente llamada Grillen (Grillos). Tradición iconográfica de finales de la Edad Media que, usando la bufonería, señalaba lo ridículo o absurdo de una situación. Se consideraba un arte menor y se caracterizaba por utilizar personajes que, por sus posturas y por sus gestos, podían provocar mofa —acróbatas, danzarines, actores…
Entre los grupos de motivos grotescos estaban las «personas como animales», los animales que actuaban como personas y las plantas que daban lugar a figuras de naturaleza monstruosa. Las «cabezas con pies», que remitían a modelos de la Antigüedad Clásica, igualmente fueron usadas. Este tipo de iconografía podemos encontrarla, por ejemplo, en capiteles de iglesias, sillas corales y libros iluminados.

El hombre-árbol, tinta parda a pluma.
(Una de las invenciones iconográficas más lindas y conocidas del Bosco, motivo de muchas imitaciones desde la época del pintor. Figura también en «El jardín de las delicias», aunque en diferente entorno. En la parte hueca del cuerpo ovoide hay una taberna donde unos hombres comen y beben en compañía de una mujer. La bandera de la posada exhibe la media luna. El dibujo se interpreta como una crítica de las visitas a los burdeles.)

Detalle de la tabla central del Tríptico del Jardín de las Delicias, óleo sobre tabla, h.1490-1500.
(Un hombre está con las piernas abiertas y con la cabeza debajo del agua. Está tocándose los genitales con las manos, que están colocadas en gesto de oración. Se cree que es una referencia sexual a la masturbación, uno de los peores pecados para los moralistas medievales.)