Diván de poetisas árabes contemporáneas. Poemas.

Diván de poetisas árabes contemporáneas. Poemas.

DIVÁN DE POETISAS ÁRABES CONTEMPORÁNEAS

«Viento no te me lleves.»
Saniya Saleh

La oscuridad y la luz, Shamasia Hassani.
(Shamasia es una grafitera afgana de origen iraní. Nació en Teherán en 1988.)

Amor, patria, pérdida, dolor, deseo, entrega, rebelión, espera y quejas… Drama y tragedia, vestidos con distintos trajes, se manifiestan en los versos de unas mujeres que han hecho de la poesía espadas para enfrentar un destino que las une.

Diván de poetisas árabes contemporáneas es un latido vivo y es un poemario donde la presencia del agua, la sombra, el árbol y el tiempo son unas constantes.

El agua, la sombra, el árbol y el tiempo… Y un decir las cosas que no dejan dudas de que son contadas con voces de mujer.

Diván de poetisas árabes contemporáneas reúne a diez autoras cuyas obras pertenecen a la segunda mitad del siglo XX, que es cuando las mujeres encuentran espacio en el mundo patriarcal de la lírica árabe.

Toda manifestación artística puede ser un arma de lucha. Y esta verdad, que es principio en el arte, en la poesía y en la literatura, se revela en la antología bilingüe que Ediciones del Oriente nos ofrece.

No deseo hacer distinciones entre las poetisas escogidas, pues cada una de ellas, como dice la expresión popular, «tiene su aquel». Pero es que Názik Al-Malika (1923-2007) lo merece. Ella fue la que desbrozó el camino que las que le siguieron pisaron. Názik sustituyó, en un acto sin precedentes, el verso rimado —forma métrica de los hombres árabes durante siglos— por el verso libre. Y su contar fue escuchado. Názik luchó contra las costumbres ancestrales, enraizadas en la intelectualidad de su tierra, y venció con… ¡poesía! 

Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2016.

Diván de poetisas árabes contemporáneas está traducido por el filólogo sirio Jaafar Al Aluni (1989) y cuenta con una introducción y una breve nota biográfica de las autoras seleccionadas. Diván de poetisas árabes contemporáneas es testimonio de una revolución sutil, de un lenguaje propio, de un Yo enamorado de su condición de mujer.

Y ahora los dejo con siete poemas que he «robado» a la antología. Sé que serán el motivo para que encargues un libro que te acercará a un mundo que es casi desconocido para nosotros. Un mundo donde las mujeres también tienen sed de vida.

POEMAS

Názik Al-Malaika (Bagdad, Irak, 1923-2007).

CANCIÓN PARA EL DOLOR
Názik Al-Malaika

¿De dónde nos viene el dolor?
¿De dónde nos viene?
Desde antiguo, hermanó nuestras visiones
y cuidó de nuestras rimas.

*

Ayer lo acompañamos al fondo agitado del agua.
Lo rompimos y echamos a las olas del lago,
no dejamos de él un suspiro, ni quedó una muestra.
Pensábamos estar ya a salvo de su daño,
que no volvería a derramar tristeza en nuestras sonrisas,
ni escondería la amarga agonía tras nuestras canciones.

*

Y cuando recibimos una roja flor de cálido aroma,
enviada por nuestros amantes desde más allá de los mares,
preguntamos acaso qué habrá dentro:
alegría y beatitud.
Pero saltaron sedientas lágrimas
y regaron nuestros tristes dedos con una melodía:
te queremos, oh dolor.

*

¿De dónde nos viene el dolor?,
¿de dónde nos viene?
Desde antiguo, hermanó nuestras visiones
y cuidó de nuestras rimas.
Somos para él sed y boca,
él vive y nos riega.

Lamía Abbás Amara (Bagdad, Irak, 1929-2021).

PIEZAS
Lamía Abbás Amara

Estás cansado, no sientes mi existencia,
no ves el placer que rodea mis labios,

no hueles el perfume que exhala amor.
Mi perfume no significa nada para ti.

Alma dormida, piezas del corazón,
fuente de amor intenso un día

tus brazos débiles de fatiga
vierten el sueño en mis brazos.

¡Vaya fidelidad!
Ha hecho que olvides a quién has prometido ser fiel.

¿Acaso mi llanto no brota de deseo
y sigues aguantando mis lágrimas?

El silencio envolvió las bellas palabras que,
suavemente, vertiste en mis oídos.

¿Acaso recuerdas tus palabras: «Afrodita, no te apagues,
te veo con tu luz»?

Apenas pasó un año,
¿cómo te cambió el tiempo y no dejó de ti sino
la forma humana?

Saniya Saleh (Siria, 1935-1986).

HOJA DE OTOÑO
Saniya Saleh

Viento, no te me lleves.
Quita de mí tus duras manos.
No soy sino una hoja amarilla y frágil
que ayer cayó de este árbol.
Y aquí estoy volando y volando a su alrededor.
Mientras me da sombra,
sueño con volver al árbol.

Suad Al-Sabah (Kuwait, 1942).

