MAX HENRÍQUEZ UREÑA
CAPÍTULO 4
AUGUSTO DE ARMAS Y ARMAND GODOY

Invocación, Federico Beltrán Masses, óleo sobre lienzo, 1914.

Y llegamos al último opúsculo de Poetas cubanos de expresión francesa; en él agrupo los capítulos finales del ensayo de Max Henríquez Ureña, los dedicados a Augusto de Armas y a Armand Godoy.

Augusto de Armas (1859-1893) llegó a París en 1888 y allí se instaló definitivamente. Augusto escogió el francés para escribir su obra; y lo hizo porque, según afirmó, era el idioma que más le gustaba. Max Henríquez Ureña se extiende en el apartado que le dedicó a este autor, pues, según él, influyó en la obra de Rubén Darío (1867-1916). Ureña dedica gran parte del texto a desmontar la tesis que afirma que Augusto de Armas fue un simbolista decadente. Para Henríquez Ureña, en cuanto a la forma, fue un parnasiano.

Escribió José Martí sobre Rimes Byzantines, único libro de Augusto de Armas:

«Ayer fue, con su genio en la maleta, el ambicioso Augusto de Armas, y de los dieciséis a los veinte años, se sentó entre Bourget y Banville, sutil como aquel y acicalado como este, y enriqueció la lengua extraña con el iris de cristal tallado de las Rimas bizantinas».

La poesía de Augusto de Armas fue evolucionando hacia el Simbolismo; se cree que el libro que no llegó a publicar, Le poème d’un cerveau, agrupaba poemas menos fríos, poemas más musicales y evocadores que los de la Escuela Parnasiana.

La maja marquesa, Federico Beltrán Masses, óleo sobre lienzo, 1915.

Rimes Byzantines es un libro de transición, un libro parnasiano en cuanto a la forma y simbolista por su inclinación a lo lírico y espiritual, nos dice Henríquez Ureña, quien destaca la aportación que hizo Augusto de Armas a las letras francesas: los versos blancos, «tales como se hacen en la lengua española».

Creo que el ensayista fue algo exagerado en sus piropos. Estoy más de acuerdo con Alfonso Reyes, quien definió a Augusto como un poeta menor, «poeta de escuela, que nunca inventa, que tampoco perfecciona o lo hace tan invisiblemente, en razón de su sino avaro, que otro sucesor de mayores vuelos atribuirán luego los perfeccionamientos hallados por él; que raras veces conmueve, aunque gusta en la mayoría de los casos, cuyos versos, invariablemente, descuellan cuando emplean los más felices recursos de la escuela (y sólo me refiero a la técnica) y que nunca comparte su personalidad porque tampoco la discute…»

Armand Godoy (1880-1964), un poeta, según Henríquez Ureña, «con el indumento de los poetas de ayer»; es decir, con una lírica antigua para su tiempo, no tiene la misma suerte que los otros vates estudiados en Poetas cubanos de expresión francesa. Ureña le dedica pocas páginas. Podía no haberlo incluido en su ensayo, pero entiendo que lo hiciera; pues, aunque posterior a los parnasianos, Godoy tiene algo de ellos; digamos que es pez que nada entre dos aguas —al poeta la crítica lo ha tatuado como simbolista decadente, místico y católico.

La maja maldita, Federico Beltrán Masses, óleo sobre lienzo, 1920.

Sonnets à José María de Heredia (1925), primer libro publicado de Godoy, fue un título aplaudido. Henríquez Ureña es injusto con este poeta habanero que llegó a París en 1919. El hecho de que no formara parte de los auténticos parnasianos no quiere decir que su obra no tenga interés, aunque es cierto que tampoco fue un poeta grande, como lo fueron los Heredia santiagueros. Fue un poeta en busca de un tiempo ido. Sus composiciones quizás fueran antiguas para su época, pero hay dos peculiaridades de su obra que resultan atractivas, al menos para mí. Y esas son la écfrasis (representación verbal de una representación visual) y los versos que muestran el interés por expresar a través del verbo la sonoridad de la música.

