El GRECO Y EL MANIERISMO

«… y sólo el cielo aumenta desde dentro.»
Rainer Maria Rilke

La coronación de la Virgen, El Greco, óleo sobre lienzo, 1606-1605.
(El Greco adaptaba las figuras al formato de sus cuadros.)

INTRODUCCIÓN

¡El Greco…! Desde que di vida a este blog me hice el propósito de dedicar mi tiempo sólo a aquellos autores y temas que me interesan, apartando de mí lo que, luego de unos minutos de entrega, me demostraba que no iba a aportarme nada. Hice una lista muy larga. Me dije: «Gabriela, este espacio te brinda la oportunidad de ahondar en los asuntos que ya conoces y de iniciar, a través de los mismos, porque una cosa lleva a otra, nuevos aprendizajes».

Y es lo que he estado haciendo, desde que di vida a este blog, con alguna que otra licencia —a veces me salto el orden de un índice que hago aumentar por día—. Pero, por fin, ha llegado el momento de dedicar una entrada a El Greco, quien está apuntado, desde los inicios de El Copo y la Rueca, en ese listado.

El templo del cielo, Giulio Romano, fresco, h. 1532-1534.
(El fresco más famoso del Manierismo se encuentra en Mantua, en el Palazzo del Te.)

Piedad Rondanini, grupo escultórico, Miguel Ángel, mármol, 1564.
(La «maniera Michelangelo» se caracteriza, entre otras particularidades, por la anatomía, la posición distorsionada y el alargamiento de las figuras.)

En el siglo XVI, en Italia y de la mano de Miguel Ángel (1475-1564), surge un estilo artístico que en el siglo XVIII fue apodado por los neoclásicos como maniera di Michelangelo. Pero la maniera, que se revela en la etapa madura de la obra del autor de la Piedá Rondanini (1564), no fue una escuela nueva, fue el resultado de la evolución del pensamiento humanista que enlaza la Edad Media con la Edad Moderna.

El Manierismo es la etapa final del Renacimiento, la etapa que hilvana el Renacimiento tardío con el Barroco y que se caracteriza por centrarse en la representación visual de la Idea, hecho que provoca que la belleza clásica, típica de los artistas del Quattrocento (entre 1420-1500) y del Cinquecento (hasta 1520), se vea atacada por lo excéntrico, por una necesidad de conseguir efectos especiales que atrapen al espectador no por el virtuosismo técnico del artista, sino por una energía espiritual que brota de la narración representada.

El Santo Entierro, Jacopo Bassano y taller, óleo sobre pizarra, finales del XVI.
(Mira cómo con la disposición de las figuras, la distribución espacial desigual y la luz enfocando la parte baja de la tela consigue un gran dramatismo.)

El Manierismo, que significa «estilo personal», abarca un período que va desde 1530 a 1600 y que se extiende por los Países Bajos, Alemania, Inglaterra, Francia y España.

Pero es Italia la meca del arte renacentista. No hubo vocación artística que no hiciera lo imposible por pasar un tiempo viajando por las diferentes provincias italianas, pues estas ofrecían al viajero interesado distintas escuelas: la de Venecia, la de Ferrara, la de Siena, la de Florencia, la de Roma… No hay que olvidar que es en el Alto Renacimiento donde surgen las primeras academias.

La Anunciación, El Greco, óleo sobre lienzo, h.1596-1600.
(Versión del Museo Thyssen, más pequeña de la que se conserva en el Museo Nacional del Prado.)

¡Cómo cambió la concepción del arte con estos desplazamientos! Los viajes fueron como agua de lluvia dando caudal a ríos comunicantes. Esos desplazamientos pusieron punto y final a una cosmovisión del mundo muy limitada, pues hasta entonces las obras estaban enraizadas en sus lugares de origen.

¡Ah…!, pero con el Renacimiento la situación da un vuelco tan grande que surge lo que se definió como pittore vago. El pintor errante fue un hombre de mundo que, como pago por lo que aprendió, ofreció su saber allí donde estuvo. Ese intercambio de ideas y de técnicas dio comienzo a un arte más universal. Un ejemplo es la representación del paisaje en el Manierismo, que mucho debe a la percepción naturalista que tenían holandeses y belgas del mismo.