LECTURA TRADICIONAL
Suad Al-Sabah

No me leas
de derecha a izquierda
al modo árabe,
ni me leas
de izquierda a derecha al modo latino,
tampoco me leas de arriba abajo
al modo chino.
Léeme simplemente
como el sol lee las briznas de hierba,
como el pájaro lee el libro de flores.

Ámal Yarrah (Siria, 1945-2004).

¿DESDE QUÉ HUECO ESTA ROCA?
Ámal Yarrah

Caras que se giran,
labios que tiemblan con palabras,
pero los libros están cerrados, y hay un silencio como de muerte
que rodea el lugar.

No entiendo este silencio.
Alguna lengua abre las puertas del cielo.

El lenguaje como si fueran señales,
el habla como si fueran lágrimas derramadas por los ojos,
las voces no tienen resonancia,
y las palabras no tienen calor.

Iba inclinándome al cansado corazón,
entonces escuchaba su trágico rugido.

Ahora, ¿qué ha pasado,
qué roca ha entrado
y desde qué hueco
hasta dominar el silencio de la muerte?
Y ya no oigo
sino lamentos.
Todo está quieto,
y no oigo ninguna voz.

Souzanne Alaywan (Líbano, 1973.)

FLOR DE LA CALLE
Souzanne Alaywan

Si algún día
pasas por una calle gris,
a la que dan sombra los almendros,
y la distinguen una gasolinera
y una escuela,
busca una pequeña flor
en el asfalto,
busca mi corazón.
Mi corazón, que ha huido de mi equipaje
por miedo a un nuevo exilio
y que ha elegido ser
flor de calle.

Un mundo de otros, Shamsia Hassani.


El reloj, Fawzía Abú Jáled (Arabia Saudí, 1955). Poema leído por mí.

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Poetisas cubanas para el 8 de marzo. Poemas.

«Invitadas». La mujer, el arte y el siglo XIX.

Georgia O’Keeffe y Elizabeth Bishop. Poemas y pinturas.

Siglo de Oro. Poetisas religiosas.

Las poetas modernistas y posmodernistas hispanoamericanas. Poemas.

María Zambrano. Poemas.

Gabriela Mistral. Poemas.

Belkis Cuza Malé. Poemas. Pintura.

Ernestina de Champourcin. Poemas.

Alfonsina Storni. Poemas.

Poemas (Hannah Arendt).

Gertrudis Gómez de Avellaneda. Poemas para Semana Santa.

Henrik Ibsen, la mujer y un lienzo de Edvard Munch.

Fina García Marruz. “Los Rembrandt de L’Hermitage”. Poemas.

Encontraste un alma (Edith Södergran).

Tres mujeres (Sylvia Plath).

Tratado sobre la amistad (Madame de Lambert).

Virginia Woolf. “Escritoras. Retrato de mujeres”.

Jenny Marx. “Breves escenas de una vida agitada”.

La princesa de Clèves (Madame de La Fayette).

Madame de Sévigné. “Cartas a la hija”.

Ellas y yo. Identidades de papel (Elizabeth Hernández Alvarado).


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La trinchera (Ofelia Gronlier Lamar).

La trinchera (Ofelia Gronlier Lamar).

LA TRINCHERA

«Quizá la más grande lección de la historia es que nadie aprendió las lecciones de la historia.»
Huxley

Ofelia Gronlier Lamar, fotografía en el comedor de su casa de La Habana.

El periódico La Provincia (Las Palmas de Gran Canaria) publicó el 27 de diciembre de 1995 un texto de Ofelia Gronlier Lamar (1936-1995) titulado La trinchera. Por voluntad del azar ese mismo día fallecía mi madre, la autora del relato sarcástico que recuerda un hecho sucedido en Cuba y que resume la desdicha de un pueblo que fue hechizado por un prestidigitador malvado y curtido en las artes de la comunicación de masas.

La trinchera no ha perdido su vigencia. El propósito del relato aún sigue vivo; pues el cubano, atrapado en las tripas del caimán, sesenta y dos años después del triunfo de la Revolución continúa rezando la jaculatoria fúnebre que advierte, a los futuros pioneros por imposición y a los cederistas por obligación, que en la isla todo se mueve bajo el precepto de «¡Patria o Muerte!».

¡Ah…!, pero «¡Patria o Muerte!» tiene un final que anuncia un nuevo versículo. El final de la vibrante evocación, que fue pensado parar ser la zanahoria en la punta del palo del burro, es «¡Venceremos!». En principio la frase no debiera causar alarma. Es un lema optimista, ¿verdad? Sin embargo, la cosa está en saber cuándo tiene el régimen previsto el momento de «vencer» —por ahora van tres generaciones sacrificadas al totalitarismo comunista.

Los dejo con La trinchera.

LA TRINCHERA
Ofelia Gronlier Lamar

Cartel, diseño de Gabriela Díaz Gronlier.

Lo primero que hizo el nuevo amo fue dejar bien claro —para que nadie lo dudase nunca— quién era el enemigo. Y con indudable talento logró que visualizáramos al enemigo como el eje en torno al cual giraba —por así decirlo, aunque en realidad sería más acertado decir se paralizaba— el nuevo mundo que el nuevo amo ofrecía al mundo nuevo. La vida comenzó a simplificarse en un esquema de buenos y malos como en los malos ‘westerns’. Y los malos a su vez se simplificaron en uno solo: el enemigo.

