PAUL VALÉRY

«El hombre es ese animal singular que se mira vivir…»

Bailarina sobre fondo malva, acuarela, tinta china, gouache, pastel y collage, 1970.

¿En el proceso creativo qué papel juega la percepción? ¿Qué relación existe entre la función orgánica del cuerpo y la inventiva? ¿Cómo influyen la acciones físicas en la armonía y qué rol desempeñan ambas en la creación de imágenes únicas? ¿Deja el dominio del cuerpo espacio para la improvisación? ¿Qué es la energía inútil y cómo ésta se transforma en útil y necesaria; es decir, en arte? ¿Cómo interviene la curiosidad en la fase creativa? ¿Qué papel juega la energía en el desarrollo de las ideas? ¿Y el ritmo? En definitiva, ¿qué peculiaridades físicas y mentales convierten al hombre en artista?

Estas son las preguntas que Paul Valéry (1871-1945) se hace en Filosofía de la danza y que le permiten meditar sobre la relación que existe entre la vida interior del hombre y su fisiología. El poeta simbolista se sirve del baile popular para disertar sobre las expresiones del individuo que van más allá de las acciones prácticas de la vida que garantizan la supervivencia de la especie.

Para dar respuestas a sus preguntas, Paul Valéry recurre al baile flamenco y, en concreto, a las actuaciones de Antonia Mercé y Luque (1888-1936), La Argentina, bailadora por la que el poeta sentía verdadera admiración. De hecho, la conferencia Filosofía de la danza sirvió de introducción a una de las últimas actuaciones que dio la flamenca, aunque la presentación oficial del texto tuvo lugar en la Université des Annales el 5 de marzo de 1936, cuatro meses antes del fallecimiento de La Argentina.

En Filosofía de la danza, el poeta y ensayista se introduce en las fauces del arte con sólo una certeza: la de saber a ciencia cierta que el arte es un reflejo de la capacidad creadora del hombre. Nada más sabe, nada más tiene, y la misión que se ha propuesto es encontrar las causas que determinan ese efecto. Pero las causas bailan en la hondura de la que nacen la música, la pintura, la escultura, la poesía, la literatura, la  danza.

Paul Valéry reflexiona sobre los principios que originan las combinaciones que otorgan maneras de hacer infinitas y singulares.

Las tres y media (El poeta), óleo sobre lienzo, 1911.

En Filosofía de la danza cuando Paul Valéry se pregunta qué es el baile se está interrogando a sí mismo, está intentado descubrir hasta qué punto es porosa la línea que separa al hombre y al poeta que hay en él, está intentando descifrar los arcanos de su mente, los misterios que le permiten controlar, como a la bailarina flamenca, sus dos mitades: su propio yo y el objeto de su creación, que debe estar bajo su control.

Cuando Paul Valéry se pregunta qué es el baile está intentando descubrir cuál es el origen de las ideas que producen un efecto único: un poema, un relato, una canción, un movimiento místico y original… Y está indagando, a su vez, en el resultado nacido de la combinación de movimientos físicos y de lo que él denomina espíritu abstracto.

Cuando Paul Valéry intenta responderse qué es la danza está buscando la veta de la que mana su poesía, la veta de la que nace el arte.

Acompaño la conferencia Filosofía de la danza con el mundo figurativo y enérgico del pintor poeta Marc Chagall. Dejo al final del texto un video con una escena de una de las actuaciones de La Argentina, la bailadora flamenca que le sirvió de inspiración.

FILOSOFÍA DE LA DANZA

La novia de dos caras, óleo sobre lienzo, 1927.

Antes de que La Argentina les sobrecoja, les capture en la esfera de vida lúcida y apasionada que su arte va a formar; antes de que muestre y demuestre lo que puede llegar a ser un arte de origen popular; creación de la sensibilidad de una raza ardiente, cuando la inteligencia se apodera de él, lo penetra y hace de él un medio soberano de expresión e invención, deben resignarse a oír algunas proposiciones que, ante ustedes, va a atreverse a hacer sobre la Danza un hombre que no danza.