Y como me gusta la poesía de Armand Godoy ilustro este capítulo con cuadros de otro habanero afrancesado, un pintor amigo de Godoy, al que Godoy le dedicó algunas de sus écfrasis —Armand Godoy publicó un opúsculo muy vistoso con tres sonetos suyos que describen tres lienzos del pintor que he escogido para poner fin a Poetas cubanos de inspiración francesa. Ese opúsculo incluía las reproducciones en fototipia de los cuadros que tienen voz en los poemas.

Federico Beltrán Masses (1885-1949) le añadió a su paleta, además del estilo simbolista y decadente de su amigo Godoy, toques de art decó. Masses, quien fue discípulo de Joaquín Sorolla, se chiflaba por lo glamuroso y sentía pasión por los decorados estilo oriental. Pintaba retratos y desnudos, fundamentalmente, y de su paleta verde azulada salió el tono conocido como «azul Beltrán». De Masses son las obras Salomé, La maja maldita y Hacia las estrellas que inspiraron los sonetos de Godoy quien, por cierto, es el autor de Le poème de l’ Atlantique (1938), écfrasis dedicada a cuadros que el canario Néstor Martín-Fernández de la Torre pintó entre los años 1913-1926.

Armand Godoy, Federico Beltrán Masses, óleo sobre lienzo, 1934.

Armand Godoy fue el primero en traducir al francés la poesía de José Martí. Y de él escribió Gabriela Mistral:

«Me convence y me vence Godoy con su pasión acérrima y su culto radical a la poesía. Hace diez años que sus libros van a encontrarme en los cuatro puntos cardinales, donde yo los recibo, de una parte como un noble reproche a mi vida desmigajada en afanes dispares, y de otra parte como una saeta que llegase caliente y como recién fundida, de la fragua de donde salió…» (Armand Godoy, poeta francés, Carlos Deambrosis Martins, Ercilla, 1935).

Amigos, doy paso a los capítulos de Max Henríquez Ureña dedicados a Augusto de Armas y Armand Godoy; con ellos finaliza Poetas cubanos de expresión francesa. Espero que este ensayo, que he dividido en cuatro partes, te haya sido tan útil como a mí. Ah, y te aviso, para Navidad dejaré una entrada dedicada a los poemas religiosos de Armand Godoy.

Carnaval, Federico Beltrán Massés, óleo sobre lienzo, 1925.

AUGUSTO DE ARMAS

Más refinado en la idea y, sobre todo, en la expresión poética, fue Augusto de Armas, nacido en Cuba en 1859 y muerto en París en los últimos días de agosto de 1893, no  mucho después de haber publicado su único libro : Rimes byzantines, que circuló en los primeros días de enero de 1891.

El título del libro, si tenemos en cuenta ciertos antecedentes del movimiento poético francés de aquella hora, podría inducirnos a pensar que su autor era un simbolista o, para concretar más, un decadente. El grupo poético que aceptó el nombre de decadente no hizo más que recoger la imputación que se le hizo de poner el verso al servicio de malabarismos mentales que evocaban a Bizancio en el estéril esplendor de su decadencia. El nombre circunstancial de decadentismo, que se quiso dar a esa supuesta tendencia, equivale al de preciosismo bizantino.

Augusto de Armas, sin embargo, no era un simbolista ni un decadente, al menos en la forma. Surgió en un momento de transición y su libro representa un esfuerzo inteligente por acoplar, con la forma tradicionalista de los parnasianos, algunas tendencias ideológicas que no eran extrañas al simbolismo. Por el espíritu puede, a ratos, parecer un simbolista en quien se reflejan las inquietudes y angustias de su generación; aunque por lo que respecta a la forma —que acusa la influencia de Sully Prudhomme (a quien dedica el libro), de Heredia, de Leconte de Lisle, y a veces la de Gautier, Banville y Baudelaire— es un parnasiano. Cierto que conoció a Verlaine y a Mallarmé, pero sólo en uno que otro rasgo aislado se acerca al primero.

Su espíritu —torturado e inquieto— no es un espíritu parnasiano. La «Impasibilidad», a la cual consagra un breve poema, no es en él más que una inspiración. A semejanza de Heredia, canta a Hércules y a Marsias en sonetos, pero su esfuerzo plástico se desdibuja en abandono lírico. Anhela lanzar «Un grito humano», pero al mismo tiempo recomienda la pose:

Que te sert d’être franc? Cherche, adore la pose.
Tout est pose ici bas —La plus noble vaut mieux!