Las guerras bacteriológicas del enemigo destruían las cosechas; las fábricas se paralizaban por falta de materia prima, de tecnología y de piezas de repuesto que antes venían del enemigo: y por el mismo motivo carecíamos de medicamentos y ya no se construía. Se llegó a pensar que el enemigo, con su tecnología enemiga, hacía experimentos con la atmósfera al punto de desviar ciclones que nos arrasaban y que era por eso que se nos desmoronaban las cosas. Se hablaba de extraños cuerpos celestes de procedencia enemiga; muchos vieron en el Malecón de La Habana discos voladores que desaparecían sin dejar huella como aquel avión perdido en pleno vuelo en el que viajaba un joven héroe llamado Camilo.

El enemigo estaba al acecho y no había que darle argumentos al enemigo. «Hagamos, pues una muralla», dijo el amo, «no visible como la de Berlín o China, pero tan implacable que impida a la vez la entrada al enemigo y a la palabra enemiga, y que sólo permita salir al revolucionario y a la palabra revolucionaria». Como todos éramos revolucionarios sólo hubo que definir para los incapaces de digerir y memorizar los infinitos discursos del amo en qué consistía la palabra revolucionaria. Se optó por aconsejar que siempre es mejor callar que criticar y que memorizáramos aquella inteligente consigna que decía: «El pueblo unido, jamás será vencido». Por lo que unidos nos atrincheramos detrás de la muralla.

Por si acaso, teníamos dos tipos de ejércitos: uno diseminado en forma de guerrillas (nombre romántico que siempre se vincula —y con razón— a los héroes populares y a los pueblos oprimidos) en América Latina y en los más recónditos lugares del mundo, y otro ejército, concentrado, letal y aparatoso, en países lejanos como Mozambique, Angola y Etiopía. Pero de eso también tenía la culpa el enemigo (¿quién sino nuestra pequeña isla podría cambiar la injusta correlación de fuerzas de la guerra fría?).

Al principio de esta historia, la izquierda estaba de moda en el universo, era más relevante en los países donde era subversiva, en las clases marginales y en los mundillos intelectuales que vivían la resaca de la posguerra. Todo el que había soñado su Camelot se acercaba a nosotros para palparlo. Compañeros de viaje e intelectuales del momento venían a conocer el «hombre nuevo»: Jean-Paul Sartre, negándose a la derrota y buscando un espacio limpio donde empezar de nuevo (no lo encontró); Simone de Beauvoir, realista y escéptica; Roger Garaudy, todavía marxista pero crítico; Margarita Aliguer, desgarrada entre el marxismo y la propia experiencia; Michel Leiris; Italo Calvino; Borís Polevoi; Juan Goytisolo; Carlos Fuentes; Cortázar; Vargas Llosa; Evstushenko; Allen Ginsberg… No dijeron ni escucharon gran cosa, sólo la necesidad de defender la causa común frente al enemigo.

Y como ya todo estaba claro en aquel tiempo excepto quién era el amigo, el amo dijo que el amigo era la Unión Soviética. Amigo y hermano (‘gran hermano’, dijo alguien). ¡Qué hermosa relación aquella en que nos alimentaban y nosotros dábamos la vida! Ya se habían abandonado los campos y las fábricas y la innovación y la iniciativa, por razones políticas, y ni siquiera nos llegaba la palabra de los intelectuales del momento, gracias a la muralla, cuando sucedió esto, que es apenas una cuenta insignificante en el rosario de desdichas provocadas por el enemigo y que dice así:

Un día se escuchó la voz del amo: «¡Hay que cavar trincheras!» Y el subsuelo rocoso de La Habana se llenó de huecos. Nos asesoraban entonces técnicos vietnamitas. No alcanzaban los guantes y sólo los más afortunados disponían de un viejo taladro para perforar la roca. «Así que a pico y pala, compañero, y tú, compañerita, si quieres, ya puedes ir halando la carretilla». Sin guantes y con las manos ampolladas. Al final, cuando la ciudad, ya de por sí en ruinas, parecía un colador, a fuerza de cavernas, zanjas, túneles y toda suerte de agujeros, llegaron las lluvias. Sí, los viejos aguaceros torrenciales del trópico, conocidos desde siempre y, sin embargo, olvidados por el amo y sus asesores vietnamitas.

Desbordados por el agua, los innumerables pozos comenzaron a comunicarse entre sí a través de secretos laberintos y ya amenazaban los cimientos de la nueva Venecia caribeña, por cuyas cloacas tupidas salían arrastradas por el agua, muertas o nadando, toda suerte de alimañas. «¡Ahora sí que se hunde la isla de corcho, compay!» decíamos los de las manos ampolladas. «Seguramente ha sido una maniobra del enemigo» aseguraba el secretario general del Sindicato, por debajo de su enorme bigote. Y luego, como el que no quiere la cosa, comentaban por los pasillos los ‘orientadores’ del partido: «Ya saben, con la maquinaria sofisticada que tiene el enemigo te pueden hasta torpedear las nubes».