Esperarán un poco el momento de la maravilla, y se dirán que yo no estoy menos impaciente que ustedes por dejarme embelesar por ella.

Paso enseguida a mis ideas y les digo sin más preparación que la Danza, a mi parecer, no se limita a ser un ejercicio, una diversión, un arte ornamental y un juego de sociedad a veces; es una cosa seria y, en ciertos aspectos, una cosa muy venerable. Toda época que ha comprendido el cuerpo humano, o que ha experimentado, al menos, el sentimiento del misterio de esta organización, de sus recursos, de sus límites, de las combinaciones de energía y de sensibilidad que contiene, ha cultivado, ha venerado la Danza.

La Danza es un arte fundamentalmente, como lo sugieren o lo prueban su universalidad, su antigüedad inmemorial, los usos solemnes que se ha hecho de ella, las ideas y las reflexiones que ha engendrado en todas las épocas. Y es que la Danza es un arte deducido de la vida misma, puesto que no es sino la acción del conjunto del cuerpo humano; pero acción transpuesta a un mundo, a una especie de espacio-tiempo, que ya no es completamente el mismo que el de la vida práctica.

El hombre se dio cuenta de que poseía más vigor, más flexibilidad, más posibilidades articulotarias y musculares de las que necesitaba para satisfacer las necesidades de su existencia, y descubrió que algunos de esos movimientos le procuraban, por su frecuencia, su sucesión o su amplitud, un placer que llegaba hasta una especie de embriaguez, y tan intenso a veces que sólo un agotamiento total de sus fuerzas, una especie de éxtasis de agotamiento podía interrumpir su delirio, su derroche motriz exasperado.

Tenemos, pues, demasiadas fuerzas para nuestras necesidades. Pueden observar fácilmente que la mayoría, la inmensa mayoría, de las impresiones que recibimos de nuestros sentidos no nos sirven para nada, son inutilizables, no desempeñan ningún papel en el funcionamiento de los aparatos esenciales para la conservación de la vida. Vemos demasiadas cosas; oímos demasiadas cosas con las que no hacemos nada ni podemos hacer nada; a veces son las palabras de un conferenciante.

La misma observación en cuanto a nuestros poderes de acción: podemos ejecutar una multitud de actos que no tienen ninguna posibilidad de encontrar un uso en las operaciones indispensables o importantes de la vida. Podemos trazar un círculo, hacer que se muevan los músculos de la cara, andar a compás; todo esto, que ha permitido crear la geometría, la comedia y el arte militar, es acción inútil en sí y para el funcionamiento vital.

Así, los medios de relación de la vida, nuestros sentidos, nuestros medios articulados, las imágenes y los signos que gobiernan nuestras acciones y la distribución de nuestras energías, que coordinan los movimientos de nuestra marioneta, podrían no emplearse más que al servicio de nuestras necesidades fisiológicas y limitarse a atacar el medio en que vivimos, o a defendernos contra él, de modo que su única ocupación consistiera en la conservación de nuestra existencia.

Podríamos llevar una vida estrictamente ocupada en el cuidado de nuestra máquina de vivir, completamente indiferentes o insensibles a todo lo que no desempeña ningún papel en los ciclos de transformación que componen nuestro funcionamiento orgánico, sin sentir, sin realizar nada más que lo necesario, no haciendo nada que no fuese una reacción limitada, una respuesta finita a alguna intervención exterior. Pues nuestros actos útiles son finitos. Van de un estado a otro.

El perro y el zorro (Fábula La Fontaine), acuarela y gouache sobre papel, 1926.