La fuga a Egipto, Tintoretto, óleo sobre lienzo, 1582.
(Se aprecia la influencia de la pintura del Norte en el paisaje. Fíjate en esta tela donde el paisaje, no contento con abarcar casi toda la composición, comparte el estado emocional que domina a la Sagrada Familia. Todo el cuadro es tensión debido al vínculo que se establece entre la naturaleza y el hombre.)

En el Renacimiento, que tiene doscientos años de historia, comienza una nueva era del arte, porque es en el Renacimiento donde el hombre descubre que es individuo, que tiene un Yo y que ese Yo suma y no divide —es Florencia quien rescata de la antigua Grecia el concepto de polis; es decir, de ciudad-estado donde el ciudadano participa en los asuntos comunitarios.

Comienza una nueva era porque se descubre que la vida debe ser vista con una visión científica y no desde una óptica ortodoxa y mística —en el Renacimiento se da la peculiaridad de que el poder de la iglesia se encuentra en las manos de familias nobles que comparten el sentimiento humanista de la época.

Comienza una nueva era porque se revela que el saber no ocupa espacio y porque los que gozan de una buena posición económica, ya sean príncipes, banqueros o altos cargos de la iglesia, se vuelven mecenas de las artes y de las ciencias. Esto es importante, pues propició centros de arte y saber.

Baco con tazón, Hendrik Goltzius, grabado, 1593-1597.

Se inicia un nuevo camino porque es en el Renacimiento donde tiene lugar un invento que es fundamental para la formación educativa y la divulgación del conocimiento. Ese descubrimiento fue la imprenta —el siglo XVI se conoce también como «Siglo del impresor».

¡La imprenta!, el paso necesario para la emersión en Europa de un estilo artístico internacional —a través de los grabados y de las xilografías se divulgaron métodos, teorías, biografías y obras de arte.

La imprenta abrió las puertas del arte a un público mayor, pues a los originales se sumaron las copias que, al ser más baratas, se colaron en las casas. La gran cantidad de grabados realizados en el Manierismo es una de sus peculiaridades.  

MANIERISMO

Sacrificio de Isaac, parte del retablo del Monasterio de San Benito, Alonso Berruguete, talla, madera policromada y dorada, h. 1527-1532.
(Es soberbio este grupo escultórico de uno de los grandes artistas manieristas de España. Mira cómo la composición busca un equilibrio entre belleza y dramatismo.)

Antes de dar paso a El Greco creo que es bueno refrescar algunas de las peculiaridades del estilo manierista que, como he apuntado, es el trecho final del Renacimiento y es donde se desarrolla la obra del cretense.

El Manierismo, que abarca pintura, escultura y arquitectura, armoniza, como si de un coro se tratara, diferentes teorías sobre el arte: por un lado está el pensamiento conceptual medievalista, donde confluyen —es un largo período de la historia— el arte clásico, el paleocristiano y el pagano; por otro está el sentido de la belleza renacentista —armonía, exactitud, equilibrio, perspectiva lineal…—y por otro hallamos las nuevas tendencias racionalistas que buscan, sin romper lazos con lo anterior, dar prioridad a la Idea. 

Santa Margarita, Tiziano, óleo sobre lienzo, 1565.
(El Greco heredó la técnica de las veladuras y el verde cobre, el gris plomo, el azul lapizlázuli y los reflejos arco iris de Tiziano.)

La Adoración del nombre de Jesús, El Greco, óleo sobre lienzo, h. 1570.
(Puedes ver cómo, a diferencia de los venecianos, El Greco emborrona la pintura. Si te fijas en la «Santa Margarita» de Tiziano verás que, aunque tampoco marca siluetas, sí se observan bordes suaves. En esta época, El Greco estaba en Roma estudiando las obras de Rafael y de Miguel Ángel. ¿No te parece que en este cuadro hay algo que recuerda a la «Capilla Sixtina»?)

El estilo manierista tiene una narrativa compleja, pero mantiene el hilo transversal que une la Antigüedad con la Edad Media y con el Renacimiento.