Y en la reunión se habló de una teoría del hielo seco que nadie entendió, aunque sí nos llegaron al alma las palabras dignas, furiosas y aclaratorias dichas por el compañero a nombre del Partido: «Pero, compañeritos, donde hay hombres no hay fantasmas: ¡a sacar el agua y a llenar de nuevo los agujeritos, que ya se encontrará otra solución con que hacerle frente al enemigo!»

La caída del muro de Berlín fue un hecho lógico pero insólito que dio un giro a nuestra historia pero no cambió nuestro destino. Hoy, aparecen en escena nuevos amigos que ya no son soviéticos ni sueñan con la izquierda, ni con Camelot ni con espacios limpios. Son los chicos de oro del momento y sueñan con el oro: quieren hacernos una transición pacífica. Culpan al enemigo (que es el mismo) y no al amo (que es el mismo) y que sigue defendiendo el sistema (que es el mismo).

El amo está ahora dispuesto a negociar con el enemigo (aunque esto les preocupe a los nuevos amigos), pero no con los de las manos ampolladas; ¡no!, que esos saben demasiado. Desde la trinchera a los de las manos ampolladas ya no les preocupa el enemigo: ahora les preocupan los amigos.

ENLACES RELACIONADOS

Lezama en mi memoria. Texto y dibujos de Ofelia Gronlier Lamar.

Teselas de mi mosaico habanero.

La conga del hambre.

Los dos balseros.

Las modistas de la calle Cuba.

Una comadreja habanera.

1984. Película (adaptación cinematográfica de Orson Welles).

Revolución y libertad (Georges Bernanos). Texto.


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Penas de amor de una gata inglesa (Balzac).

Penas de amor de una gata inglesa (Balzac).

PENAS DE AMOR DE UNA GATA INGLESA

«Engañado por las apariencias, todo el mundo la tomará por un ángel.»

Penas de amor de una gata inglesa es un relato satírico sobre la sociedad patriarcal que sufre la protagonista, una gatita que es educada para servir de pieza decorativa a un gato mayor que ella. 

Honoré de Balzac (1799-1850) escribió esta narración, que tiene su escenario en la Inglaterra victoriana, para Los animales pintados por sí mismos: escenas y costumbres de la vida pública y privada de los irracionales, antología publicada en 1840 por Pierre-Jules Hetzel. Para participar en el proyecto editorial había que cumplir una condición: los personajes principales de los cuentos debían ser, como apunta el título de la recopilación, animales. George Sand (1801-1876), Alfred de Musset (1810-1857) y Charles Nodier (1780-1844) son, junto con Balzac, algunos de los nombres que aparecen en el índice de dicha antología.

Beauty con su prometido Puff.

Balzac escogió a los gatos para su parodia de una sociedad bipolar, de una sociedad que alardeaba de cumplir con las estrictas normas éticas que se había impuesto y que, sin embargo, solía incumplirlas en la vida privada. Balzac nos describe una ciudadanía condicionada por las apariencias y por la hipocresía.

Beauty, una minina hermosa y blanca como un copito de nieve aún sin estrellarse, nos narra su vida. La gatita, además de hacernos confidentes de su infelicidad, que empieza con su educación más temprana, nos regala una moraleja, una que hace un llamado a romper las cadenas que atan las aspiraciones. Beauty nos dice:

«Pueden ver, ¡oh, animales franceses!, que familiarizándoos con los hombres adquirimos todos su vicios y todas sus malas intenciones. Regresemos a la vida salvaje donde no obedecemos más que al instinto y donde no encontramos usos que se opongan a los deseos más sagrados de la naturaleza.»

Hay dos hechos importantes que debemos recordar antes de iniciar la lectura de Penas de amor de una gata inglesa. El primero es que las casas protectoras de animales aparecieron en la época en la que Pierre-Jules Hetzel publicó Los animales pintados por sí mismos… El otro suceso es de mucha más relevancia, pues se trata de la consolidación del movimiento sufragista. Unos años después de la edición de este volumen, en 1848 y en Nueva York, se publicó un documento en defensa del derecho de conciencia y de opinión. Ese texto, considerado fundacional del feminismo, es conocido como Declaración de Seneca Falls o Declaración de sentimientos.

Beauty con Brisquet, su amante francés.

Un triángulo amoroso, con final trágico para una de las partes, hace que la bella Beauty, luego de sufrir las consecuencias de su affaire, decida, para autoafirmarse, dar el paso de ser escritora: «… sabéis que la literatura se ha convertido en el asilo de todas las gatas que protestan contra el inmoral monopolio del matrimonio, que resisten a la tiranía de las instituciones y quieren regresar a las leyes naturales».

En Penas de amor de una gata inglesa, Balzac, haciendo uso del humor, da buenos sablazos a la educación y a la religión —determinantes en la cultura sexista—, al sentido empresarial del matrimonio y a un sistema judicial que no defendía la igualdad entre hombres y mujeres —no es intrascendente que en Penas de amor… se mencione a Henriette Martieau (1802-1876), periodista y escritora vinculada a las ideas feministas.

Beauty juzgada por un adulterio que no ha sido del todo consumado.