Vean cómo los animales parece que no perciben nada ni hacen nada útil. El ojo de un perro ve los astros, sin duda; pero en el ser de este perro esta visión no tiene ninguna consecuencia. El oído de este perro percibe un ruido que le hace levantar las orejas y le inquieta; pero no absorbe de ese ruido más que lo que necesita para responder a él con una acción inmediata y uniforme. No se entretiene en la percepción. La vaca, en su prado, cerca del cual el Calais-Mediterranée corre con gran estruendo, da un salto, el tren huye; en la cabeza del animal ninguna idea corre detrás de ese tren: regresa a su yerba tierna, sin seguirlo con sus bellos ojos. El índice de su cerebro vuelve enseguida a cero.

Sin embargo, los animales a veces parecen divertirse. El gato, visiblemente, juega con el ratón. Los monos hacen pantomimas. Los perros se persiguen, saltan ante los caballos; y no sé de nada que dé la idea del juego más felizmente libre que los retozos de las marsopas que se ven en alta mar emergiendo, sumergiéndose, venciendo a un navío de carrera, pasando bajo la roda y reapareciendo en medio de la espuma, más vivas que las olas, y, entre ellas y como ellas, brillando y variando al sol. ¿Es esto ya danza?

Pero todas estas diversiones animales pueden interpretarse como acciones útiles, embates impulsivos debidos a la necesidad de consumir una energía sobreabundante, o de mantener es estado de flexibilidad o de vigor unos órganos destinados a la ofensiva o la defensiva vital. Y creo observar que las especies que parecen más rigurosamente construidas y dotadas de los instintos más especializados, como las hormigas o las abejas, parecen también las más ahorradoras de su tiempo. Las hormigas no pierden un minuto. La araña acecha y no se divierte en su telaraña. Pero ¿y el hombre?

Homenaje a Apollinaire (Adán y Eva), óleo sobre lienzo, 1911-1912.

El hombre es ese animal singular que se mira vivir, que se da un valor, y que pone todo este valor que quiere darse en la importancia que otorga a unas percepciones inútiles y a unos actos sin consecuencia física vital.

Pascal situaba toda nuestra dignidad en el pensamiento; pero este pensamiento que nos edifica -a nuestros propios ojos- por encima de nuestra condición sensible es exactamente el pensamiento que no sirve para nada. Observen que no le sirve para nada a nuestro organismo el que meditemos sobre el origen de las cosas, sobre la muerte; y más aún, que los pensamientos de este orden tan elevado serían más bien nocivos, e incluso fatales para nuestra especie. Nuestros pensamientos más profundos son los más indiferentes para nuestra conservación y, en cierto modo, son fútiles respecto a ella.

Pero nuestra curiosidad, más ávida de lo que es necesario, nuestra actividad, más excitable de lo que exige cualquier objeto vital, se han desarrollado hasta la invención de las artes, de las ciencias, de los problemas universales, y hasta la producción de objetos, formas y acciones de las que se podía fácilmente prescindir.

Pero todavía esta invención y esta producción libres y gratuitas, todo este juego de nuestros sentidos y nuestras fuerzas, han encontrado poco a poco para sí una especie de necesidad y una especie de utilidad.

Tanto el arte como la ciencia, cada uno según sus medios, tienden a hacer una especie útil con lo inútil, una especie de necesario con lo arbitrario. Así, la creación artística no es tanto una creación de obras como una creación de la necesidad de las obras, pues las obras son productos, ofertas, que suponen unas demandas, unas necesidades.

Ya estamos con la filosofía, piensan ustedes… Lo confieso… He puesto un poco de más. Pero cuando uno no es un danzante; cuando a uno le resultaría bien difícil no sólo danzar, sino explicar el menor paso; cuando uno no posee, para tratar sobre los prodigios que hacen las piernas, más que los recursos de una cabeza, sólo puede salvarse haciendo un poco de filosofía —es decir, examinando las cosas desde muy lejos con la esperanza de hacer desaparecer las dificultades con la distancia. Es mucho más sencillo construir un universo que explicar cómo un hombre se aguanta sobre los pies. Pregunten a Aristóteles, a Descartes, a Leibniz y a algunos otros.

