“Esas impresiones que proceden de la infancia, que no son nunca añoranza, me apresan sin duda por su capacidad de sugestión, por ese incesante misterio que baña todos los recuerdos”.

PRIMERA PARTE

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El sueño, tinta china y óleo sobre tabla, 1944.

Hará más de un año que visité la exposición PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE organizada por el Museo Thyssen-Bornemisza. Se trataba de una retrospectiva sobre la pintura del belga Paul Delvaux, uno de los artistas del siglo XX que más me gustan.

Juegos arquitectónicos construidos mediante combinaciones de estilos de diferentes épocas, figuras vestidas anacrónicamente, objetos que nada tienen que ver entre sí, trenes y tranvías que salen de los andenes o en ellos se detienen, sin que podamos distinguir  si van o vienen, componen las escenografías donde enigmáticas mujeres-ninfas, de pechos turgentes y blancos como la nieve, desnudas y vestidas, de miradas  perdidas, deambulan.

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El sueño, óleo sobre lienzo, 1935.

Las mujeres-ninfas no se encuentran solas, pues las  acompañan  frígidos caballeros, esqueletos,  sombras y dobles que escapan de sus blancos cuerpos.

Pero, ¿cómo han llegado hasta el lienzo esas mujeres de hielo, esos hombres de levita y sombrero, esos vívidos esqueletos, todos esos personajes que no se tocan, que no se hablan, que se comunican mediante gestos y que conforman el mundo de los sueños de Delvaux?

Para comprender la simbología del pintor hay que remontarse a su infancia y a su juventud. De esa trayecto de su vida es necesario destacar:

-Una madre autoritaria, que impidió que el hijo se casara con la mujer que amaba (la madre aparece en algunas de sus obras llevando sobre su cabeza un gran sombrero adornado con plumas).

-Un  profesor de Instituto, que despertó en él la pasión por las edificaciones de la Antigüedad.

-Una carrera empezada para complacer a sus padres y al poco tiempo abandonada: la arquitectura.

-Un marcado gusto por la música, que descubrió  a los siete años cuando comenzó su formación musical y que nunca lo abandonó.

ELOGIO DE LA MELANCOLÍA es un cuadro  inspirado en MELANCHOLIA,  segundo movimiento de la sonata para piano nº.7, de Beethoven.

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Elogio de la Melancolía, óleo sobre tabla, 1948.

-Un regalo que recibió con motivo de la Primera Comunión: las novelas del escritor francés Julio Verne.

En la serie pictórica LAS FASES DE LA LUNA, en EL CONGRESO y en HOMENAJE A JULIO VERNE, Delvoux pintó al geólogo Otto Lindenbrock, personaje de VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA  (hombre con gafas).

Y pintó también al astrónomo Palmyrin Rosette, protagonista de la novela HÉCTOR SERVADAC (hombre con pajarita y abrigo largo), que también se presenta en los cuadros LOS ASTRÓNOMOS y LA SEÑORITAS DE TONGRES.

Representó a los dos personajes como los conoció en las ediciones de J.Hetzel de finales del siglo XIX; las mismas que él leyó.

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Homenaje a Julio Verne, óleo sobre lienzo, 1971.

SEGUNDA PARTE

Años más tarde, en 1933, paseando por una feria ambulante, descubrió el Museo Spitzner. Allí, en medio de fetos deformados y esqueletos encontró, encerrada en una vitrina, una figura de cera que representaba a la Venus dormida. Tal fue la impresión que el descubrimiento le produjo que dedicó cinco cuadros a la temática de la Venus dormida, más tarde mutada por él en mujer tendida.

La primera versión de la Venus dormida la destruyó. Diez años más tarde, en 1943, volvió a retomar el asunto en su obra EL MUSEO SPITZNER.

Así describió el Museo Spitzner:

“(…) En medio, en la entrada del Museo, se hallaba una mujer, la cajera; después, de un lado, había el esqueleto de un hombre y un esqueleto de simio, y del otro lado una reproducción de dos hermanos siameses. En el interior, se veía una serie bastante dramática y terrible de moldes anatómicos en cera que representaban los dramas y las tribulaciones de la sífilis, sus deformaciones. Y todo eso ahí, en medio de la alegría continua de la feria… Debo decir que aquello dejó huellas profundas durante mucho tiempo en mi vida”.

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El Museo Spitzner, óleo sobre lienzo, 1943.

En 1934, Delvaux visitó la exposición MINOTAURE dedicada al pintor italiano de origen griego Giorgio de Chirico. Sobre ese encuentro escribió:

“En aquel momento comprendí que la pintura era más que poner colores sobre una tela, que podía llegar hasta lugares muy profundos”.

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Palacio en ruinas, óleo sobre lienzo, 1935.

Chirico ratificó en Delvaux su inclinación por el mundo clásico -descubierto en su adolescencia gracias a un buen profesor-y le descubrió que la  perspectiva -que él conocía debido a sus estudios de arquitectura- obra milagros en manos de un artista.