No es de extrañar que él mismo asumiera en ocasiones una pose, mezcla de altivez y de orgullo, como en su soneto Respuesta:

Ayer me preguntaron: ¿Qué haces sobre el mundo?
Si logra al fin tu alma la gloria que no espera;
si fija el tiempo el eco de tu acento profundo
¿vendrá a morder la risa tu pobre calavera?

¡Loco, cuya manía es no callarse nunca!
Calma, séxtuple loco, tu fiebre atrabiliaria,
y enjuga ya tus lágrimas, deja la trova trunca;
banaliza tu alma absurda y solitaria!

La sola dicha cierta nosotros la sabemos.
Desdeña el Arte y vuelve al placer de tus pisadas.
Tal fue lo que arguyeron los bastos Polifemos.

Logré escuchar la injuria de aquel hablar mezquino;
mas cuando silenciaron las voces execradas,
yo me encogí de hombros y seguí mi camino.

En Justicia es, en cambio, el poeta quien recibe el latigazo del desprecio; pero su orgullo no es menor, aunque se humille ante la beldad incapaz de comprenderlo:

—¡Te adoro! —¿Tú quién eres? —¿Yo? La figura inquieta
que carga un Infinito, que mide un Universo.
—Descúbreme tu nombre. —Me llaman el Poeta.
—¿Cuál es tu Dios? —El Arte. —¿Y tu destino? —El Verso.

—¿Tendrás ropajes de oro, de púrpura, de raso?
—Me visto de jazmines y lumbre y armonía.
—¿Caballos tienes? —Suelo vagar sobre Pegaso.
—¿Y tu mansión? —Muy alta: ¡donde florece el día!

—¿Tu madre, tus mayores? Contéstame sincero:
¿tuviste noble cuna de vaporoso tul?
—¡Sí! Nuestra raza es vieja; por padre tuvo a Homero
y por blasón un cisne que boga en el Azul!

—¿Tendrás, a fuer de hidalgo, riquezas a millares?
—¡Sí! Tengo indeficiente, magnífico tesoro:
las arcas del banquero y el cofre de los Césares
no vieron más cintillos, más gemas ni más oro.

Tengo ríos de ópalo y selvas de granate,
y mares de esmeralda y abismos de zafir;
del Rímac todo el oro, y el ámbar de Maskate,
¡las minas de Golconda, los nácares de Ofir!

—¡No mientas! —¡Niña mía, no es un falaz ensueño!
—¿Do guardas esos dones, dignos de nueva Assur?
—Lejos de aquí, muy lejos, en el jardín del sueño,
muy lejos de tus ojos, ¡en el sereno Azur!

—Confórmate queriéndome con loco desvarío.
—De tu beldad yo sólo sabré medir el precio.
Aguárdate; por siempre te adoraré, bien mío,
si el corazón me entregas. —¡Recibe mi desprecio!

Es en la preocupación de la forma en lo que Augusto de Armas se mantiene fiel al parnasianismo. Los elementos de versificación que podemos encontrar en su libro no son ni mucho ni muy variados, como no lo son tampoco en ningún poeta parnasiano.

Salomé, Federico Beltrán Masses, óleo sobre lienzo, 1918.

¿Metros? Versos de 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 y 10 sílabas, a los cuales se agrega el alejandrino que, además del verso de ocho sílabas, es el más usado por el poeta. Los versos de 3, 4 y 6 sílabas jamás fueron empleados por Augusto de Armas sino combinados, respectivamente, con los de 7, 8 y 12.

¿Combinaciones métricas?

De 2 versos: el pareado alejandrino, que emplea en Fondis y en Minuit dans une ville espagnole y en el final de Impassibilité.

De 3 versos: el terceto alejandrino, que utiliza en una sola composición: Tercia rima.

De 4 versos: el cuarteto alejandrino, que usa con la combinación de rimar el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto, en once composiciones, el cuarteto de siete sílabas, con igual distribución (en la parte final de Le suicide); el de ocho sílabas (en once composiciones), y el de nueve sílabas (en la Sonatine en E muet). Sólo en una composición, en alejandrinos, modifica el orden de la consonancia y hace rimar el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero (Le suprême assaut).