Para el Manierismo, como para los otros períodos de la civilización que he señalado, el hombre, como hijo de Dios, es centro del mundo terrenal. Esa necesidad de estudio de uno mismo, de conciencia de ser y de lo que se está llamado a ser, que se inicia en la Antigüedad y que va madurando la expresión de un pensamiento racional, llega a su fin con el Barroco.

El martirio de San Mauricio y la Legión de Tebana, El Greco, óleo sobre lienzo, h. 1580-1582.
(Esta tela fue encargada para el altar del Monasterio de El Escorial, pero no gustó al rey. Felipe II no aceptó que el martirio no fuera la escena principal —colocada en un segundo plano, a la izquierda del cuadro—. El rey cristianísimo no entendió  que el protagonismo lo acaparara la conversación de unos soldados. Creo que El Greco se aleja de la tradición narrativa para plantear una situación donde gana relevancia la capacidad que tiene el ser humano de escoger entre el bien y el mal. El Greco parece plantearnos una pregunta y una respuesta trascendental: ¿Quiénes son, realmente, los responsables del martirio? ¡El hombre!)

Como he señalado anteriormente, el concepto de la belleza por la belleza del Quattrocento es sustituido en el Manierismo por un afán de representar lo insólito, lo sorprendente. Para ello, las figuras se someten a todo tipo de retorcimientos. Hay escorzos en posiciones tan antinaturales que provocan pena.

La figura humana en el Manierismo se vuelve irreal, dinámica y ágil. Cuando miras obras de El Greco hay personajes que parecen inmovilizados en posturas que simulan avanzar, volar o retroceder. Es un efecto fácil de ver y difícil de describir.

Mercurio volante, Giambologna, escultura, bronce, 1565.
(La «figura serpentinata» busca movimiento, pero se trata de un movimiento… ¡congelado!)

Con el Manierismo surge la figura serpentinata. Una figura que tiene la función de aunar lo terrenal con lo espiritual, creando un lazo entre lo finito y lo infinito. El objetivo fundamental de la nueva forma, desde un punto de vista técnico, es crear tensión y movimiento en la composición. Pero el propósito va más allá y nos incluye a nosotros, pues busca resultados dramáticos que agiten al espectador. Busca una conexión íntima entre la obra y quien la contempla.

Otro elemento llamativo del Manierismo, que se suma a la figura serpentinata para reforzar la subjetividad de la representación, es el entrelazado de personajes. 

Laocoonte y sus hijos, mármol blanco, siglo II a.C.
(Escribe Ernst Gombrich sobre esta pieza: «La manera en que los músculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufrimiento de la desesperada lucha, la expresión de dolor en el rostro del sacerdote, el desvalido retorcerse de los dos muchachos y el modo de paralizar este instante de agitación y movimiento en un grupo permanente, han concitado desde entonces la admiración».)

Laocoonte, El Greco, óleo sobre lienzo, 1610-1614.

Hay más, hay otra particularidad que distingue al Manierismo del Quattrocento y del Cinquecento. Esa característica es la composición, que deja de ser natural, exacta y equilibrada para dar paso a una representación conceptual y alegórica. Una representación espiritualizada donde la necesidad de plasmar lo que el ojo ve cede el protagonismo, sin que haya anulación, a lo individual.

La vida con este estilo de transición se presenta en sus dos fases: la terrenal y la espiritual.

El entierro del señor de Orgaz, El Greco, óleo sobre lienzo, h. 1587.
(Ya no existe la necesidad de una percepción espacial real.)

Por último, y dejando muchos detalles sin referir, señalo la manera en la que el Manierismo entendió el paisaje. Los fondos pintados con oros y con azules traídos de Oriente —polvos de lapislázuli—, esos fondos de materiales ricos, dejan de ser tan estimados. Los clientes buscan nuevas cosas.

Ahora lo importante es que esos fondos muestren habilidades técnicas y para ello no hay como los paisajes con sus montañitas, con sus árboles ramificados y sus atmósferas teatrales. Lo valioso es el virtuosismo a la hora de reflejar una escena. Y esto hace que la belleza paisajística del Renacimiento ceda el protagonismo a una realidad deformada, pues es la emoción lo importante.