Penas de amor de una gata inglesa no es Eugenia Grandet (1833), la hija literaria que más quiso Balzac, pero está unida a ella a través de la trama matrimonial —cordón umbilical que hermana muchas de sus obras—. Para Honoré de Balzac, el matrimonio tradicional, que tiene naturaleza tiránica, es embrión del sistema patriarcal.

Hay mucha tela que cortar en el relato contado por lady Beauty. Es lo que tiene la buena literatura, que es capaz—y en este caso con gran agudeza de ingenio—, de hacernos reflexionar sobre asuntos relevantes para la humanidad.

Penas de amor de una gata inglesa se encuentra dentro del catálogo de Libros de la resistencia. La editorial ha rescatado los grabaditos originales del dibujante y caricaturista francés J.J. Grandville (1803-1847). Es una buena opción para las tardes que se presentan aburridas.

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Renoir, Maupassant y un balneario a la orilla del Sena. Incluye el cuento La mujer de Paul.

Víctor Hugo. Poemas de amor.

La mandrágora (Jean Lorrain). Y un poquito de Montmartre.

Una fantasía del doctor Ox (Julio Verne).

La princesa de Clèves (Madame de La Fayette).

El jardinero del Rey (Frédéric Richaud).


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Aylan Kurdi. Poema a un niño perdido.

Aylan Kurdi. Poema a un niño perdido.

AYLAN KURDI

«Su dolor es mi dolor.»
El Talmud

Aylan Kurdi, fotografía de Nilufer Demir publicada en «El Confidencial».

 

AYLAN KURDI

Las manos, torcidas,
se enredan en las palabras,
en el pelo, en el llanto.

El niño se escurre,
se precipita hacia el vientre de la ballena azul
—vuelve a la cuna, a la oscuridad primaria.

Las olas, con musical alboroto,
rompen el silencio
de una escena que presenta:

el alma de Aylan que se alza al Cielo,
su cuerpo teñido de ausencia,
y los pechos de la madre… ¡yaciendo en un lecho de algas!

La noche cubre sus nombres con velo opaco,
pero, aún así, los quejidos se aferran a las puntas de las estrellas.
Padre Nuestro, dime: ¿hasta cuándo la sangre se diluirá en la luna?

Padre Nuestro:
«Venga a nosotros… Tu Reino.»
Echa las redes al mar.

Nota: El 2 de septiembre de 2015, Aylan Kurdi, su hermano Galip y su madre murieron ahogados cuando intentaban llegar a la isla griega de Kos. La familia huía de las bombas sirias.

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Las fieras.

A Petr Ginz, asesinado en Auschwitz.

El deseo de Sarah para el día de Reyes.

Un sueño me mece…

Espiral.

Teselas de mi mosaico habanero.

Una Caperucita más.

Divertimento en un acto.

El caballito de mar.

Se busca…

El coro mudo.


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Semillas y árboles (B. Walden y Howdeshell).

Semillas y árboles (B. Walden y Howdeshell).

SEMILLAS Y ÁRBOLES

«Ten cuidado con lo que riegas, ya que seguramente dará frutos.»

Voy a descubrirte algo: en Semillas y árboles las semillas son, en realidad, ¡palabras!

Voy a contarte que el protagonista de la historia es un joven príncipe, apasionado e impulsivo, que colecciona «semillas» para plantarlas en los bosques de su reino. Y así, mientras el reloj marca las horas que marchan, los montes se hacen cada vez más altos y espesos.

¡Ah…!, pero este noble cultivador no ha comprendido aún que todo lado bueno tiene su lado oscuro y que es necesario razonar sobre aquello que nos impulsa a actuar, pues si no lo hacemos… ¡más de un disgusto tendremos!

El príncipe arroja semillas, por aquí y por allá, sin tener en cuenta el tipo de sombra, fruto o flor que dará. Árboles espinosos, retorcidos, y que expanden sus ramas y raíces atropellando a las plantas buenas, van apropiándose del suelo hasta que un día aparece una muchacha que, con sus consejos, hará que el soberano tome las riendas de una situación que se le ha salido de las manos.

Semillas y árboles es un cuento sobre la amistad y es un álbum que enseña a los chicos lo importante que es sentarse a pensar antes de tomar cualquier decisión. Es una historia que atesora una sabia moraleja: no hay determinación que no vaya acompañada de consecuencias.

Semillas y árboles tiene las tapas duras, formato rectangular, texto en verso, guardas ilustradas y unas ilustraciones cercanas al público al que va destinado. El libro se encuentra dentro del catálogo de la editorial Picarona y está recomendado para niños que ya reconocen… ¡las palabras!

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Azúcar y Alambrito (María Gabriela Díaz Gronlier-Javi de la Fuente Montenegro).

¿Qué árbol describo hoy? Adivinanza para Navidad.

Marcos, Lucía y el gigante mago (María Gabriela Díaz Gronlier-Javi de la Fuente Montenegro).

Los árboles son hermosos (Janice May Udry y Marc Simont).

El árbol de Navidad del señor Viladomat (Robert Barry).

Tic, Tac y los derechos y deberes de los niños.