De 5 versos: quintetos que riman el primer verso con el tercero y el cuarto; y el segundo con el quinto, lo hay en metro de ocho sílabas (Hymne à l’orgueil) y en alejandrinos (Macte animo y Tropicale). En la primera parte de Le suicide hay quintetos alejandrinos mezclados con cuartetos, y ahí la rima aparece distribuida sin sujeción a plan fijo: en un caso, el primer verso combina la rima con el tercero y el quinto; en otro, el primero con el segundo y el cuarto, y el tercero con el quinto.

De 6 versos: sexteto alejandrino, compuesto por un pareado inicial seguido de un cuarteto de rima alterna (Amour supreme). En el final de Nocturne y en La cathédrale de la Havane, sexteto de alejandrinos y exasílabos, donde riman el primer verso con el segundo, el tercero con el sexto y el cuarto con el quinto, pero tiene dos tipos distintos en esta combinación: uno, el usado en Platonisme, donde los alejandrinos son el primer verso y el cuarto, y por lo demás es más bien un cuarteto alejandrino con hiperconsonancia; y otro, en el cual los exasílabos son el tercer verso y el sexto, y es la que hallamos en La fiancée. Igual distribución de rima hay en La cathédrale de la Havane y en el final de Nocturne, así como en otra estrofa compuesta de heptasílabos y trisílabos (Desespérance), donde los trisílabos son el segundo y el quinto verso, y en otra de octasílabos y tetrasílabos (Architecture). Varía la distribución de rimas en los alejandrinos de Ritournelles: primer verso con tercero y quinto; segundo, con cuarto y sexto.

De 10 versos: estrofas octasílábicas, que forman parte de la extensa y variada composición Le suicide, con esta combinación: una primera cuarteta de rima alterna, un pareado, y otra cuarteta, en la cual rima el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero.

De 14 versos: el soneto alejandrino, sin alteraciones en su estructura. Para los tercetos su combinación habitual es empezar por un pareado; y los cuatro versos restantes riman, ya de modo alterno, ya el primero con el último y el segundo con el tercero. Sólo en dos ocasiones cambia de sistema: en Cauchemar y en Hier et aujourd’hui donde los seis versos finales riman así: primero con cuarto y quinto; segundo con tercero y sexto. Hier et aujourd’hui ofrece otra particularidad: los consonantes de los tercetos son los mismos de los cuartetos y prolongan, no sin cierta habilidad, su efecto musical.

Queda, por último, el verso libre (o mejor dicho, blanco), de diez sílabas, con igual sonoridad que el endecasílabo castellano, que para el oído es el que corresponde, habida cuenta del sistema de conteo silábico de la versificación francesa. Augusto de Armas lo empleó en una sola composición: Vers blancs. En ensayo, en francés, de esa medida tan usual en italiano y en español, utilizándola sin consonancia alguna, no está exento de vigor y sonoridad.

…Avec la nuit le gigantesque orage
Arrive aussi. Les brouillards gris que grondent
Se sont groupés. Un mugissement vaste
Résonne et se prolonge. La voix sourde
Èveille les échos. La pluie affreuse
Crève soudain en longues cataractes.
De moments en moments l’eclair crépite
Au heurt des gris brouillards, et l’étincelle
En longs zigzags arpente le ciel terne.
Son feu rapide éclaire le spectacle
Funèbre et désolant de ce ciel morne
Qui verse à flots sur cette solitude
Sa nuit sans fin et sa terreur sans borne!

Al pie de esa composición el autor puso esta nota: «He aquí versos blancos, tales como se hacen en lengua española. Son grandes tiradas en versos llanos (féminis) de diez pies, sostenidos por la variedad de las censuras y la energía de las subdivisiones de frase de un verso a otro. La terminación es muy a menudo una rima».

