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«Todo lo hizo Olofi. Todo es de Olofi. Hizo el mundo, los santos, los hombres, los animales, y luego les dijo: Ahora arréglense ustedes. Y se fue. Olofi se jubiló. Delegó en su hijo Obatalá, su heredero, el Olofi efectivo.»
Toedoro Díaz Fabelo.

Los tratantes de negros veían a los hombres que enjaulaban en África y que convertían en esclavos como robustas máquinas de carne y hueso. Para aquellos blancos infames los negros -llamados ébanos de forma despectiva- no tenían ni sentimientos, ni cultura, ni religión.

Los esclavistas se equivocaron, la ceguera ocasionada por el oro les impidió ver. Los hombres africanos habían creado un universo  de magia y poesía, un mundo complejo de orishas y de caminos que se abrían y cerraban con todo el ritual ceremonial que eso implicaba.

Las culturas yoruba, carabalí,  conga y  arará eran ricas en bailes, cantos, máscaras y disfraces. Los negros cautivos tenían un amplio repertorio y lo ofrecían a sus ídolos al son de los tambores.

Aquellos barcos negreros trajeron en sus bodegas a personajes, bailarines, músicos e intérpretes de ancestrales liturgias dramáticas, hombres que  representaban los misterios de la vida y de la muerte.

Los negros que  danzaban en honor a sus divinidades eran actores.

El santo se les montaba mientras sonaban los tambores, el santo se les subía a la cabeza adornada con plumas, cuernos y coronas.

Los negros se disfrazaban con las ropas de sus orishas y accionaban; estaban cantando, estaban llamando a sus divinidades, llevaban  sus rostros cubiertos con caretas de pelo de estopa y estropajo.

Pero había más en aquellas representaciones, había diálogos: un solista consultaba al coro y éste respondía a sus preguntas.

Y había conflictos, porque el actor en el ritual moría para luego reaparecer en un mundo mejor.

Y había público, pues las liturgias tribales se celebraban en grupo.

Las raíces del teatro cubano nacen de las procesiones cristianas del Corpus Christi – madre del teatro español- y de las ceremonias mágicas y dramáticas provenientes de África.

La selva oscura es un libro que recoge un sinfín de de anécdotas sobre los orígenes y la evolución del teatro en Cuba. Es un libro con ángel, escrito por el investigador y dramaturgo Rine Leal.

La selva oscura te envuelve como si estuvieras dentro de un escenario, el ambiente místico del teatro se respira en cada capítulo que el autor nos regala. Cada uno de esos capítulos nos muestra cómo va formándose la identidad de nuestro teatro.

Debo mucho al crítico teatral Rine Leal, debo a él mi carrera de Teatrología porque me embulló para que me decidiera por ella, porque me preparó para las pruebas de selección y porque me ayudó con el trabajo doctoral.

mendive7Así que aquí estoy pensado en él y, luego de meditar cómo acercar su libro a quienes no lo conocen, he decidido hacer una síntesis del capítulo dedicado a la influencia de la cultura negra en el teatro cubano.

De los temas tratados en los los dos volúmenes he seleccionado el que investiga la aportación de la dramaturgia negra a la escena nacional porque  considero que es fundamental para apreciar la riqueza de nuestro teatro criollo: el habla popular, los bailes y la música que marcan el ritmo escénico; en fin,  lo cubano.

He dividido el capítulo en pequeñas secciones para hacer más fácil la lectura, puesto que se trata, insisto, de una síntesis y no del texto íntegro.

Siempre que tengo una duda sobre algún asunto relacionado con el teatro cubano vuelvo mi mirada a Rine Leal. No puedo evitarlo. Es entonces cuando veo sus chispeantes ojos negros protegidos por sus espesas cejas.

Las negras esculturas y las coloridas deidades del panteón yoruba de Manuel Mendive acompañan el texto de Rine Leal.

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LA SELVA OSCURA

mendive1I. EL NEGRO ESCLAVO.