Las cuatro estaciones desde el gran árbol.

Una niña me entrevista (Daniella).


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Revolución y libertad (Georges Bernanos). Texto.

Revolución y libertad (Georges Bernanos). Texto.

REVOLUCIÓN Y LIBERTAD

«… la verdad no tranquiliza, compromete.»
Bernanos

Cartel, diseño de Gabriela Díaz Gronlier.

En Revolución y libertad, así como en las otras tres conferencias recogidas en el libro titulado La libertad, ¿para qué?, conferencias pronunciadas poco después de terminada la Segunda Guerra Mundial, el escritor y ensayista Georges Bernanos (1888-1948) explica cómo la sociedad de posguerra ha borrado la barrera que separa a los constructores de los destructores. Esta permeabilización es de una hondura tremenda, pues es el origen de la sociedad moderna, tumba de la libertad individual y cuna del hombre-masa. 

Georges Bernanos fue un visionario, un intelectual que dedicó sus escritos, incluidas sus novelas de ficción, ha denunciar los peligros de la era totalitaria; era que tiene su inicio en la Inglaterra del siglo XIX, la del salvaje desarrollo industrial y tecnológico.

Es el mundo controlado por las máquinas, el de «la producción monstruosa», el que Bernanos denuncia. El autor cuestiona la sociedad que aúpa la esquematización de las ideas, la de la publicidad y las consignas; la sociedad que, a base de exceso de productividad y de exceso de especulación, nos ha vuelto solitarios, amargados, desconfiados, suicidas, incultos, violentos y egoístas —hemos comprado un mundo que nos adormece ante la barbarie.

En Revolución y libertad, Bernanos nos habla de un tiempo que, desde su nacimiento, nos ha vendido, como tesoro inestimable, las ventajas de ser «liberados de ser libres». Tremendo, ¿verdad?

Hay muchos que afirman que su narrativa es un jarro de agua fría que te tiran en pleno invierno y a la intemperie. Pero no es cierto que la desesperanza sea mariposa negra aleteando por sus páginas, pues, si bien es verdad que su lenguaje es directo y crudo, no es menos cierto que él creía que la sociedad moderna aún tenía recursos para evitar que la desgracia aniquilara la inteligencia, el espíritu y hasta el azul del cielo.

Bernanos afirma en Revolución y libertad que en las manos de sus contemporáneos estaba el hallar la cura a lo que llamaba «paraíso mecánico» y «civilización de la materia». El escritor opinaba que aún había tiempo para poner freno a la «organización totalitaria y concentracionaria» que unos pocos habían puesto en marcha con el fin de apoderarse del mundo. 

Al «hombre del maquinismo» le advierte sobre las consecuencias de la anulación absoluta de la libertad individual, de los efectos devastadores de la pérdida de la autodeterminación.

Georges Bernanos, fotografía.

En Revolución y libertad, el autor enfrenta al espectador a la imagen que le devuelve el espejo donde lo coloca. Bernanos busca inquietarnos, pretende quitarnos la borrachera que provoca esa nueva ideología, esa nueva filosofía de vida, preludio de lo que ahora conocemos por «buenismo».

En Revolución y libertad, denuncia que la nueva propuesta de posguerra tenía la intención de eliminar la noción de lo que es justo e injusto, de lo que es verdad y de lo que es mentira, que esa propuesta pretendía exterminar el pensamiento humanista. Y aquí estamos, con nuestro «buenismo», hijo primogénito del maquinismo —el «buenismo» es nuestra aportación al determinismo de los preceptos económicos.

¡Qué pena tan grande que los hombres de su tiempo hayan preferido mirar con ojos cerrados la indignidad vestida de gloria! Pues aquí estamos nosotros, sus descendientes, en nuestra sociedad sin aspiraciones, amedrentada, ignorante y ávida no de libertad, sino del placer de las cosas materiales.

Y ahora los dejo con el artículo que he copiado íntegramente porque pienso que la obra de Georges Bernanos merece ser leída y divulgada; sobre todo, los artículos recogidos en Libertad, ¿para qué?, libro publicado por la editorial Encuentro.

En Revolución y libertad, leemos: «… la verdad no tranquiliza, compromete».

Manuscrito y pluma de Georges Bernanos.

REVOLUCIÓN Y LIBERTAD

Estoy dispuesto a hablaros más que nada de revolución. De la democracia ya os hablaré otro día, por ejemplo, el martes de carnaval. O, más bien, por respeto a las tradiciones religiosas del Sr. Schuman y a las penitencias que nos esperan (la cuaresma universal), el miércoles de ceniza. Las cenizas no faltan en el mundo. El miércoles de ceniza podía ser un día festivo en el mundo entero.

La Sorbona, 7 de febrero de 1947

La palabra «revolución» no es aún, para nosotros los franceses, una palabra de vocabulario técnico. Nosotros creemos que la revolución es una ruptura. La revolución es un absoluto. La que esperamos se hará contra el sistema entero o no se hará. Digo sistema para no decir civilización. Cada día se ve más claro, en efecto, que el sistema que se nos ofrece (o, más bien, en el cual somos poco a poco absorbidos) no es una civilización, sino una organización totalitaria y concentracionaria del mundo, que ha cogido a la civilización humana como por sorpresa, aprovechando la mayor crisis espiritual que la historia haya conocido jamás.