El desnudo, gouache sobre papel, 1913.

No obstante, un filósofo puede mirar la acción de un danzante y, observando que encuentra placer en ello, puede también tratar de sacar de su placer el placer secundario de expresar sus impresiones en su lenguaje.

Pero, primero, puede sacar de ella algunas bellas imágenes. Los filósofos son muy aficionados a las imágenes: no hay oficio que pida más, aunque a veces las disimulan bajo palabras grises. Han creado imágenes célebres: uno, una caverna; otro, un río siniestro que nunca se pasa de nuevo; otro, un Aquiles que pierde el aliento detrás de una tortuga inaccesible. Los espejos paralelos, los corredores que se pasan una antorcha, y hasta Nietzsche con su águila, su serpiente y su funámbulo, es todo un material, toda una figuración de ideas con la que se podría hacer un bellísimo ballet metafísico en el que se compondrían en la escena muchos símbolos famosos.

Mi filósofo, sin embargo, no se contenta con esta representación. ¿Qué hacer ante la Danza y la danzante para procurarse la ilusión de saber un poco más que ella misma sobre lo que ella sabe mejor que nada y uno no sabe en absoluto? Es necesario que compense su ignorancia técnica y disimule su apuro mediante alguna ingeniosidad de interpretación universal de este arte, cuyos prestigios constata y experimenta.

Se pone a ello; se consagra a ello a su manera… La manera de un filósofo, su forma de ponerse en danza es bien conocida… Inicia el paso de la interrogación. Y, como corresponde a un acto inútil y arbitrario, se entrega a él sin prever ningún fin; entra en una interrogación ilimitada, en lo infinito de la forma interrogativa. Es su oficio.

Sigue las reglas. Empieza con su comienzo habitual. Y he aquí que se pregunta:

«¿Qué es, pues, la Danza?»

Mujer con manos rojas y verdes, gouache, tinta china, óleo y collage de tela, h.1970.

¿Qué es, pues, la Danza? Él se turba y enseguida su mente se paraliza —lo que le hace pensar en una famosa pregunta y una famosa turbación de San Agustín.

San Agustín confiesa que un día se preguntó qué era el Tiempo; y reconoce que lo sabía muy bien cuando no pensaba en preguntárselo; pero que se perdía en las encrucijadas de su mente en cuanto se aplicaba a este nombre, se detenía en él y lo aislaba de algún uso inmediato y de alguna expresión particular. Observación muy profunda…

Mi filósofo está en este punto: vacilando en el umbral temible que separa a una pregunta de una respuesta, obsesionado por el recuerdo de San Agustín, soñando en su penumbra en la confusión de ese gran santo:

«¿Qué es el Tiempo? Pero ¿qué es la Danza?»

Pero la Danza, se dice a sí mismo, no es al fin y al cabo más que una forma del Tiempo, no es más que la creación de una especie de tiempo, o de un tiempo de una especie completamente distinta y singular.

Ya lo tenemos menos preocupado: ha efectuado el matrimonio de dos dificultades. Cada una de ellas, en estado separado, lo dejaba perplejo y sin recursos; pero ahora están unidas. La unión será fecunda, quizás. De ella nacerán algunas ideas, y esto es precisamente lo que él busca, es su vicio y su juguete.

Mira entonces la bailarina con ojos extraordinarios, los ojos extralúcidos que transforman todo lo que ven en una presa del espíritu abstracto. Considera y descifra a su guisa el espectáculo.