Continencia de Escipión, Karel van Mander, óleo sobre cobre, 1600.
(El pintor flamenco-neerlandés Karel van Mander escribió al referirse a la naturaleza: «… allí el arte inteligente no parece ser más que un sueño; pues las hojas, el granizo, el aire y la materia no son sino espíritu y el espíritu les enseña cómo deben producirse.» Me encanta el efectismo de este cuadro.)

Pero al paisaje manierista aún no le ha llegado el momento de abandonar su función decorativa para obtener en la historia del arte su propio lugar. Eso sucederá con el Barroco.

En el siglo XVII, con el surgimiento de las escuelas holandesas y flamencas, el paisaje se convierte en género aparte; aunque hay que señalar que antes de que esto sucediera hay un cuadro, fechado en 1595, donde el paisaje reina.

¿El nombre del cuadro? Visión de Toledo. ¿Su autor…? ¡El Greco!

Visión de Toledo, óleo sobre lienzo, h. 1596-1600.
(El que ha visitado Toledo sabe que esos azules agrisados y verdosos que El Greco heredó de la «maniera véneta» coinciden, ¡cosas del destino!, con los cielos toledanos. Este paisaje se considera el primero de la pintura del Renacimiento español.)

Cierro este esbozo con el retrato, género que los pintores manieristas no tenían en buena estima, pues ellos querían pintar el «sentido», querían capturar la «esencia» más que las facciones reales de los personajes que posaban. 

¡Ah…!, pero las gentes pagaban por tener recuerdos personales y esto puso de moda las galerías de retratos familiares, dinásticos y de protagonistas del saber —capricho donde el grabado tuvo mucho que ver—. Se introdujo el formato pequeño. Se impuso el negocio.

Una vez más el dinero moldeó deseos. Pero el retrato sufrió, como el resto de los temas tratados por los manieristas, una conversión.

Felipe II, Tiziano, óleo sobre lienzo, 1549-1550.

Los retratos se volvieron más rígidos, teatrales y oscuros —la luz plena del Quattrocento desaparece en ellos— y los que posan son despojados de todo tipo de decorados para mostrar una imagen que refleja un personaje ensimismado, inalcanzable, poseedor de una espiritualidad superior.

Cosa curiosa y complicada, que obliga al pintor a reflejar al unísono la personalidad del retratado y el poder de este sobre sus impulsos. El resultado de esa representación del autocontrol de las emociones es una composición fría, de porte exagerado y elegante, como el Felipe II de Tiziano.

Hortensio Félix Paravicino, El Greco, óleo sobre lienzo, 1609.
(Hortensio fue amigo personal del Cretense. Esta tela, donde puede apreciarse que es la personalidad del fraile lo que interesa, es de la última etapa del pintor. Dicen que Hortensio al ver su cuadro expresó que dudaba de si su alma vivía en su cuerpo o en el retrato.)

Una cosa más quiero resaltar del retrato manierista, es algo morbosillo: se puso de moda retratar gentes agonizando en sus camas.

EL GRECO

La Anunciación, h. 1576.
(Se aprecia la influencia de la «maniera véneta». La luz y el color provienen de Tiziano; el tratamiento de los ropajes y las figuras recuerdan a Tintoretto.)

Y así es como llegamos a Doménikos Theotokópoulos (1541-1614), a quien los españoles apodaron El Greco por haber nacido en Creta. ¡Creta!, que le aporta al pintor las dos antorchas que alumbran su obra: la del icono y la del arte veneciano —la isla dependía de la República de Venecia.

Las raíces de El Greco son mucho más profundas que la de los renacentistas, tan dependientes de resucitar la Antigüedad romana y griega. El Greco bebe en fuentes de la cultura bizantina.

La Dormición de la Virgen, témpera y oro sobre tabla de pino, antes de 1567.
(Icono pintado por El Greco donde se aprecia la conjunción de arte post-bizantino y pintura veneciana.)

El Greco aporta al Manierismo, ya influenciado por la pintura flamenca —sobre todo en el tratamiento paisajístico—, su herencia griega. El Greco estuvo pintando iconos hasta sus veintiséis años, que es cuando viaja a Italia para formarse en la escuela de Tiziano. El Greco proviene de una civilización realmente antigua: la Grecia pre-clásica. Su manera de expresarse debe mucho a sus orígenes.