El teatro de nuestro negros es un arte iletrado al igual que el de los indios, que se transmitió oralmente de generación en generación, pero que expresa una cultura, un modo, una manera de concebir y explicar el mundo y la sociedad (…).

Cuando el esclavo bailaba sus danzas y entonaba sus cantos (…), en realidad ofrecía una cosmogonía trágica, donde dioses y hombres comenzaban de nuevo el diálogo de la vida y de la muerte, como en los misterios de Eleusis. Es así que como a la cortesana o doméstica imagen de los españoles y criollos, el negro opondrá una forma trágica por excelencia.

El teatro, para el esclavo, siguió siendo, al igual que en su nación de origen (…) un espectáculo colectivo, una forma de trabajo social, una estructura cultural, una manera de comprender el mundo que lo rodeaba.

(El blanco) trató de utilizar estas formas de regocijo colectivo para disminuir la tensión de los barracones y manejar así, con mayor facilidad, a los esclavos frecuentemente díscolos.

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II. EL NEGRO LIBRE.

Y, junto a esta inmensa humanidad, la de los negros libres. Porque el africano en Cuba vino no sólo como esclavo, sino también como horro, o libre, compartiendo con los conquistadores sus trajines colonizadores. (…) Estos negros horros, que vivían en compañía de los vecinos de las ciudades, son los que mejor información nos han dejado (…).

Es ahí, a través de esos núcleos, donde vamos a observar las actividades artísticas y sociales de los africanos y el embrión de sus expresiones teatrales que fueron las únicas observadas por los colonizadores.

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III. CABILDOS DE NACIÓN Y COFRADÍAS.

(…) Los cabildos de nación llegaron con los primeros negros y se mantuvieron durante más de tres siglos, hasta que fueron prohibidos el 4 de abril de 1884, transformándose en cofradías que llegan hasta nuestros días (…). El primer cabildo se constituyó en La Habana en 1598 y fue (…) formado por los negros libres (…) para auxiliarse mutuamente y defenderse.

(…) Su acción benéfica se utilizaba en casos de enfermedad o muerte, o para liberar esclavos mediante la compra a sus amos (…) Pero más que sociedades civiles, copiando los objetivos y métodos de sus iguales blancas, los cabildos fueron el hogar de las religiones africanas (…) Desde allí, lejos de la vista de los profanos, enmascarados como fiestas y jolgorios, los dioses y orishas se desparramaron por toda la Isla y llegaron a nuestros días.

Por otra parte, se efectuó un proceso de sincretismo religioso al traspasar los africanos virtudes y símbolos de sus ídolos a similares cristianos (…) Es decir, nació la santería.

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IV: LA FIESTA DEL DÍA DE REYES Y LOS DIABLITOS. 

Las fiestas religiosas de los cabildos, verdaderos espectáculos de procesión dramática, estaban permitidas los domingos entre diez y doce de la mañana y tres y ocho de la tarde; pero una vez al año, el Día de Reyes, 6 de enero, tenía lugar una verdadera explosión de regocijo negro que llenaba las calles (…) Era el día de los diablitos, que duraron desde sus comienzos, aún inciertos, hasta el 6 de enero de 1884, en que fueron prohibidos para subsistir posteriormente en las comparsas de Carnaval.

La fiesta del Día de Reyes (…) era un regocijo popular donde participaban por igual los esclavos y los negros libres, las distintas naciones africanas con sus dioses y representantes, mujeres, hombres, niños, ancianos y hasta blancos, disfrazados y enmascarados (…).

Esta fiesta era la exaltación de los valores religiosos afrocubanos, su exteriorización más fecunda, su liturgia más espectacular (…) Los miembros de la procesión bailaban, cantaban en sus lenguas o en español bozal, desfigurando las palabras en una especie de jerigonza, realizando contorsiones y gestos, coreografías de carácter religioso (…).

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V. LAS “RELACIONES”. TROZOS O MONÓLOGOS PARA DÍAS DE FIESTAS.