Esta fue la única innovación que Augusto de Armas se atrevió a sugerir en lengua francesa. Por lo demás, se valió de las combinaciones métricas usuales y no empleó más que versos de ocho medidas diferentes, alguna de las cuales sólo adoptó una vez, pues casi toda su obra poética está en alejandrinos y en octasílabos. En 52 composiciones suyas aparece el alejandrino; el octasílabo, en 14. En cambio, el hexasílabo y el heptasílabo sólo en dos; y cada uno de los otros metros (4, 5, 9 y 10 sílabas), en una sola composición.

Este recuento parece fatigoso, y lo es, pero nos lleva de la mano a una apreciación concreta: en punto de forma, Augusto de Armas no tuvo afición a las innovaciones ni a los malabarismos, sino que respetó las tradiciones de la poética francesa.

«En cuanto al estilo, a la forma —dice en el prefacio de su libro—, el autor habría querido hablar la lengua elaborada y sabia, marmórea en sus neologismos y arcaísmos, que los maestros, aun los más puros, hablan hoy. Sin llegar hasta ese punto extremos en que la estrofa se vuelve frase musical de sentido arbirtrario, sin hacer armonía u orquestación pura y simple, habría querido aventurarse en el campo de las innovaciones modernas. En una palabra, habría querido ejercitarse en la métrica de hoy, tan libre, tan variada, tan propia para seguir y traducir los movimientos más íntimos del corazón y del pensamiento.

«Pero hay ciertos atrevimientos que un extranjero debe prohibirse a sí mismo; y por otra parte, la verdadera poesía no es más que la expresión sencilla y viva de una emoción verdadera. El autor se ha limitado, por lo tanto, a hacer uso de las licencias que parecen definitivamente adquiridas en el estilo poético francés: el hiato, el rejet (subdivisión de frase que pasa al verso siguiente), el corte irregular, la metáfora brusca y resaltante, la imagen desmedida pero sugestiva y el no entrelazar rimas masculinas y femeninas.

«¿He logrado lo que hubiera querido? No, ciertamente. El maestro Théodore de Banville ha dicho que ‘ningún extranjero hará jamás un verso francés que tenga sentido común’. Si hay, pues, en esta colección algunas composiciones que tengan un asomo de sentido común, quizás habrá quien quiera testimoniarle un poco de benevolencia y atribuirle un mérito relativo: ese es todo el elogio que el autor de este libro se atreve a esperar».

A pesar de la graciosa impertinencia de Banville, Augusto de Armas logró hacer versos franceses, no sólo con sentido común, sino también con elegancia y corrección. Raro, excepcional, será encontrar algún verso suyo poco eufónico, cuya medida resulta un tanto forzada, como este alejandrino:

Oui, je te tuerai pour tuer en toi la femme.
(«Platonisme»)

Y sólo una vez se encuentra una licencia de tan dudoso gusto como la consonancia visual, pero no de rima, de este pareado, la que acaso adoptó recordando ciertas convenciones admitidas en la prosodia de una lengua diferente, como es la inglesa:

La clameur d’un hibou qui de son aile fouette
Quelque tour où son oeil phosphorescent miroite.
(«Minuit dans une ville espagnole»)

No hay que extrañar que un poeta tan celoso de la forma, que para él fue motivo de largo y paciente ejercicio, dedicara algunos poemas a los medios de expresión poética: una larga composición a su metro favorito, el alejandrino; y otra al soneto, combinación métrica de su predilección. Además, revela sus inquietudes y afanes de rector que tortura la frase y ha logrado aplastar el sentimiento bajo el peso de su elocuencia (Un cri humain). Siente también la nostalgia de «La inspiración perdida», idea fugaz que acarició su espíritu y se desvaneció al punto, ensueño alucinante que ya no ha de volver. Y fiel a la ideología parnasiana celebró en unos versos que dedicó a Leconte de Lisle «la virtud grande entre las virtudes: la impasibilidad magnífica y sin ansias, de los corazones que el dolor nunca ha abatido».

