Man Ray, la fotografía y el objeto surrealista.

MAN RAY. LA FOTOGRAFÍA Y EL OBJETO SURREALISTA

«Pinto lo invisible. Fotografío lo visible».
Man Ray

Electricidad, gelatina de plata, 1931 (tiraje posterior, c. 1970).

Transformar la vida cotidiana, quitarle los grilletes que la atan a la realidad objetiva, a la forma precisa y a la intención establecida. Aflorar los sueños que palpitan tras los párpados cerrados y darles representación, a través de las imágenes escritas y visuales, fue el mayor deseo del Surrealismo, el movimiento vanguardista del siglo XX que más ha conectado con nuestra imaginación.

Emmanuel Radnitzky (Filadelfia, 1890-París, 1976), fotógrafo judío del grupo Dadá, es el invitado de hoy a mi blog.

Emmanuel, de seudónimo Man Ray, fue acogido con entusiasmo por los surrealistas debido a su trabajo experimental. El artista alteró la identidad y la función de los objetos que capturó con su cámara, creando imágenes enigmáticas, originales, provocadoras, irónicas y que, en muchos casos, transgredieron las normas morales de su época.

Maniquí, André Masson, gelatina de plata, 1938 (copia posterior).

Hablo de la fotografía como un instrumento que elimina la utilidad primera del elemento retratado, elemento que pasa a una categoría superior al ser poetizado. Hablo de la fotografía como la entendía Salvador Dalí (1904-1989), «como pura creación de espíritu». Hablo de fotografía surrealista.

Man Ray fue pintor, escultor y fotógrafo; pero fue su cámara quien le hizo brillar con luz propia. Fue un fotógrafo de laboratorio que, manipulando imágenes, consiguió dar formas al inconsciente. Man Ray rechazó los valores tradicionales establecidos y repudió el naturalismo descriptivo que se había apoderado, durante más de medio siglo, de la historia del arte —el Surrealismo compartía estas intenciones.

Afirmaba André Breton (1896-1966) que «el Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, escrito o de cualquier modo el funcionamiento real del pensamiento».

Accesorio para fumar, tubo de plástico, madera y doce bolas de vidrio, 1959-1970.

Retratos y autorretratos, desnudos femeninos, juegos de ajedrez, rayogramas y objetos construidos (objetos de mi afecto) forman parte de la exposición que la Fundación Canal de Isabel II dedica a Man Ray. La muestra reúne 107 piezas del artista que creó, junto a Marcel Duchamp (1887-1968) y Francis Picabia (1879-1953), el movimiento Dadá en Nueva York.

«Yo creé a Dadá cuando era niño y mi madre me zurraba. Yo podría proclamar que soy el autor dadá en Nueva York», afirmaba quien inventó en 1921 el rayograma, la fotografía sin cámara, la fotografía mágica.

Rayograma, 1922.

El rayograma.

Rayograma: Sobre el papel fotosensible, y por medio de la incidencia aleatoria de la luz, se captura, directamente, la silueta de pequeños objetos. Botones, plumas, cuerdas, brochas, pañuelos, peines, fósforos, ralladores de cocina, tijeras… Cualquier elemento, más o menos opaco, fue usado por Man Ray para crear una imagen hechizada.

Sobre los rayogramas escribió el poeta francés, de origen rumano, Tristan Tzara (1896-1963): «Estas son las proyecciones, las sorpresas en transparencias a la luz de la ternura, los objetos que sueñan y habitan en su sueño».

La fotografía no como copia de la imagen captada, sino como elemento transformador de esa imagen. La fotografía creativa, artística. La fotografía como motivo de experimentación y de gozo.

Solarización.

Perchero, foto Dadá, gelatina de plata, 1920 (original de época).

Man Ray no se conformó con los rayogramas, también utilizó una técnica que no era nueva, pero que había pasado desapercibida. Me refiero a la solarización.

Solarización: Entrada de luz en el negativo durante el proceso de revelado. Este procedimiento define el contorno de la figura y desdibuja el interior de la misma. El resultado es extraño, pues otorga a lo retratado un halo irreal.

Los efectos inusuales, que el artista consiguió manipulando los negativos, le permitieron obtener sombras, texturas y veladuras que dieron a su trabajo resultados imprevisibles.

Los medios publicitarios «hicieron su agosto» con Man Ray, de quien puede decirse que revolucionó la fotografía comercial, aunque, a partir de los años veinte del siglo pasado, también sus retratos, sutiles y misteriosos, se pusieron de moda. Eran codiciados por aristócratas, burgueses y bohemios adinerados.

Ballet francés, bronce pintado, 1956-1971.

Sus esculturas.

Bajo el nombre de Objetos de mi afecto (Objects de mon affection) Man Ray creó una serie con elementos de uso cotidiano y sin valor artístico. Las cosas, arrancadas de su contexto y con la ayuda del nombre que les otorgó, cambiaron el sentido de su uso y pasaron de ser objetos vulgares a ser piezas surrealistas.

Para André Breton, Man Ray fue «el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana».

El regalo, escultura, 1921.
(La alteración de la función del objeto. La plancha con tachuelas deja de ser un instrumento útil para convertirse en un objeto destructivo).

