Pintura preferida: Vieira da Silva y Balthus (Lezama Lima).

PINTURA PREFERIDA

«Nacer es para esas figuras desprenderse de su anterior laberinto…»
José Lezama Lima

José Lezama Lima, dibujo realizado por Mariano Rodríguez.

En Pintura preferida José Lezama Lima escribe sobre las dos corrientes que marcaron el arte del siglo XX: la figurativa y la abstracta.

José Lezama Lima, para demostrar las características de ambos estilos, escoge dos artistas que le gustaban: la portuguesa Vieira da Silva (1908-1992) y el francés, de ascendencia polaca, Balthasar Klossowski Balthus (1908-2001). Lezama elige, para desarrollar su tesis, dos cuadros que dibujan un mismo tema, dos cuadros que nos presentan una ciudad.

La geometría y las líneas con las que construye espacios fragmentados Vieira da Silva en L’atelier sirven a Lezama para disertar sobre el abstraccionismo, y Le passage du commerce Saint-André de Balthus es la obra que encarna la pintura figurativa en este texto. Entre medias, Lezama se pasea por La cocina de Velázquez.

Ilustro el escrito con los tres cuadros escogidos por José Lezama Lima para su disertación.

PINTURA PREFERIDA
(José Lezama Lima)

L’atelier, óleo sobre lienzo, Vieira da Silva,1934-1935.

Ahora detenemos, en la sinusoidad del gusto, dos cuadrados de tela, que cobran signos, que vuelven a tonificarnos en el estragado casillero de la plástica de los últimos años. L’atelier, de la portuguesa Vieira da Silva, en los dominios de la experimentación y de la novedad, más crítica que desenfadadamente aventurera; y Le passage du commerce Saint-André, de Balthus, situado, para nuestras decisiones artísticas, en la antítesis de Vieira da Silva, es decir, en un realismo lleno de todos los juegos entre la realidad y su espejo, entre el ojo que acecha con reposo de difícil desciframiento y el pulso que se obliga a secuencias y a mortificaciones.

En Vieira, más que de formas tenemos que precisar las estructuraciones. He ahí una expresión que concurre para esclarecer, pues dícese estructuras como para unir forma y composición. La estructuración de un cuadro marcha como su devenir. Comenzaron por marchar flechas y signos en los espacios donde la figuración iba a aposentarse y allí quedaron como para futuros reconocimientos, mágicas maneras de reencuentros. Se cierra la visión y el pintor tiene que apuntalar de nuevo la ciudad. Algunos grabados, algunos momentos en que lo orgánico se definió por líneas y piñas barrocas, cobra de nuevo la visión el realengo de sus dominios, y es ahora la ciudad aparecida como organismo sustitutivo en sus agallas espejeantes y en las invisibles contracciones de su respiración.

La pintora, en L’atelier, ha escogido su cámara de trabajo para expresar su batalla frente al espacio sensorial. Ha querido detener su visión y proliferar su pulso en una zona que le fuera muy conocida. La primera intervención de la luz basta para despertar ese espacio sensorial. Distribuye y define, logra la cantidad de los agrupamientos y la dimensión. La luz es aquí el hilo. A veces se tiende como para apoderarse de la región más flotante e indecisa del espacio sensorial. Y otra, metamorfoseada en pequeñísima llave, se limita a esclarecer un ladrillo, diminuta escama del laberinto. La coincidencia de la luz y la visión del pintor, es la primera muestra rotunda del encuentro de ese espacio hecho para nuestros sentidos. ¿La internación de la luz no es acaso el visible de que ya el pintor está en esa zona donde podrá distribuir de nuevo como otra naturaleza? Mientras la luz penetra en el pintor, su visión, como un lince de fuego rayado, marca el extremo límite donde el contorno es resistencia o dominio espacial.

La luz, unida a la fijeza de la visión en L’atelier, ordena y distribuye. Ordena, no por magia asociativa, sino por un mantenimiento de sus virtudes acumulativas en proyección. Punta del devenir, de la dimensión que provoca, gana la movilidad del nacimiento que se esboza. Mientras la estructuración de la tela es severa y se cubre con un rigor afortunado, las figuras tiemblan en el centro de su cascadura, en el prestado oído de su crujimiento. Las figuras quieren desprenderse de la luz como azadón definitorio, suave castigo que adquiere. Nacer es para esas figuras desprenderse de su anterior laberinto, nacer por aproximación al tironeo, a la aparente arbitrariedad de las decisiones y los agrupamientos en la pared descalza.

Le passage du commerce Saint-André, Balthus, óleo sobre lienzo, 1952-1954.

Balthus, en Le pessage du Commerce Saint-André, está en la otra tradición, la que circuliza un fragmento del mundo exterior, apoderándose de él en ese momento en que las cosas liberadas de nuestras insensatas reivindicaciones, marchan hacia nosotros anhelosas de su existir formal. A medida que esas cosas toman nuestras direcciones y señales, se hacen más completas, ofrecen un misterio más difícil de penetrar. Para mí en esa tradición se encuentran los productos artísticos de más linaje y se constituyen en cifras muy difíciles de allegar y reconocer. Preferiría aludir en esa dimensión artística a La cocina de Velázquez, más que al Buey desollado de Rembrandt. En aquel cuadro de Velázquez, se ve que ni aún el motivo ha sido escogido por diferenciación o sorpresa. Es una cocina, con su sereno hieratismo, con el fuego en descanso, con el agua adormecida en un silencio que detiene. A la primera contemplación, sorprendemos que no hay allí ninguna trampa, se brinda con un señorío sin reservas, sin amaneramientos y sin picardía. Si la sencillez de sus modales nos ganó la detención, ahora las evaporaciones que precisamos en aquella materia signada, nos invitan a su misterio y yo diría como a una indetenible galería de paseos metafísicos, que comenzamos por un rasguño en la nada, se fueron abriendo en inagotables escalas, en temblorosas complacencias, que están siempre como ansiosos de regresar a la graciosa nadería de su nacimiento, más que de su hechizo.

Bodegón de cocina, Velázquez, óleo sobre lienzo, 1640-1642.

En el apoderamiento de esa calle parisina, Balthus consigue la calidad de esa tradición, un fragmento que asciende y se mantiene entre su insignificancia y sus prodigios. Las planchas que cubren las vitrinas de la casa donde se elaboran los sorprendentes llavines, que reemplaza a los perdidos, nos indica que la vida más esencial de esa calle va a esclarecerse y a penetrar en el cuadro de la tela. La vieja, equilibrada entre su bastón y su bolsa; el enano oligofrénico, que limita su mundo a la contemplación del perro lamiendo el centro de la calle; los niños, unos entrelazados en sus mundos de indescifrables lejanías; y otros, que parecen mirar al pintor, se sonríen. Precisamos que en esa tela Balthus dominó un espacio, les sembró unas figuras que nos saludan y se presentan con gracia desenvuelta, aun en su indiferencia. La eficacia de ese espacio y las figuras que ha relacionado, se le convierten, en la contemplación, en el resuelto enigma de un punto de irradiaciones.