Pero El Greco no sólo debe a su ascendencia ese estilo particular que lo hace único. Hay un acontecimiento histórico de gran envergadura social que genera una conmoción en Europa y que condicionó su obra, pues aceptó sus postulados convirtiéndose en divulgador de sus doctrinas. Me refiero a la Contrarreforma (1545-1648).

El sueño de Felipe II, óleo sobre lienzo, 1577-1579.
(De su primer período toledano es esta tela de temática visionaria donde aparecen el rey —con capa negra—, el Papa Pío V —en el centro— y otros personajes poderosos que se sienten llamados a defender la Fe —a la derecha de los personajes está el Infierno; en amarillo, entre la tierra y el cielo, aparece el Purgatorio—. La obra es ejemplo de la influencia bizantina, renacentista y manierista en la pintura del Cretense. No me negarán que este cuadro tiene… ¡tremenda marcha!)

El Greco, más que paisajes y relatos históricos y mitológicos, pintó pasajes de los Libros Sagrados, santos, mártires y retratos, sometiendo estos temas, como buen manierista, a una transmutación de orden espiritual. Todo el espacio, el movimiento y el color están en función del phatos.

La obra pictórica del Cretense pretende modificar comportamientos a través de la emoción; a través de la emoción busca acercar el mensaje bíblico, pues la misión que la Contrarreforma designó al arte fue la de despertar la devoción, la de catequizar…  ¡emocionando! —«para que al nombre de Jesús se doble toda rodilla de los que están en el cielo, y en la tierra, y debajo de la tierra, y toda lengua confiese que Jesucristo es Señor, para gloria de Dios Padre» (Filipenses 2:10-11 LBLA).

La oración en el huerto de Getsemaní (la de Andújar), óleo sobre lienzo, h. 1597-1607.

La oración en el huerto de Getsemaní, óleo sobre lienzo, h.1610-1612.
(Versión de la de Andújar. El Greco se caracterizó por reinterpretar sus cuadros. Comparando se puede apreciar cómo va cambiando su paleta.)

Es la expresividad lo que más resalta de la pintura del Greco.

En El Greco el éxtasis encuentra al pintor que lo comprende. Para reflejar ese estado anímico, esa unión mística con Dios, el artista elige una paleta viva, donde nunca faltan ni el blanco ni el negro, crea una luz que zigzaguea, como zigzaguea la de Tintoretto, y unas perspectivas que rompen cualquier intento de conseguir un espacio racional y homogéneo.

Fábula, óleo sobre lienzo, h. 1580.
(Ver cómo es la luz la verdadera protagonista de la narración. El Greco usaba el blanco y el negro para crear distintos planos: con el blanco ponía la figura hacia delante y con el negro conseguía profundidad.)

¡Alterar la realidad objetiva deformando la figura…! Esa característica, típica del Manierismo, es en El Greco especialmente llamativa; como llamativa es la distribución de los personajes en el espacio y la luz que provoca un efecto sobrenatural y que, sin embargo, surge de una realidad concreta.

Es especialmente llamativa la manera que tiene de adaptar la figura a los formatos rectangulares o circulares que solía usar; como es llamativa la sensación de ligereza que consigue a pesar de la tensión de la composición —las figuras no están ancladas en la tierra— y como son llamativos los encuadres de algunos personajes mutilados por los extremos del cuadro —efecto que tuvo su eco en los ismos.

Las lágrimas de San Pedro, óleo sobre lienzo, h. 1580-1586.
(¡La transfiguración simbolizada a través de la luz!)

Son muchas las peculiaridades en la pintura del Cretense. Pero hay un elemento que no puede quedarse sin reseñar, pues sin él no hay Grecos. Me refiero a sus paños, a su manera de pintar telas.

Para El Greco las telas no son un objeto decorativo, sino un motivo para dar vibración a la composición. Usa los pliegues para crear contrastes de luz, para delimitar espacios y para crear la sensación de que una figura avanza o retrocede. El Greco llega al extremo de fundir extremidades con pliegues para conseguir otro de los ideales del Manierismo: el movimiento. 