Le parece que esa persona que danza se encierra, en cierto sentido, en una duración que ella engendra, una duración completamente hecha de energía actual, completamente hecha de nada que puede durar. Ella es el instrumento, ella prodiga lo inestable, pasa por lo imposible, abusa de lo improbable; y a fuerza de negar con su esfuerzo el estado ordinario de las cosas, crea en las mentes la idea de otro estado, de un estado excepcional —un estado que no sería más que acción, una permanencia que se efectuaría y se consolaría por medio de una producción incesante de trabajo, comparable a la vibrante posición de un abejorro o una esfinge ante el cáliz de flores que explora, y que permanece, cargado de potencia motriz, casi inmóvil, y sostenido por su aleteo increíblemente rápido.

Nuestro filósofo puede asimismo comparar a la bailarina con una llama y, en suma, con todo fenómeno visiblemente mantenido por el consumo intenso de una energía cálida superior.

Le parece también que, en el estado danzante, todas las sensaciones del cuerpo a la vez motor y movido están encadenadas y en cierto orden —que se preguntan y se responden las unas a las otras, como si repercutieran, se reflejaran en la pared invisible de la esfera de las fuerzas de un ser vivo. Permítanme esta expresión terriblemente atrevida: no encuentro otra. Pero ustedes ya sabían de antemano que soy un escritor oscuro y complicado…

Mi filósofo —o, si lo prefieren, la mente afligida por la manía interrogadora— se plantea ante la danza sus preguntas acostumbradas. Aplica sus por qué y sus cómo; sus instrumentos habituales de elucidación, que son los medios de su arte; y trata de sustituir, como ustedes acaban de ver, la expresión inmediata y oportuna de las cosas por fórmulas más o menos extrañas que le permiten relacionar ese gracioso hecho de la Danza con el conjunto de lo que sabe, o cree saber.

En el circo, óleo sobre lienzo, 1968-1971.

El filósofo intenta profundizar el misterio de un cuerpo que, de repente, como por efecto de un choque interior, entra en una especie de vida a la vez extrañamente inestable y extrañamente regulada; y a la vez extrañamente espontánea, pero extrañamente sabia y ciertamente elaborada.

Este cuerpo parece haberse desprendido de sus equilibrios habituales. Se diría que se las da de listo —quiero decir: de rápido— con su peso, cuya tendencia esquiva a cada instante. ¡No hablemos de sanciones!

En general, se impone a sí mismo un régimen periódico más o menos simple, que parece conservarse por sí solo; está como dotado de una elasticidad superior que parece recuperar el impulso de cada movimiento y lo restituye enseguida. Recuerda a la peonza, que se sostiene sobre la punta y reacciona tan vivamente al menor choque.

Pero he aquí una observación importante que se le ocurre a esta mente filosofante, la cual haría mejor distrayéndose sin reservas y abandonándose a lo que ve. Observa que este cuerpo que danza parece ignorar lo que le rodea. Da realmente la impresión de que sólo se ocupa de sí mismo y de otro objeto, un objeto capital, del que se desprende o se libera, al que regresa, pero sólo para tomar en él algo por lo que volver a huir…

Es la tierra, es el suelo, el lugar sólido, el plano sobre el que se atasca la vida ordinaria y procede la marcha, esa prosa del movimiento humano.

Sí, este cuerpo danzante parece ignorar todo lo demás, no saber nada de todo lo que le rodea. Se diría que se escucha y que no escucha más que a sí mismo; se diría que no ve nada y que los ojos que lleva no son más que joyas, aquellas alhajas desconocidas de las que habla Baudelaire, luces que no le sirven de nada.

Por lo tanto, la bailarina está realmente en otro mundo, el cual ya no es el que pintan nuestras miradas, sino el que ella teje con sus pasos y construye con sus gestos. Pero en ese mundo no hay objetivo exterior de los actos; no hay ningún objeto que agarrar, que alcanzar o que rechazar o del que huir, un objeto que termine exactamente una acción y dé a los movimientos, en primer lugar, una dirección y una coordinación exteriores, y después una conclusión clara y segura.

Y esto no es todo: aquí no hay nada imprevisto; si a veces parece que el ser danzante actúa como si estuviera ante un incidente imprevisto, este imprevisto forma parte de una previsión muy evidente. Todo ocurre como si… ¡Pero nada más!