El ajedrez y sus piezas.

Atracción permanente, tablero de ajedrez y tres piezas de madera. Ejemplar 3/8.

El ajedrez sedujo a los cubistas por la forma de su tablero.

El ajedrez, por ser un entretenimiento que requiere de agilidad mental, que evidencia con el movimiento de las piezas lo que el participante pensó, conquistó a los surrealistas, que vieron en esta manera de distraer al tiempo un símbolo entre la vida y la muerte.

(Curiosidades: Fue Marcel Duchamp quien enseñó a Man Ray a jugar al ajedrez. En 1934, Man Ray hizo un tablero con los retratos de los surrealistas adictos a este recreo. A mediados de los años 40, estando en Estados Unidos, el fotógrafo se dedicó a diseñar juegos de ajedrez con fines comerciales).

Retratos y maniquíes.

Manos pintadas por Pablo Picasso, gelatina de plata, 1935 (tiraje posterior, c. 1970).

«El maniquí permite asimismo contemplar la desnudez de la muñeca, de la mujer-juguete y convertir el cuerpo de la mujer en un fetiche», se lee en las paredes de la sala de la exposición de la Fundación Canal.

En 1938 tuvo lugar en la Galería de Bellas Artes de París la Exposición Internacional del Surrealismo. Man Ray, quien fue uno de los quince artistas invitados, llevó al evento un maniquí y se ocupó de la iluminación y de las fotografías que se realizaron —las fotografías están recogidas en La resurrección de los maniquíes (1966).

En el Surrealismo vemos cómo los artistas (varones) ofrecen dos visiones de la mujer: la mujer real y la mujer artificial.

Están las mujeres de carne y de hueso, las que posan para las fotos, y están los maniquíes que simbolizan a adolescentes, vírgenes de sueños eróticos.

Las reales aparecen posando e insinuantes. Son mujeres sexuales que tienen intención de agradar. Las autómatas, féminas construidas por el hombre, son rígidas e hipnóticas. Las dos figuras son bellas, provocadoras y tienen la encomienda de ofrecer placer.

Sin título, gelatina de plata, c. 1960 (original de época).

Maniquí, Salvador Dalí, gelatina de plata, 1938.

Maniquí, Joan Miró, gelatina de plata, 1938 (copia posterior).

En el Primer Manifiesto Surrealista (1924), el que da inicio al movimiento, la mujer es presentada como «un objeto artístico, musa u objeto sexual».

La definición, que a los ojos de hoy escandaliza, no impidió la incorporación de mujeres al Surrealismo. Ahí están las obras de Remedios Varo (1908-1963), Kay Sage (1898-1963), Lee Miller (1907-1977) , Leonor Fini (1907-1996) y Frida Kahlo (1907-1954), por citar algunos ejemplos de artistas que enriquecieron el catálogo del movimiento estético.

Anatomías-cuello, gelatina de plata, 1930 (tiraje posterior, c.1970).
(El cuello femenino como símbolo fálico).

«… la mujer como tema, la mujer como signo, la mujer como forma, la mujer como símbolo, inunda la cultura visual en la misma medida en que la mujer como género o la mujer como realidad existencial diversa del hombre está ausente. La imagen femenina ha sido formada por el hombre, como realidad que adquiere consistencia y entidad en función de él. El mundo femenino aparece traducido por el hombre, considerado como una estructura vacía susceptible de acoger lo que se quiera imponer, en la que nada existe —o se ignora su existencia— como propio y privativo», afirma la historiadora de arte Paloma Rodríguez Escudero en Idea y Representación de la mujer y el surrealismo (Cuaderno de Arte e Iconografía, 1989).

Esta afirmación es adecuada para los artistas surrealistas. Sin embargo, como he señalado, hubo también pintoras de gran relevancia que se ocuparon de dar una imagen muy distinta a la de la mujer objeto. Afirmaría, incluso, que hicieron de su obra… denuncia social.

Meret Oppenheim en el taller de Louis Marcoussis, gelatina de plata, 1933 (tiraje posterior, c.1970).

La figura femenina surrealista nace de dos perspectivas diferentes: la masculina (mujer objeto) y la femenina (mujer sujeto). Conviene no olvidarlo en esta época de histerias y de consignas.

Somos archivos vivos de la historia. De modo que si aceptamos la manipulación del relato histórico —adulteración por ocultamiento, o por invención, o por despuntar la parte de un todo— nos hacemos vulnerables, porque se avanza conociendo de dónde se parte. Si dejamos que los credos de turno manipulen las obras del intelecto, que son hijas de otros tiempos, se debilitará el pensamiento crítico. Lo digo porque noto una tendencia a ideologizar exposiciones.

Erótico velado, gelatina de plata, 1933 (tirada posterior, c. 1970).

Maniquí, Man Ray, gelatina de plata, 1938 (copia posterior).

Autorretrato «a lo Man Ray».

Las fotografías que acompañan esta entrada las hice con la intención de acercar la exposición a tu hogar. Sé que no son ideales, pues las imágenes están protegidas con cristales no opacos y la luz se refleja en ellas. Aún así ha valido la pena el esfuerzo, pues May Ray, como dice la célebre frase, «bien vale una misa».