La Crucifixión, óleo sobre lienzo, h. 1597-1600.

Y si hay algo que lo distingue de sus contemporáneos italianos y flamencos es su inclinación por las figuras vestidas para los temas sagrados.

Cuando El Greco pinta desnudos no lo hace al estilo sensual de los italianos. En sus desnudos, ya lo he señalado, músculos y tendones se funden con los paños como si de una sola pieza se tratara; además, son desnudos que están siempre vinculados a un mensaje moralizante.

La Magdalena penitente, óleo sobre lienzo, hacia 1576.
(Se podría decir, por la expresividad de su rostro, por la mano en el pecho y por los ojos llorosos que El Greco encontró la manera de simbolizar el arrepentimiento.)

La Resurrección de Cristo, óleo sobre lienzo, h. 1597-1600.
(Un cuadro que resume la técnica del Greco: su paleta rica en tonos, el movimiento de la escena, la composición espacial, el tratamiento de la luz, el resplandor y la figura alargada y en «serpentinatta», forma que provoca lo que se ha llamado «impulso vertical».)

Llevo un buen rato escribiendo y no me canso. El Greco, Goya y Velázquez son para mí pintores importantes. Sobre Goya hay tres entradas en mi blog, si incluyo la dedicada a Rosario Weiss. Ahora cumplo mi deseo de añadir a El Greco, queda Velázquez pendiente. Pero el velazqueño tendrá su lugar. Se lo digo siempre que voy a visitar el Museo Nacional del Prado y saludo al príncipe Baltasar Carlos que Velázquez pintó a caballo.

¡Hay tanto que contar…!, pero este blog no está pensado para sentar cátedra. Es un espacio creado para compartir temas que creo que, si has llegado hasta aquí, nos interesan a ti y a mí.

La Trinidad, óleo sobre lienzo, 1577-1579.
(Formaba parte de un retablo y es el primer encargo que el pintor recibió a su llegada a España. Se aprecia su tendencia a colocar las piernas hacia delante y la anatomía estilo Miguel Ángel.)

La Visitación, óleo sobre lienzo, h. 1608-1614.
(¡Dos almas se abrazan entre luces y sombras! ¡Qué hermoso es este cuadro!)

Decía Serguéi Eisenstein (1898-1948), director de películas como El acorazado Potemkin o Iván el Terrible, que El Greco fue «cineasta español» antes de que naciera el séptimo arte y que sus pinturas pueden considerarse un «precedente del montaje cinematográfico».

El director de cine estudió las yuxtaposiciones de las figuras, las disminuciones y los reagrupamientos que el Cretense realizaba para las versiones que hacía de sus cuadros, las mutilaciones de cuerpos por los bordes de las telas, la falta de patrón a la hora de definir el punto de fuga y el aparataje montado por el pintor para el desarrollo de la narración. Eisenstein estableció una relación entre la manera en la que El Greco representa la figura humana y el papel del actor. Escribió:

Estos cuadros no están representados, sino actuados. Cada representación comunica la inmediatez de una actuación apasionada, de la ardiente conmoción de quien, al reencarnarse, se plasmó a sí mismo en la tela; incluso en «La Tormenta en Toledo», cuadro que, como ya he señalado, es su obra menos representada y más actuada. Y aquí reside indudablemente la clave.
De la misma manera que un artista es capaz de interpretar 10, 20, 60, 100 veces el mismo papel, componiendo siempre la misma imagen escénica del personaje, me imagino al Greco penetrando en la imagen de ese rostro, de ese personaje omnipresente en todas las distintas variantes de su representación, que vive su éxtasis a través de sus lienzos. Con independencia de la persona que plasmara, el Greco se introducía en la imagen que estuviese representando figurativamente en ese momento y el personaje en el que entraba era el extático en cuyo éxtasis él, el artista, como simple mortal, se vaciaba.
Se daba aquí el mismo fenómeno que se produce cuando surgen del humilde actor las pasiones sobrenaturales que animan a los héroes de Shakespeare, pudiendo ser capaz, por este motivo, de interpretarlos 5, 30, 40, 150 veces. Siempre con la renovada frescura de un mismo dibujo que, como por arte de magia, es capaz de arder una y otra vez…

La expulsión de los mercaderes del Templo, óleo sobre lienzo, h.1600.
(¡Mira cómo apresa con sus pinceles el gesto corporal! Existen cinco versiones de este cuadro.) 

