Los impresionistas y la fotografía.

LOS IMPRESIONISTAS Y LA FOTOGRAFÍA

«Yo quiero representar lo que hay entre el motivo y yo».
Monet

Las hermanas Belleli, Edgar Degas, óleo sobre lienzo, 1865-1866.
(Mira el posado rígido y la imagen desenfocada de la segunda figura. Degas imita el estilo fotográfico de la época).

Los artistas y fotógrafos franceses de la segunda mitad del siglo XIX capturaron con cámaras y con pinceles su entorno, ya fuera urbano o rural. Artistas y fotógrafos compartieron un mismo objetivo: reflejar la vida. Y para ello se sirvieron de la fotografía, que quiere decir «dibujar con luz».

La primera experiencia fotográfica tuvo lugar en 1839 con el daguerrotipo. Es una fecha que tiene una connotación curiosa, para el asunto que nos ocupa, por el hecho de que el daguerrotipo se da a conocer en el mismo período de tiempo en el que nace el movimiento impresionista.

Fontainebleau, Paul Gaillard, papel a la albúmina, h. 1865.
(La Escuela de Barbizon convirtió el bosque de Fontainebleau en su estudio al aire libre. Era para sus integrantes un reto reflejar los efectos atmosféricos en tan frondoso bosque. lmpresionistas y fotógrafos también trabajaron en el lugar. El paisaje inverna en esta imagen).

Vistas del Sena, Louis Daguerre, daguerrotipo, h. 1839.

A finales de 1840, el daguerrotipo, que sólo daba una copia —negativo y positivo a la vez—, quedó obsoleto al surgir el calotipo, método fotográfico que sacaba de un negativo varias copias positivas.

En 1859 la fotografía se vistió de largo. La fotografía, a pesar de la controversia que provocaba —el debate sobre si era arte o era un acto mecánico encendía las tertulias— fue invitada a participar en el Salón de París. Y comienza un nuevo y próspero período para el género, pues a la fotografía comercial le llegó un robusto hermano: la fotografía estética.

El arroyo Brème, Gustave Courbet, óleo sobre lienzo, 1866.
(Courbet intentó materializar cada rincón del bosque Pozo Negro. El pintor realista fue un apasionado de las texturas. Mira el arroyo, el musgo, las rocas, los árboles reflejados en el agua… Siente el silencio. Los paisajes impresionistas son deudores del realista Courbet, el naturalista Rousseau y el bucólico Corot).

Los impresionistas, en sus inicios, se centraron en desarrollar nuevas técnicas que les permitieran reflejar la luz natural y la manera en la que esta influye en las imágenes reales; es la luz que los pintores del Realismo ya habían tratado en sus paisajes, como puede apreciarse en El arroyo de Brème.

Los realistas y pre-impresionistas de la Escuela de Barbizón privaron al paisaje de su espiritualidad, convirtiéndolo en tema secundario. El paisaje para ellos fue motivo de «representación de las cosas reales y existentes» (Courbet, 1861). Hay que decir que Corot fue la excepción, pues no privó al paisaje de su poesía. En El Parque de los leones en Port-Marly, ya encontramos la paleta vibrante que conduce al Impresionismo.

El parque de los leones en Port-Marly, Jean-Baptiste-Camille Corot, óleo sobre lienzo, 1872.

Pero los impresionistas, en un principio interesados en la luz de los espacios exteriores, con la fotografía descubrieron otro tipo de luz: la capturada por las cámaras.

Los pintores encargaban fotografías que les servían como prototipos, pues no todos gustaban de pintar fuera de sus estudios. Y los que salían con sus lienzos a los campos, bosques y lagos tampoco renunciaron a la fotografía. Existe tendencia a creer que este movimiento prestó atención, solamente, a la luminosidad natural; pero los impresionistas fueron más allá y la fotografía, que les permitía coleccionar imágenes con las que trabajar, les fue de gran utilidad.

Paisaje con estanque, Olympe Aguado, papel a la albúmina a partir de negativo de vidrio, h. 1856.
(¡Parece un cuadro que loa la calma!)