Gusta de emplear vocablos que acusan el empeño de producir efectos de plasticidad y de color. A veces se vale del procedimiento seguido por Théophile Gautier para deslumbrar la imaginación: el hacinamiento de palabras que evocan metales, esmaltes, camafeos, gemas, pedrería:

Chacun des premiers vers boucle au fier suzerain
Une pièce splendide: ou le court gorgerin,
Ou le maille écaillée, ou l’ecusson fantasque,

Et, quand ils out cerclé son buste d’un bras prompt,
Soudain le dernier vers fait luire sous son front
La lourdeur magnifique et terrible du casque!
(«Le sonnet»)

Exaspérant sans fin leurs pompes insolites,
Ors, nacres et diamants, jades et lazulites
Aveuglent les regards d’un peuple de fidèles.
(«Temple intime»)

Le temps pourra, s’il veut, ignorer ces trésors:
D’un pinceau plein d’amour harmoniant leurs ors,
Leurs notes de corail, de nacre et d’améthyste,

Rythmant leurs tons rosés, opalins, sombres, verts,
Je n’en aurai pas moins, aux toiles de mes vers,
d’un chiffre ineffaçable écrit un nom d’artiste!
(«Et ego»)

Alguna huella hay en Augusto de Armas de influencias decadentistas, que se manifiestan en dos aspectos principales: por una parte, Armas hizo algunos versos que evocan la edad galante y caballeresca («Le manoir», «L’horloge», «Boudoir mort»); por otro lado, al través de su obra poética se advierte una inquietud pesimista, un eco del llamado mal del siglo. Su Sonatine en E muet acusa la lectura de Rimbaud, el poeta maldito que identificó las vocales con los colores. Su Gongorine trae el leimotivo que Rubén Darío (que leyó y apreció a Augusto de Armas, y con el interesante estudio que le dedicó en Los raros contribuyó a difundir su nombre) desarrolló en su Sonatina, título que por cierto coincide con otro de Armas:

La princesa está triste ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa
que ha perdido la risa, que ha perdido el color…

Así dice Darío. Augusto de Armas inicia de este modo su Gongorine:

¡Ay! Inés está triste. Resbalan presurosos
dos ópalos, cual perlas, por su mejilla en flor;
sus labios están pálidos, se agitan temblorosos,
y han perdido su vivo, deslumbrante color.

De su cuerpo flexible la esbelta gentileza
desplómase en labrado y artístico sofá.
¿Qué tendrá Inés? ¿Qué tiene? ¿Cuál será la tristeza
que mustia su alegría juvenil? ¿Cuál será?

Este poeta, que declaraba tener por blasón un cisne en campo azul, que sabía hacer una «Odelette de boudoir» y escribió no pocos versos con galantes resonancias del pasado, lanzó en las estrofas de su Majora Canamus una voz de alerta contra «el triste vasallaje del artificio vano de esa escuela exquisita que esculpe con amor joyas de escaparate y pinta abanicos para manos de marquesa». No debe sorprendernos esta declaración, que implícitamente condena parte de su propia obra: esos casos de indecisión en lo que respecta a una orientación o a un credo artístico, no son raros; y además, Augusto de Armas floreció bajo la influencia simultánea de dos escuelas o tendencias poéticas distintas.

¿Qué podía surgir de ese choque de influencias? Poesía libresca, poesía de imitación inteligente, poesía, en fin, que se ajusta al concepto limitativo que del poeta de escuela dio Alfonso Reyes en su estudio sobre Augusto de Armas: ese poeta «que nunca inventa, que tampoco perfecciona o lo hace tan invisiblemente, en razón de su sino avaro, que a otro sucesor de mayores vuelos atribuirán las gentes los perfeccionamientos hallados por él; que raras veces conmueve, aunque gusta en la mayoría de los casos; cuyos versos, invariablemente, superan en aquello que sea la cualidad superior de escuela (y sólo me refiero a la técnica); y que nunca compromete su personalidad porque tampoco se le discute; se acepta como aceptamos lo ambiente: el aire no obstruye para ver».

(He tomado la imagen de la portada del libro de Augusto de Armas del blog de Zoé Valdés.)

Dentro de ese ambiente libresco propicio a la pose que el mismo Armas preconizaba, había, sin embargo, una personalidad que trataba de definirse, mezcla de pesimismo y sensualismo. Su sensualismo, muy tropical, se manifiesta en diversas composiciones: Chute, que se inspira en el primer llamamiento del deseo en la pubertad; Amour supreme, expresión extraña de necrofilia; Les deux solitudes, que encierra un brote ocasional de masoquismo, de igual modo que en Platonisme hay palpitaciones sádicas. Su pesimismo encuentra manifestaciones, quizás también un poco librescas, pero concordantes con su temperamento escéptico y orgulloso, como la que dedica al suicidio, en el cual quiere señalar un rasgo de energía contra la vida inútil. Su orgullo —tema que tocó varias veces—, se revela en Orgueil, Risu digni, Hymne à l’orgueil u otras composiciones.