Serguéi Eisenstein, en su libro El Greco —libro donde el ruso mezcla fotogramas de sus películas con cuadros del cretense para demostrar la influencia que este ejerció sobre él y razonar sobre teorías y estéticas— llega a una conclusión curiosa sobre la narrativa visual del pintor: para el director de cine, las luces y las sombras de los cuadros de El Greco son el equivalente a lo que un escritor omitiría o contaría en un texto  —luz = a lo que cuenta; sombra = a lo que calla. Para Eisenstein esa luz es una composición dramatizada.

Estoy de acuerdo con el cineasta, pero aportaría algo mas. Para mí se trata de una luz extraordinaria que da vida a la narración, convirtiendo la figura humana en un actor en movimiento que emerge de las profundidades del lienzo para, en un momento concreto, quedar detenido en el espacio. Cuando miro sus cuadros me parece estar ante una puesta en escena expresionista   —por cierto, el ensayo de Eisenstein se encuentra dentro del catálogo de la editorial Sans Soleil y es un libro que te recomiendo. 

Los desposorios de la Virgen, óleo sobre lienzo, 1613-1614.
(Mira cómo funde pliegues y extremidades para conseguir que los personajes se muevan.)

Una vez más se hace evidente cómo las manifestaciones artísticas y literarias delatan la personalidad y el entorno de sus creadores. Puede que más adelante, y luego de cumplir mi promesa a Velázquez, vuelva otra vez al Cretense.

El Greco llegó a Italia en 1567 para aprender de Tiziano y viajó a España en 1577 para instalarse, definitivamente, en Toledo; pues, aunque su intención primera era la de trabajar a las órdenes del rey Felipe II, este gran mecenas de las artes no  entendió el sentido visionario de su pintura. A pesar de no gozar del favoritismo del rey, El Greco encabeza el espectacular índice de los artistas españoles del Manierismo —mucho tuvo que ver en ello la acogida que le ofreció Toledo.

La Verónica con la Santa Faz, óleo sobre lienzo, h. 1580.

Como no hay como ver para entender, termino mi entrada dejando una pequeña galería que muestra la influencia que la pintura de El Greco tuvo en las vanguardias de finales del siglo XIX y del siglo XX.

Como no hay como ver para entender, aquí les dejo cuadros del maestro antiguo acompañados por otros de maestros modernos para que comparen —hay muchos ejemplos pero en algún momento tengo que poner fin a la entrada—. Si tuviese que escoger cuál es la singularidad que considero que mejor define el estilo manierista diría, sin dudar, que la que afirma que… ¡la mente vence a la materia!

EL GRECO VISTO CON OTROS OJOS


Izquierda: La dama del armiño, ¿El Greco? h. 1577-1579. Derecha: La dama del armiño según El Greco, Paul Cézanne, 1885-1886.

Izquierda: El caballero de la mano en el pecho, El Greco, h. 1580. Derecha: Paul Alexandre ante una vidriera, Amadeo Modigliani, 1913.


Izquierda: Cristo abrazado a la Cruz, El Greco, h. 1600-1605. Derecha: Escucha, ¡Oh, Israel!, David Bomberg, 1955.


Izquierda: La Resurrección de Cristo, El Greco, h. 1600. Derecha: Sin título, Jackson Pollock, h. 1937-1939.

Izquierda: San Bernardino de Siena, El Greco, 1603. Derecha: El anacoreta, Ignacio Zuloaga, 1907.


Izquierda: Alegoría de la Santa Liga, El Greco, h. 1577-1580. Derecha: Estudio para La Resurrección, Max Beckmann, 1907.


Izquierda: Caballero anciano, El Greco, h. 1587-1600. Derecha: Retrato de Jaume Sabartés con gorguera, Pablo Picasso, 1939.

«Las ideas se corroboran con sugerencias.»
El rey Salomón

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