Atardecer en Moret, Alfred Sisley, óleo sobre lienzo, 1892.
(Fíjate cómo Sisley comparte con Aguado esa imagen de árboles reflejados en el agua mansa. En la pintura impresionista el agua es un «leitmotiv». Aparece en sus tres estados: sólido —nieve—, líquido —lluvia— y gaseoso —niebla—. El reflejo de la luz en el agua los hipnotizó).

Los impresionistas también quisieron compartir con la fotografía la capacidad que esta tiene de reproducir un escenario real, de capturar un trocito de realidad, de ofrecer una imagen permanente de lo que el tiempo borra al instante de materializarse. Mas los impresionistas buscaron no sólo capturar el instante, sino representar la sensación que ese instante les provocaba.

Se trata de un hecho importante. La pretensión de los impresionistas era buscar métodos de trabajo que permitieran plasmar las peculiaridades del motivo que escogían; sin embargo, el afán de capturar instantes los condujo a una veta más honda: la de las sensaciones.

Izquierda: Bailarina basculando, Edgar Degas, pastel y gouache sobre papel, 1877-1879. Derecha: Mujer bailando, Eadweard Muybridge, fototipia, 1887.
(Pintura y fotografía comparten interés por reflejar el movimiento del cuerpo).

La fotografía documental se convirtió en arte. Mientras los pintores buscaban la forma de llevar a sus lienzos lo que les seducía de la fotografía, los fotógrafos, que ya tenían un camino andado en el oficio del clic, se lanzaron a buscar referencias que les permitieran un resultado estético.

¿Y en quiénes se fijaron?, pues en sus ávidos clientes: ¡los impresionistas! Así es como llegó el momento en el que pintura y fotografía se acoplaron.

El ferrocarril, Anatole Godet, fotografía de un cuadro de Manet.

El ferrocarril, Édouard Manet, acuarela y gouache sobre fotografía de Anatole Godet, 1873-1874.
(Manet convirtió la copia en original al manipularla).

La fotografía tiene un oficio claro: es la notaria del tiempo, da fe de los hábitos de la sociedad que refleja. Es, en cierta forma, esclava de su entorno; pues su misión es testimonial. De ahí que en ella prime su carácter objetivo, por muy estética que nos parezca la imagen que nos ofrece.

La fotografía es una herramienta de trabajo, aunque nos presente una imagen visual poética. El fotógrafo captura lo que acontece de manera verdadera. Esta es la parte auténtica de este oficio, aunque, al resultado final de su trabajo, añade su criterio sobre la realidad apresada. ¿Por qué el fotógrafo escoge una hora del día y no otra? ¿Por qué da más importancia a un detalle que a otro?

¡Ah…! Es ahí, en la incorporación del subconsciente, donde descubrimos la idealización de la imagen capturada. Es ahí donde la tierra se vuelve arcillosa, donde el agua se mezcla con ella y donde arte y fotografía se enredan. Porque el arte es el resultado de la imagen que el ojo ve —realidad— y de la interpretación de la imagen: la imaginación, la fantasía —lo parcial.

Mujer con sombrilla junto al agua, Constant Puyo, papel al carbón, h. 1900
(Esta postal es sugerente, misteriosa. Tiene la trascendencia que buscaban los simbolistas).

Sensación, sentido y provocación son términos asociados al arte. En los impresionistas, la pincelada suelta, fragmentada y ágil nace de los efectos provocados por los cambios de luz que traen las estaciones del año. La luz natural, que despierta los sentidos con sus juegos de formas, es la causante de esa manera abocetada de pintar, una manera que para un renacentista podría haber parecido chapucera y que, sin embargo, comparte con la fotografía enfoques y desenfoques.

Los pintores y fotógrafos se prendaron de la umbría de los bosques y de la luz que baña costas y campos. Contemplar y capturar fue toda una obsesión. Mirar el entorno, mirarlo con los ojos y con el alma, hasta poder apresar las texturas de aquello que representaban.

Museo y villa de El Havre, Gustave Le Gray, papel a la albúmina, 1856-1857.

El museo de El Havre, Claude Monet, óleo sobre lienzo, 1873.