En su doble aspecto material y espiritual, esa crisis puede definirse así: la desespiritualización del hombre ha coincidido con la invasión de la civilización por la maquinaria, y la invasión de la maquinaria ha cogido por sorpresa a una Europa descristianizada, a una Europa desespiritualizada, capaz de sacrificar, casi sin lucha, a la inteligencia práctica y a su brutal eficacia, a la inteligencia práctica monstruosamente hipertrofiada, todas las formas superiores de la actividad del espíritu.

Digo que esta organización ha sido totalitaria y concentracionaria desde el principio, incluso cuando se ponía la máscara de la libertad y usurpaba su nombre porque el liberalismo esclavizaba el hombre a la economía, para que el Estado —la especie de parásito al que se sigue dando ese nombre— pudiese apoderarse a la vez, cuando llegara el momento, del hombre y de la economía. El capitalismo de los trusts preparaba así el camino al trust de los trust, al trust supremo, único: al estado técnico divinizado, al dios de un universo sin Dios, como ya escribía en 1930 en ese Grand Peur des bien-pensants cuyo último acto se representó en Vichy.

El liberalismo ha preparado, pues, el camino al marxismo. Los grandes técnicos liberales, que sacrificaban tan fríamente millones de vidas humanas a la técnica liberal, sacrificarían igual de fríamente hoy otros millones de vidas a una técnica diferente, pero en nombre del mismo mito.

Sí, yo creo firmemente que los técnicos liberales de 1830 serían hoy técnicos marxistas, y que para eso no necesitarían más que una modificación de vocabulario. Podrían seguir manteniendo la misma concepción del hombre: el hombre animal, en vías de evolución progresiva. Planteo así el problema como debe plantearlo un novelista: me río de las técnicas, lo que veo es el hombre.

Veo perfectamente, por ejemplo, al proletario de 1830; no tengo que ir a buscarlo a las estadísticas. Nadie me hará creer que ese proletario ha sufrido la terrible dictadura de la ley de la oferta y la demanda simplemente por ignorancia o cobardía. El hombre de 1830 no era más cobarde que el siervo del siglo XII, a quien los intelectualuchos quisieran pintarnos con gorra en la mano, presentándole al señor su mujer y su hija, y apretando las nalgas (¡caramba!, poneos en su lugar…) ante la idea de que pudiese rechazárselas, de que pudiera ser obligado él mismo.

Cuando el obrero de 1830 se resignaba a reventar de hambre, es porque se le había metido en la cabeza que reventaba en aras del progreso. Reventaba por el progreso mecánico, por el paraíso mecánico. En el nombre de ese mismo paraíso, el progreso está hoy dispuesto a hacer reventar a otros. Puede que no sea el mismo instrumento el que se toca, pero sigue siendo la misma canción.

No he venido aquí a enseñar absolutamente nada. No me dirijo a las élites. Estoy de las élites hasta más arriba de la coronilla. O, mejor, digamos: me dirijo a las élites, pero es en calidad de modesto intérprete de millones de hombres del montón a los que conozco perfectamente bien, porque soy uno de ellos. Soy uno de ellos, no me haréis decir lo contrario, soy uno de esos hombres ordinarios. Pero, eso sí, pertenezco a una especie de hombres ordinarios cada día más rara; soy un hombre ordinario que ha permanecido libre, soy un hombre ordinario al que la propaganda no ha conseguido todavía enseñar a saltar por dentro de todos los aros que se le ponen delate.

Al hombre ordinario le da miedo el técnico; el hombre medio, delante de un técnico, está como el perro puesto a dos patas delante del domador. Pero yo no estoy a dos patas, estoy simplemente de pie. ¡Soy un hombre de pie! No pretendo hablar en nombre de los votantes. Los votantes están a dos patas para el circo.

¡Claro, hay varios circos! El circo más grande de Francia ayer tenía un nombre, hoy tiene otro. ¡Qué más da! Los votantes están a dos patas para el circo. Pero, después de todo, hay un hombre dentro de cada votante, ¿no os parece? Pues bien, os hablo en nombre de ese hombre, al menos, de lo que habéis dejado de él.

Conozco a los hombres mucho mejor que los técnicos, porque un domador no conoce más que dos cosas en el animal que doma: su miedo y su hambre. Conozco a los hombres mucho mejor que ellos. Les he hecho vivir en mis libros, y si los técnicos, tan seguros de sí mismos, tratasen de hacer otro tanto, la mayoría de ellos no produciría más que estupideces.

¡Oh! No digo que los técnicos sólo sepan servirse de los hombres. Algunos de ellos hasta creen amarles, pero lo que hacen es amarse a sí mismos en ellos, es amar la idea a la que están siempre dispuestos a sacrificarles. Estáis ante el hombre con vuestras técnicas y vuestras estadísticas, vuestros test y todos los instrumentos psicológicos de medida igual que otra clase de técnicos ante un poema de Baudelaire. Y cuando han terminado su trabajo —¡pobres necios!— viene un adolescente de quince años, al que acaban de cargarse en el instituto, pero que ha recibido del cielo el don divino de la poesía. Abre los ojos, mira, y en un segundo el poema divino desmenuzado por los pedantes, reajusta milagrosamente sus fragmentos dispersos y se pone a cantar a su amigo.