Las “escenas dramáticas” no son otra cosa que las “relaciones” o pequeñas obras representadas por los negros en fechas señaladas. Pero lejos de constituir una manifestación estrictamente negra o africana, tales trozos o piezas cortas vienen directamente del teatro español (…).

Las “relaciones” son obras en un acto, bien serias, bien cómicas, representadas por negros (…) donde los personajes femeninos son interpretados por hombres. Gran parte son versiones españolas (…), pero no faltan por supuesto los originales donde aparecen animales y brujos, lo que demuestra la presencia afrocubana y su mitología (…).

Esta forma de teatro negro o más bien amulatado a fuerza de coloniaje y esclavitud (…) demuestra la pujanza del arte dramático de los africanos, y cómo éstos aprovechaban las festividades blancas para exteriorizar su fuerza creadora, enmascarándola cuando era necesario en un producto final grato a las pupilas negreras como la fiesta del Día de Reyes.

Los grabados de la época reflejan (…) el confuso mundo del Día de Reyes en el siglo XIX. Ahí podemos observar a blancos y negros mezclados en el baile, negros libres que copian la vestimenta de la sacarocracia, tañedores de tambor en sus poses características, personajes en zancos, (…) mulatas sandungueras en atrevidas poses con sus senos casi al aire, las farolas en lo alto, llenas de color, luz y movimiento, negros bailando (…) y diablitos por doquier (…).

En una palabra, la fiesta del Día de Reyes, con sus diablitos fue la representación escénica de las distintas ideologías africanas en Cuba (…).

La fiesta del Día de Reyes es el mejor documento (incluso gráfico, pues fue motivo de grabadores y pintores) de la expresión cultural y escénica de los negros.

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VI. LA SANTERÍA. EL RITO ÑÁÑIGO: DIÁLOGO Y CONFLICTO.

Estamos (…) en presencia de liturgias de carácter predramático, con situaciones conflictivas en precario, con elementos teatrales de carácter colectivo (…) ceremonias que responden a una psiquis cultural y definen la concepción del mundo de sus actores (…), ceremonias que precursan el origen del teatro en su paso del mito a la escena a través del rito.

En el primer tercio del siglo XIX aparece una poderosa expresión escénica y dramática constituida por el ritual ambulatorio de la iniciación ñáñiga o abakuá. La ceremonia  (…)  representa un mito ancestral de sacrificio totémico acompañado de música, bailes, cantos, coreografía, aspectos rituales, vestuario, expresión gráfica, invocaciones, magia, personajes mitológicos, apariciones del otro mundo, objetos litúrgicos, espacio fijo y una estructura definida que se ha comparado abiertamente con la tragedia griega.

Se trata, sin duda alguna, de la expresión más compleja y coherente que los mitos africanos ofrecen en Cuba, ya que, a pesar de su transculturación, mantienen en plena vigencia su fuerza primitiva y constituyen un fenómeno afrocubano, pues no existen ñáñigos o abakuá en otro país de América, manifestándose sólo en contadas ciudades de Cuba (…).

El ñañiguismo sobrevivió a la colonia y penetró hondamente en la República ofreciendo en su rito del sacrificio una forma más de la expresión teatral de los africanos.

(…) Estos misterios africanos, que tan profunda relación guardan con los ritos minoicos y griegos, arrojan una vivísima luz sobre el origen de la tragedia y emparejan a la creación afrocubana con los tiempos clásicos (…).
fin ENLACES RELACIONADOS

Antonin Artaud, fundador de una nueva vanguardia (Virgilio Piñera). Texto acompañado de grabaciones realizadas por Antonin Artaud.

Sobre el teatro de marionetas (Heinrich von Kleist).

Los indocubanos (Modesto García y Onelio Jorge Cardoso).

A propósito de las Pascuas navideñas. Costumbrismo literario y gráfico en Cuba: Federico Mialhe y Buenaventura Pascual Ferrer.

Jonathan Jenkins: La sociedad en la Cuba antigua. Pinceladas de la Cuba colonial de la primera mitad del siglo XIX.

 

 

 

 

 


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