A pesar de las intenciones de impresionistas y fotógrafos por encontrar nuevas técnicas que se ajustaran a sus teorías científicas, a pesar de sus experimentaciones de carácter naturalista, algo encontraron en el mar al que el viento da formas; en las flores a las que el sol regala ondulaciones brillantes; en los árboles que las estaciones adornan o descalzan; en las nubes transformistas, en las aguas vengadoras de los ríos que convierten en narcisos toda imagen que en ellas se refleja… Algo misterioso hallaron en la naturaleza, que los protegió de la pura materialización de la realidad.

¿Cómo condensar en una imagen visual lo que se escucha, se ve, se huele? ¿Cómo describir, visualmente, lo que se percibe? Las preguntas que se hicieron los impresionistas fueron respondidas por nabis y simbolistas, iniciadores de lo mistérico en el arte.

Desnudo femenino en la naturaleza, Constant Puyo, papel a la goma bicromatada, h.1900.
(Formas difusas, característica de la pintura impresionista y de la fotografía artística de entonces).

Mujer con sombrilla en un jardín, Pierrre-Auguste Renoir, óleo sobre lienzo, 1875.
(Búsqueda de instantaneidad, condición que comparten fotografía y pintura. La mujer de Renoir, anda. Ese paso, ese segundo, ese movimiento…).

Un ejemplo claro de cómo la pintura impresionista y la fotografía fraternizaron está en la asimetría de los cuadros.

Los impresionistas abusaron de los encuadres inusuales. No les importaba acorralar el asunto principal, pintarlo en los extremos del lienzo. Para ellos lo importante no era el motivo, sino reflejar la incidencia de la atmósfera sobre el motivo. Fíjate en las tonalidades y en las pinceladas horizontales del agua en Remero con sombrero de copa. ¿Qué te dicen de ese momento del día?

Remero con sombrero de copa, Gustave Caillebotte, óleo sobre lienzo, 1878
(Encuadre fotográfico, el barco es cortado para centrar la imagen).

Los impresionistas copiaron el punto de vista elevado de la fotografía urbana. Lo hicieron para sus obras de igual temática, pues les permitía dos cosas: una, representar una visión panorámica de la ciudad; dos, transmitir la sensación de «lo casual» que se tiene en las metrópolis.

Una imagen a vista de pájaro ofrece esa impresión de lo imprevisto, ese visto y no visto de las prisas; además, con el punto de vista alto también conseguían movimiento.

Vista de Bry-sur-Marne, Louis Daguerre, daguerrotipo, h. 1842-1851.

Vista de tejados, Gustave Caillebotte, óleo sobre cartón, 1878.
(Capturar, reflejar texturas. Mira el espesor de la nieve, el humo de las chimeneas. ¡El vaho!)

¡Oh, París!

Esa cosa loca, ese ir y venir, esa vida que se sacude el insomnio como si fuera una mosca. Esas pastelerías que endulzaban el cielo de la boca con sus surtidos de crema chantilly; esos escaparates que hacían el camino largo, pues era impensable andar y no mirarlos; esos cabarets que hacían la noche corta a Toulouse Lautrec; esos bazares de toldos tornasolados que vendían los últimos juguetes mecanizados; esos trenes con sus vapores semejando neblinas… o, lo que era lo mismo para un impresionista, esos vapores provocando efectos de luz descompuesta, esos vapores industriales que competían con las brumas atmosféricas. Esos…

El torbellino que fue París exigía rapidez y síntesis para ser representado.

El Pont du Carrousel visto desde el Pont Royal, papel a la albúmina a partir de un negativo de vidrio, 1859.

Rue Saint-Honoré por la tarde, Camille Pissarro, óleo sobre lienzo, 1897.
(El efecto lluvia y la representación de la fugacidad del tiempo. Lo que es… al instante ya no es. Otra cosa que reproducen de la fotografía).

El París de los impresionistas, el que se acerca al final del XIX, fue un París moderno, industrial, en crecimiento. Un París que levantó avenidas, bulevares y edificios allí donde antes reinaba la arquitectura medieval. Un París que, gracias a las nuevas formas de desplazamiento, se extendió como una mancha de tinta sobre un interminable mantel albo.