Pero lo más importante de ese encuentro fue el impacto que le produjo las visiones oníricas de las obras de Chirico.

Sobre la pintura de Paul Delvaux, sobre su recorrido por el impresionismo, el expresionismo y su parada en el surrealismo, hay mucho escrito. Sobre las alegorías de su obra, también.  Es de destacar que  los críticos de arte coinciden en resaltar el carácter onírico y poético de su pintura.

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El Congreso, óleo sobre lienzo, 1941.
(A la izquierda pueden observarse los dos personajes de Julio Verne).

TERCERA PARTE

A mí me interesa enfocar su obra desde una perspectiva teatral, porque considero que sus cuadros son escenografías donde transcurren historias que están narradas por actores-mimos.

Creo que Delvaux  invita a jugar a sus espectadores, que nos convida a que descubramos qué se esconde detrás de las gélidas miradas de sus mujeres y de sus dobles, de sus patrones masculinos y de sus resueltos esqueletos.

Son cuadros de enorme belleza y extrañeza, que hacen que nos cuestionemos lo que vemos. Lo hacemos casi involuntariamente, pues el desconcierto que provoca en nosotros lo observado  nos lleva a buscar respuestas.

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La Venus dormida, óleo sobre lienzo, 1943.

La Venus dormida, o mas bien su visión de la Venus dormida, es transformada en mujer, en una sola mujer. “Es siempre la misma mujer”, declaraba el pintor.

Todas las mujeres son una. Todas comparten un físico envidiable y una mirada que se pierde en el espacio. Son un arquetipo, son la caja, el estuche donde el pintor guarda el tesoro: el misterio, la esencia del ser femenino. Eso que no se palpa, no se toca, no tiene forma, da vida y es portador de una sensibilidad especial.

Por un lado el cuerpo y por el otro el alma, que se desdobla a través de los sueños. Las féminas sonámbulas, de marcado carácter dramático, están envueltas en un ambiente onírico de escenarios imposibles, vestuarios insólitos y objetos diversos.

Todo parece no tener sentido, como se dice que pasa en los sueños. Pero, ¿acaso los sueños no se nutren del subconsciente? ¿No es el subconsciente el sitio a donde enviamos todo aquello que nos afecta en la vida real y que, sin embargo, no racionalizamos?

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Leda, tinta china y acuarela sobre papel, 1948.

El subconsciente es el cofre donde  almacenamos  esa parte de la vida que aparentemente ignoramos o rechazamos.  Pero lo que se esconde a la razón, existe. No verlo no lo hace irreal.  El subconsciente forma parte de nuestro ser y tiene un papel fundamental en nuestra creatividad.

Delvaux acude a los sueños, los manifiesta, los expone. Es surrealista -nos dicen-, dibuja un mundo de sueños y también de ensueños.

Bien. Utilizó el surrealismo como herramienta para dar forma a las ideas, pero fue más allá. De hecho, él no se reconoció como surrealista puro: “no me considero surrealista escolástico”, escribió.

Delvaux se describió como un hombre sugestivo. Así que si su infancia y su juventud se encuentran representadas en su obra, también lo están los grandes acontecimientos históricos, políticos y sociales del siglo XX que influyeron de forma decisiva en la vida de las mujeres al garantizar, al menos en el papel, la igualdad jurídica entre los sexos.

Sin embargo, a pesar de enterrar en las leyes el puritanismo y el dogmatismo religioso que las aislaba de la vida pública, la mujeres del siglo XX continúan en clara desventaja. La mirada que descubro en las féminas pintadas me habla de fracaso, es una mirada depositada más allá de los márgenes del cuadro.

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La edad de hierro, óleo sobre tabla, 1951.

CUARTA PARTE

En sus pinturas la ciencia avanza, los trenes pasan y las mujeres continúan esperando algo que no les llega.

Al observar su pintura, veo cuerpos pálidos fijados en el lienzo y acompañados por dobles, que son sus sombras. Quiero encontrar mis propias respuesta al acertijo y, para ello, para interpretar las figuras hieráticas, pido ayuda al teatro.

Hay un dramaturgo, contemporáneo de Delvaux, que puede ayudarme a encontrar esas respuestas que busco o, como diría Freud, a interpretar los sueños del pintor. El dramaturgo que me ofrece la herramienta que necesito es el alemán Bertolt Brecht (1898-1956).

El espectador tiene que distanciarse del argumento de la obra porque sólo así podrá descubrir su esencia. Sólo así se puede logar una actitud crítica frente a lo que se admira. No estás frente a un teatro clásico donde te dejas caer sobre una butaca para que el actor te lleve a donde el director quiere. No. Estás activo, despierto, formando parte del espectáculo, comprometiéndote con lo que ves, afirmaba Brecht en sus escritos teóricos -esta idea puede trasladarse a la pintura.