Por lo tanto, ni objetivo, ni incidentes verdaderos, no hay exterioridad…

La danza, óleo sobre lienzo, 1950-1952.

El filósofo exulta. ¡No hay exterioridad! La bailarina no tiene exterior… Nada existe más allá del sistema que ella se forma con sus actos, sistema que hace pensar en el sistema completamente contrario y no menos cerrado que nos constituye el sueño, cuya ley totalmente opuesta es la abolición, la abstención total de los actos.

La danza le parece como un sonambulismo artificial, un grupo de sensaciones que se forma una morada para sí, en la que ciertos temas musculares se suceden de acuerdo con una sucesión que le instituye su tiempo propio, su duración absolutamente suya, y contempla con una voluptuosidad y una dilección cada vez más intelectuales a ese ser que da a luz, que emite desde la profundidad de sí mismo esa bella sucesión de transformaciones de su forma en el espacio; que ora se transporta, sin ir verdaderamente a ninguna parte, ora se modifica en el mismo lugar, se expone en todos los aspectos; y que, a veces, modula sabiamente apariencias sucesivas, como mediante fases bien ajustadas; a veces se transforma vivamente en un torbellino que se acelera para fijarse de golpe, cristalizado en una estatua, adornado con una sonrisa extraña.

Pero este desapego del medio, esta ausencia de finalidad, esta negación de los movimientos explicables, estas rotaciones completas (que ninguna circunstancia de la vida ordinaria exige a nuestro cuerpo), esta sonrisa misma que no es de nadie, todos estos rasgos son decisivamente opuestos a los de nuestra acción en el mundo práctico y a los de nuestras relaciones con él.

En éste, nuestro ser se reduce a la función de un intermediario entre la sensación de una necesidad y el impulso que satisfará esta necesidad. En este papel, procede siempre por la vía más económica, si no siempre la más corta: busca el rendimiento. La línea recta, la menor acción, el tiempo más breve, parecen inspirarlo. Un hombre práctico es un hombre que posee el instinto de esta economía de tiempo y de medios, y que la obtiene tanto más fácilmente cuanto que su finalidad es más clara y está mejor localizada: un objeto exterior.

Pero hemos dicho que la danza es todo lo contrario. Tiene lugar en su estado, se mueve en ella misma, y no tiene, en sí misma, ninguna razón, ninguna tendencia propia a la terminación. Una fórmula de la danza pura no debe contener nada que haga prever que tenga un término. Los que la terminan son acontecimientos ajenos; sus límites de duración no le son intrínsecos; lo que interviene son las conveniencias de un espectáculo, es la fatiga, es el desinterés. Pero ella no tiene con qué terminar. Cesa como cesa un sueño, que podría proseguir indefinidamente: cesa, no por la terminación de alguna empresa, puesto que no hay ninguna empresa, sino por el agotamiento de otra cosa que no está en ella.

Por consiguiente —permítanme alguna expresión atrevida—, ¿no la podríamos considerar, y ya se lo he hecho presentir, como una forma de vida interior, dando ahora, a este término de psicología, un sentido nuevo en el que la fisiología domina?

Vida interior, pero ésta completamente construida de sensaciones de duración y de sensaciones de energía que se responden y forman como un recinto de resonancias. Esta resonancia, como todas las demás, se comunica: ¡una parte de nuestro placer de espectadores es sentirnos ganados por los ritmos y virtualmente danzantes nosotros mismos!

Vayamos un poco más adelante para sacar de esta especie de filosofía de la Danza unas consecuencias o unas aplicaciones bastante curiosas. Si he hablado de este arte, limitándome a estas consideraciones muy generales, es un poco con la segunda intención de conducirles a donde llego ahora. He tratado de comunicarles una idea bastante abstracta de la Danza, y de representársela sobre todo como una acción que se deduce, después se desprende de la acción ordinaria y útil, y finalmente se opone a ella.