La capital francesa era un carrusel de movimientos y de estilos artísticos que se pisaban los unos a los otros, buscando la liberación de las formas. Un carrusel con luminosos corceles pisoteando el academicismo del Salón de París.

Encuadres aleatorios, pincelada corta, gruesa y rápida, resultado abocetado, sensación de instantaneidad y una nueva concepción del espacio —se suprime el espacio en profundidad— son las consecuencias de una nueva forma de crear arte. Resulta curioso cómo, por ejemplo, los lienzos de pequeño formato, que los impresionistas usaron en sus pinturas al aire libre, tienen más o menos las mismas dimensiones que las placas de vidrio utilizadas en las fotografías de entonces.

El valle del Huisne, Camille Silvy, papel a la albúmina a partir de dos negativos de vidrio al colodión húmedo, 1858.
(No me digas que no hay poesía en este paisaje).

El bosque, el agua, el campo, la ciudad, los monumentos, el cuerpo y el rostro son los temas que captaron la atención de los impresionistas y de los fotógrafos de la época. Todos estos temas están representados en la interesante exposición que nos ofrece el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Los impresionistas y la fotografía «presenta un diálogo entre la llamada Nueva Pintura y el descubrimiento técnico que permitió reproducir y fijar lo que vemos», nos informan los comisionistas.

Retrato de Carolus-Duran, Édouard Manet, óleo sobre lienzo, 1876.
(Se cree que Manet creó un fondo al estilo de los retratos de Olympe Aguado. Manet estaba más interesado en crear atmósferas que en la representación naturalista del paisaje).

Retrato de un dandy, Olympe Aguado, papel a la sal, h. 1854.
(Los decorados pintados, imitando jardines, pretendían una foto artística. El estilo lo puso de moda Olympe Aguado).

El tiempo de exposición necesario, para imprimir una figura o un paisaje, era diferente en la fotografía de entonces; de ahí que uno de los dos elementos quedara desenfocado.

Por otro lado, los pintores estaban acostumbrados a dar prioridad a la figura en detrimento del paisaje. A los impresionistas les llevó tiempo controlar la luz exterior y conseguir un resultado equilibrado entre figura y espacio. Monet fue el primero en lograr, con su cuadro Bazille y Camille, la solución deseada.

Bazille y Camille, Claude Monet, óleo sobre lienzo, 1865.

Hay tantas curiosidades en esta exposición que si sigo escribiendo haría demasiado extenso el artículo; por eso voy a terminar con la sala dedicada al retrato.

El retrato fotográfico, al permitir una imagen frontal del rostro, dio al artista la posibilidad de ampliar las posiciones del autorretrato pintado. Si hasta ese momento el artista se pintaba de perfil —se dibujaba mirándose en un espejo—, ahora puede hacerlo de frente, pues se guía por una fotografía.

Paul Cézanne, h. 1872.

Autorretrato según una fotografía, Paul Cézanne, óleo sobre lienzo, h.1885.

En Nuestra Señora de París escribió Víctor Hugo:

«En esos días claros, cálidos y serenos, hay determinada hora especialmente propicia para admirar el pórtico de Notre-Dame. Es el momento en que el sol, declinando ya hacia el ocaso, mira casi de frente la catedral. Sus rayos, cada vez más horizontales, se retiran lentamente del empedrado de la plaza y suben por la fachada, sobre cuya sombra hacen resaltar los altorrelieves, mientras que el gran rosetón central llamea como un ojo de cíclope inflamado por las reverberaciones de la forja».

Vista posterior de Notre-Dame de París, Édouard Baldus, papel a la albúmina, 1860-1870.

¡Ah!, por cierto, la fotografía también aportó a la pintura el gusto por los detalles.

Espero haber llevado algo del espíritu de esta exposición a tu hogar. Una exposición que evidencia cómo la fotografía fue conquistando el corazón de los pintores hasta el punto de hacerse imprescindible para ellos, hasta el punto de conseguir un espacio propio en los géneros del arte —Baudelaire fliparía.

En El púbico moderno y la fotografía, Baudelaire mostró su desagrado por la fotografía, que había generado en la sociedad una gran demanda: «Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol». ¡Ay, Baudelaire, si supieras que hay gente que ahora muere haciéndose un selfie!