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La mujer en el espejo, tinta china y acuarela sobre papel, 1948.

Para mí, las obras de Delvaux son representaciones teatrales que buscan que el espectador indague en ellas. Nos muestra la belleza de las formas y oculta el fondo para que formemos parte activa del cuadro y demos voz a la historia. Por eso, fija imágenes abiertas que nos invitan al juego escénico.

La técnica teatral del distanciamiento brechtiano -distancia de perspectiva, puntualizaría el dramaturgo- me permite construir una historia para las figuras pictóricas de Delvaux que interpreto, como he dicho antes, como actores-mimos.

El distanciamiento nos vuelve dinámicos frente al cuadro y pone en marcha nuestra conciencia crítica. Al evitar quedarnos en la primera emoción -provocada por la belleza y la poesía de los lienzos- encontramos respuestas.

Mientras buscamos lo que la pintura esconde, la conciencia encuentra lo que no se dice de forma explícita, aquello que se encuentra protegido tras las silenciosas imágenes oníricas de Delvaux.

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El vestido malva, tinta china y acuarela sobre papel, 1946.

Son sus extrañas pinturas una obra en tres actos. Durante el primer acto, el espectador está extasiado ante la imagen; en el segundo se deja absorber por el cuadro y en el tercero toma distancia e investiga lo que acontece en el lienzo.

El espectáculo no finaliza hasta que el público comprende las palabras de André Bretón: “(…) la obra plástica se referirá a un modelo puramente interior, o no existirá”.

¿Por qué  el pintor no permite, en sus telas, ningún tipo de comunicación entre sus personajes heterosexuales? ¿Por qué no sólo hay contacto, sino un estado de relajamiento, de placidez, en las representaciones lésbicas?

¿Qué hacen esos hombres trajeados, entre los que él se encuentra representado, deambulando por los cuadros ante la más absoluta indiferencia de las mujeres, que sólo se relacionan entre ellas?

En PIGMALEÓN, por ejemplo, la mujer se abraza a una estatua de piedra mientras un hombre pasa, sin pena ni gloria, por el fondo del escenario.

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Pigmaleón, óleo sobre lienzo, 1939.

¿Y qué significa ese esqueleto, escudero de mujeres y adolescentes, siempre en estado de alerta? Es el esqueleto el personaje activo de sus cuadros, la única figura receptiva, “cañamazo de todo ser vivo”, “vida en su forma más pura”, nexo entre los sexos por ser la única pieza compartida.

En CONVERSACIÓN, el esqueleto no sólo consuela a una dama acongojada, sino que comparte postura con ella, mantiene la misma posición de cabeza, manos y piernas que la figura femenina. En otras obras suyas encontramos esqueletos que se relacionan entre sí o que protegen a los tímidos adolescentes de las damas enceradas y encerradas en su mutismo.

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Conversación, óleo sobre lienzo, 1944.

Si aceptamos que la mujer es el eje sobre el que se mueve el universo onírico del pintor, entonces ¿qué se oculta detrás de la tramoya? ¿Por qué habitan en un mundo paralelo al de los hombres? ¿Quién es esa mujer que siempre es la misma en sus cuadros? ¿Acaso es su primer amor, Tam, que se convirtió en amor platónico durante años por culpa de la intransigencia de la madre del pintor, que la repudió? ¿Es Tam o mas bien la distorsión que genera un sentimiento amoroso, que no puede ser expresado, lo que provoca su temática obsesiva? ¿Amó a las mujeres o las temió? ¿Están esas damas  vacías de sentimientos? ¿Desprecian o son despreciadas?

Las mujeres, con su inevitable misión de generar vida y su ineludible responsabilidad social, no han sido aún comprendidas, viven refugiadas en sí mismas, ignoradas por los trajeados caballeros que, a su vez, son ignorados por ellas. “Es en la incomunicación en lo único que se igualan los sexos”, me dice, gracias a Brecht, mi conciencia crítica una vez que he salido del cuadro.

EL SALUDO es un claro ejemplo de incomunicación. En él apreciamos cómo los personajes, a pesar de la cercanía física y del saludo cortés, ni siquiera se miran. Y eso que la dama va la mar de provocativa. Frente a un hombre con miedo -completamente vestido, con la mirada puesta en el suelo y la mano ocupada por un sombrero- hallamos una mujer desnuda con una mano tendida… Es como si la responsabilidad de romper el hielo estuviese en ella. La misión que le encarga el pintor la posiciona por encima de ese figurín con corbata -Delvaux tiene, a mi juicio, más fe en el sexo femenino que en el masculino.

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El saludo, óleo, 1938.

No existe arte sin espectador. Por tanto, hay tantas interpretaciones como público en las salas.

Esta reseña es mi respuesta al juego propuesto por Paul Delvaux.

firma gabriela4


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