David, óleo sobre papel adherido a cartón, 1914.

Pero este punto de vista muy general (y esta es la razón de que lo haya adoptado hoy) conduce a abarcar mucho más que la danza propiamente dicha. Toda acción que no tiende a lo útil y que, por otra parte, es susceptible de educación, de perfeccionamiento, de desarrollo, está relacionada con este tipo simplificado de la danza y, por consiguiente, todas las artes pueden considerarse como casos particulares de esta idea general, puesto que todas las artes, por definición, implican una parte de acción, la acción que produce la obra, o bien que la manifiesta.

Un poema, por ejemplo, es acción, porque un poema sólo existe en el momento de su dicción: está entonces en acto. Este acto, como la danza, no tiene otro fin que crear un estado; este acto se da sus leyes propias; él también crea un tiempo y una medida de tiempo que le convienen y le son esenciales: no se puede distinguir de su forma de duración. Empezar a decir versos es entrar en una danza verbal.

Consideren también a un virtuoso en acción, un violinista, un pianista. No miren más que sus manos. Tápense los oídos, si se atreven. Pero no vean más que estas manos. Véanlas actuar y correr sobre el estrecho escenario que les ofrece el teclado. ¿Acaso estas manos no son bailarinas que también han tenido que someterse durante años a una disciplina severa, a ejercicios sin fin?

Les recuerdo que no oyen nada. No hacen otra cosa que ver esas manos que van y vienen, se fijan en un punto, se cruzan, a veces juegan a la pídola; ahora una se entretiene, mientras que la otra parece buscar el paso de sus cinco dedos al otro extremo de la cantera de marfil y ébano. Ustedes sospechan que todo esto obedece a ciertas leyes, que todo este ballet está regulado, determinado…

Observemos, de paso, que si no oyen nada y desconocen la pieza que se toca, no pueden en absoluto prever en qué punto de esa pieza se encuentra la ejecución. Lo que ustedes oyen no les muestra con ningún indicio el estado de progresión de la tarea del pianista; pero no dudan que esta acción a la que está entregado se encuentra a cada instante sometida a una regla bastante compleja, sin duda…

Con un poco más de atención descubrirán en esta complejidad ciertas restricciones a la libertad de los movimientos de estas manos que actúan y se multiplican en el piano. Hagan lo que hagan, éstas parecen no hacerlo sin obligarse a respetar no sé qué igualdad sucesiva. La cadencia, la medida, el ritmo se revelan. No quiero entrar en estas cuestiones, que, aun siendo muy conocidas y sin dificultad, en la práctica, me parece que carecen hasta ahora de una teoría satisfactoria, como ocurre, por lo demás, en toda materia en la que interviene directamente el tiempo. Hay que volver entonces a lo que decía San Agustín.

Pero es un hecho fácil de observar que todos los movimientos automáticos que corresponden a un estado del ser, y no a una finalidad figurada y localizada, adoptan un régimen periódico; el hombre que camina adopta un régimen de esta clase; el distraído que balancea el pie o que tamborilea en el cristal; el hombre en profunda reflexión que se acaricia la barbilla, etc.

Un poco más de valor. Vayamos un poco más lejos: un poco más lejos de la idea inmediata y acostumbrada que se tiene de la danza.

Autorretrato con siete dedos, óleo sobre lienzo, 1912-1913.

Les decía, hace un momento, que todas las artes son formas muy variadas de la acción y se analizan en términos de acción. Consideren a un artista en su trabajo, eliminen los intervalos de descanso o de abandono momentáneo; véanle actuar, inmovilizarse, reanudar vivamente su ejercicio.