Algunos de sus temas son españoles: Minuit dans une ville espagnole y Gongorine lo atestiguan, sin mencionar sus ocasionales referencias a cosas de España. Poesías suyas hay sobre temas cubanos: La cathédrale de la Havane, Tropicale, Concha, algunas de ellas escritas en ocasión de una visita que hizo a su tierra natal. De los poetas cubanos acaso sea Casal el único que influyó de algún modo en Augusto de Armas, aunque de manera eventual. En Tropicale hay algo del procedimiento descriptivo de Casal en su primera época, la de Hojas al viento (quizás ese libro y parte de Nieve fue lo único de Casal que conoció Armas).

Alcoba, una de las muy escasas composiciones que Armas escribió en español, está concebida y ejecutada a la manera de Casal:

Espesa alfombra embota el paso mudo;
todo en desorden brilla. Velo asirio
envuelve el tiesto en que desmaya un lirio;
un ramo prende del morisco escudo.

Contra el tapiz, de un Zurbarán desnudo
brota en tropel la sangre del martirio,
y luz incierta, como luz de cirio,
baña la pompa del gran lecho viudo.

Arde la lumbre. Entre canciones rotas,
suenan lejanas, estridentes notas,
rumor perdido de las ebrias Pascuas.

Dentro, todo enmudece, excepto el eco
del rítmico reloj, o el crujir seco
del duro leño convertido en ascuas.

En los versos de su Nocturne presintió Augusto de Armas su muerte prematura. Una voz extraña susurró en su oído estas palabras: «Soy tu porvenir. Soy la muerte presurosa y sin gloria. No tendrán tiempo de doblar esa hoja que en la vigilia has comenzado».

Las ibéricas, Federico Beltrán Massés, óleo sobre lienzo, 1924.

ARMAND GODOY

Armand Godoy ha sido el último en llegar de los poetas que podemos considerar, si nos atenemos al origen, poetas cubanos de expresión francesa. Hay una circunstancia común a casi todos ellos: son poetas de escuela, dicho sea ahora con toda la amplitud del concepto, esto es, poetas en quienes una tendencia literaria encuentra su expresión adecuada, ya, como sucede en Heredia, para encarnar de manera no igualada los ideales y propósitos de la escuela o el grupo, en cuyo caso el poeta se sale del marco secundario que el concepto pudiera envolver, y adquiere una categoría representativa del primer orden; ya, como ocurre en otros, para ser el reflejo fiel de las tendencias de la escuela, que no les tocó crear ni definir, pero que queda ligada, de modo indisoluble, a su propia personalidad.

Paul Fort ha encasillado a Armand Godoy como el «último de los grandes líricos de la escuela simbolista». El último habría de ser, porque el simbolismo cumplió ya su misión y ha cedido el paso a nuevas tendencias, cuyo advenimiento, al menos en cierto modo, contribuyó a preparar.

El simbolismo introdujo en la poesía francesa un empeño renovador de la expresión y de los ritmos, a la vez que un eco de la inquietud contemporánea. Lo había precedido el parnasianismo, que aparte de su tendencia a lo impersonal y plástico, entronizó el amor a la cultura clásica y la resurrección de la Grecia antigua. El simbolismo no desdeñó a Grecia, pero su mayor significación en el orden espiritual fue la de haber interpretado el pesimismo contemporáneo, aunque a veces disfrazó esa inquietud con una frivolidad muy siglo XVIII. Mucho debió de todos modos el simbolismo a la obra realizada por los parnasianos: el parnasianismo había declarado la guerra al desaliño poético, fruto del período de la decadencia del romanticismo , y esa preocupación por alcanzar el mayor refinamiento en la expresión preparó el advenimiento de las nuevas tendencias que tuvieron influjo renovador en las formas poéticas.