Supongan que esté lo bastante entrenado y seguro de sus medios como para que, en el momento de la observación que hacen de él, no sea más que un ejecutante y, por consiguiente, para que estas operaciones sucesivas tiendan a efectuarse en tiempos conmensurables; es decir, con un ritmo; entonces pueden concebir la realización de una obra de arte, una obra de pintura y escultura, como una obra de arte en sí misma, de la que el objeto material que se forma bajo los dedos del artista no es más que el pretexto, el accesorio de la escena, el tema del ballet.

Esta opinión les parece atrevida, me imagino. Pero piensen que, para muchos grandes artistas, una obra nunca está acabada; lo que ellos creen ser un deseo de perfección no es quizás más que una forma de esa vida interior puramente hecha de energía y de sensibilidad en intercambio recíproco y como reversible, de la que les he hablado.

Acuérdense, por otra parte, de aquellas construcciones de los antiguos que se elevaban al rito de la flauta, cuyas órdenes observaban las cadenas de peones y albañiles.

Podría contarles también la curiosa historia que refiere el Journal de los Goncourt, de un pintor japonés que vino a París y fue invitado por ellos a ejecutar algunas obras ante una pequeña reunión de aficionados.

Pero ya es hora de ir concluyendo esta danza de ideas alrededor de la danza viva.

He querido mostrarles cómo este arte, lejos de ser una fútil diversión, lejos de ser una especialidad que se limita a la producción de algunos espectáculos, al entretenimiento de los ojos que lo consideran o de los cuerpos que se entregan a él, es simplemente una poesía general de la acción de los seres vivos: aísla y desarrolla los caracteres esenciales de esta acción, la separa, la despliega, y hace del cuerpo que ella posee un objeto cuyas transformaciones, la sucesión de aspectos, la búsqueda de los límites de las potencias instantáneas del ser, hacen pensar necesariamente en la función que el poeta da a su espíritu, en las dificultades que le propone, en las metamorfosis que obtiene de él, en las desviaciones que le solicita y que lo alejan, a veces excesivamente, del suelo, de la razón, de la noción media y de la lógica del sentido común.

¿Qué es una metáfora, si no una especie de pirueta de la idea cuyas diversas imágenes o nombres relacionamos? ¿Y qué son todas estas figuras que utilizamos, todos estos medios, como las rimas, las inversiones, las antítesis, si no usos de todas las posibilidades del lenguaje, que nos separan del mundo práctico para poder formarnos, también nosotros, nuestro universo particular, lugar privilegiado de la danza espiritual?

Carmen, litografía, 1966.

Les dejo ahora, fatigados de palabras pero por ello más ávidos de encantos sensibles y de placer sin esfuerzo, con el arte mismo, con la llama, con la ardiente y sutil acción de La Argentina.

Ustedes ya conocen qué prodigios de comprensión y de invención ha creado esta gran artista, lo que ha hecho de la danza española. Por lo que a mí respecta, que sólo les he hablado, y muy sobreabundantemente, de la Danza abstracta, no puedo decirles cuánto admiro la labor de inteligencia que ha realizado La Argentina cuando ha recuperado, con un estilo perfectamente noble y profundamente estudiado, un tipo de danza popular que a veces, no hace mucho, se encanallaba fácilmente, y sobre todo fuera de España.

Pienso que ha obtenido este magnífico resultado —puesto que se trataba de salvar una forma de arte y de regenerar su nobleza y su fuerza legítimas— gracias a un análisis infinitamente sutil de los recursos de este tipo de arte, y de los suyos propios. Y esto me concierne y me interesa apasionadamente. Soy de los que no oponen jamás, que no saben oponer, la inteligencia a la sensibilidad, la consciencia reflexiva a sus datos inmediatos, y saludo a La Argentina como hombre que está exactamente contento de ella como querría estar contento de sí mismo.

«La Danza es una forma de Tiempo.»

ENLACES RELACIONADOS

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Sobre el teatro de marionetas (Heinrich von Kleist).

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Thomas Mann. El problema de la libertad. Texto íntegro.


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