Una nueva revolución ha reemplazado, en el andar del tiempo, al simbolismo, aunque es justo reconocer que esta tendencia, con sus oportunas innovaciones y audacias, preparó la vía para las nuevas orientaciones literarias que han venido a sustituirlo, por más que en la nueva generación haya quién se empeñe en negarlo. Dentro de ese nuevo movimiento, los acentos de Godoy, que conforme a la frase de Paul Fort cabría considerar como un simbolista retardado, suenan a melodía antañona, para muchos anacrónica acaso. No es un simbolista que se sobrevive, como pudo decirse de Henri de Régnier: es un simbolista póstumo. Para juzgarlo habría, pues, que encuadrarlo dentro del marco de una época pretérita.

¡Cuán difícil es juzgar a un poeta de hoy cuando se presenta con el indumento de los poetas de ayer! Sólo una vigorosa personalidad puede hacer revivir, dándoles fuerza original, las tendencias poéticas de otro tiempo, sin caer en el pastiche o la calcomanía. Es más seguro el camino para el poeta que saber ser hijo de su siglo.

Si Godoy hubiera surgido cuarenta años atrás, parecería más nueva, más fresca, más sonora la musicalidad esencial de su obra; se habrían tenido en cuenta, como aporte a la evolución técnica del verso, sus atrevimientos métricos del primer momento, que quizás sí se debieron a la adaptación intuitiva de ciertas formas —usuales en la versificación española— al idioma francés, que Godoy se empeñaba entonces en llegar a dominar.

Pero Godoy llega a nosotros cuando repercute en nuestra memoria, como canción lejana, la música incomparable de Verlaine —de la musique avant toute chose!—, y muchos que le sucedieron tienen ya el prestigio de las glorias pretéritas. La sinfónica anarquía rítmica de Paul Claudel pudo provocar discusiones más o menos acaloradas hace pocas décadas; hoy se le considera cuando más un precursor de otras orientaciones en punto de forma. Sea como fuere, la inspiración musical de Godoy, en consonancia con el ritmo flexible de su verso, logra efectos de polifónica sonoridad:

Cantemos con la tierra, el viento, la nube y los salmos armónicos.
Cantemos, el sistro en la mano y el corazón en sacro vino.
Cantemos los cirios, las lágrimas. Cantemos los gritos sardónicos
En vez de gemir tristemente el responsorio sibilino.
Gritemos los gritos alegres sobre los Gólgotas agónicos.
¡Hosanna, hosanna, hosanna, hosanna, hosanna en el sistro divino!

¡Puro virtuosismo verbal! ¿Es que en Godoy no hay más que música y virtuosismo? Sin duda hay algo más. En su obra —que muchas veces es el cementerio poético e ideológico de obras musicales tales como el Carnaval de Schumann, las sonatas de Beethoven y los nocturnos de Chopin—, puede señalarse un proceso que va de la inquietud al sentimiento místico. Si por un lado —atento a ese mismo proceso, sin duda—, Paul Fort lo considera un representante retardado del simbolismo; por el otro, Jean Royère lo reclama como campeón del musicismo, aunque se ha dicho que el musicismo, con pretensiones de tendencia definida, sólo ha existido en el espíritu de Royère. Sea como fuere, ateniéndonos a la palabra empleada por Royère, y sin intento alguno de penetrar en la recóndita hermenéutica que el caso presupone, podríamos preguntar: ¿No tiene la música un poder de sugestión universal? ¿No encontramos en la poesía de Godoy acentos musicales que sugieren más de lo que dicen?

Godoy ha publicado Triste et tendre, Le Carnaval de Schumann, Hosanna sur le sistre, Monologue de la tristesse et colloque de la joie, Le drame de la Passion, y otras obras; ha traducido al francés, con acierto plausible, los Versos sencillos de Martí, a quien ha cantado más de una vez. Con ello recuerda que es cubano y que en él se continúa la tradición creada al través del tiempo por tantos cubanos que en el pasado siglo adoptaron el francés como idioma propio.

ENLACES RELACIONADOS

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Primera Parte.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo dos: José María de Heredia

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo 3: Severiano de Heredia y Cornélius Price.

La traducción poética según Manuel Díaz Martínez.


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