La humanidad ha sido víctima hasta hoy de muchas experiencias, pero esas experiencias empíricas estaban hechas al buen tuntún, se contradecían unas a otras a cada paso. Es la primera vez que la humanidad entra en un laboratorio admirablemente equipado, provisto de todos los recursos de la técnica, del que puede salir mutilada para siempre. Si eso sucede, los cirujanos se secarían las manos en su bata escarlata, y el asunto será definitivamente liquidado.

Tengo perfecto derecho a mirar a ese laboratorio cara a cara. Los cirujanos se dicen seguros de sí mismos. Pero ¿están seguros acaso de lo que tienen entre manos, extendido ante sus ojos en la mesa de operaciones? ¿Y si el hombre no fuese lo que ellos creen? ¿Y si su definición del hombre se mostrase un día falsa e incompleta? Le consideran, por ejemplo, un animal industrioso sometido al determinismo de las cosas y, sin embargo, indefinidamente perfectible.

Pero, ¿y si el hombre estuviese realmente creado a imagen de Dios? Con que haya en él una proporción cualquiera, por muy pequeña que se la imagine, de libertad, ¿a dónde llevarían sus experimentos, sino a la mutilación de un órgano esencial?

¿Y si existiera en el hombre ese principio de autodeterminación, ese odio misterioso de sí mismo que llamamos pecado original, y que los mismos técnicos no han dejado de notar porque explica todas las horribles decepciones de la historia? Es verdad que ellos lo cargan a la cuenta, no del hombre, sino de la mala organización del mundo.

¿Y si se equivocan? ¿Y si la injusticia estuviese en el hombre, y todas las violencias no hiciesen más que aumentar su virulencia? ¿Y si el hombre no pudiese realizarse más que en Dios? ¿Y si la operación delicada de amputarle de su parte divina —o al menos de atrofiarla sistemáticamente hasta que caiga, seca como un órgano por el que la sangre ya no circula— terminase por hacer de él una bestia feroz? ¿O, peor aún, un anormal, un perturbado?

Porque quizá el maquinismo no es sólo un error económico y social. Tal vez es también un vicio del hombre, comparable al de la heroína o la morfina, como si los dos —o los tres— no hiciesen más que delatar un mismo fallo nervioso, una doble tara de la imaginación y de la voluntad. Lo verdaderamente anormal en el toxicómano no es que use un veneno: es que haya sentido la necesidad de usarlo, de practicar esa forma perversa de evasión, de huir de su propia personalidad, como un ladrón se escapa del piso que acaba de asaltar. Ninguna cura de desintoxicación podría curar a ese desgraciado de su mentira, reconciliarle consigo mismo.

¡Ya! Ya sé que esta comparación le parecerá ridícula a un montón de gente. Sin embargo, no tengo en absoluto la intención de condenar a las máquinas. Si el mundo corre el peligro de morir a manos de su maquinaria, como el toxicómano a las de su veneno favorito, se debe a que el hombre moderno espera de las máquinas, sin atreverse a decirlo, o tal vez ni siquiera a confesárselo a sí mismo, no que le ayuden a afrontar la vida, sino a esquivarla, a evitarla, como se evita un obstáculo demasiado rudo.

Los yankees querían hacernos creer hace veinte años que el maquinismo era el síntoma de un impulso excesivo de vitalidad. Si hubiera sido así, la crisis del mundo estaría resuelta, mientras que no cesa de extenderse, de agravarse, de asumir un carácter cada vez más anormal. Lejos de mostrar una vitalidad excesiva, el hombre del maquinismo, a pesar de los inmensos progresos de la medicina preventiva y curativa, se parece cada vez más a un neurópata, pasando sucesivamente de la agitación a la depresión, bajo la doble amenaza de la locura y de la impotencia. La técnica operará tal vez mañana en un ser incapaz de defenderse. Eso es lo que quiero decir.

La especie de civilización que todavía recibe ese nombre —cuando ninguna barbarie lo ha hecho tan bien como ella, ni ha ido tan lejos en la destrucción— no se contenta con amenazar las obras del hombre: amenaza al hombre mismo; es capaz de modificar profundamente su naturaleza y no a base de añadir, sino de amputar. Convertida ya en más o menos dueña de nuestros cerebros por su propaganda colosal, es perfectamente capaz de proporcionarse, muy pronto tal vez, un material humano hecho a su medida, apropiado a sus necesidades.

Si sois lo suficientemente ingenuos como para creer que las experiencias monstruosas de los sabios alemanes no van a repetirse algún día, aquí o en cualquier otra parte del mundo; si pensáis que no pertenecen al corazón de esta civilización técnica, no tengo más que recoger mis papeles y pediros permiso para retirarme. ¡Allá vosotros si queréis entrar en el laboratorio, y confiaros a semejantes manos!

Jóvenes que me escucháis, si contáis con los hombres de mi edad para que os ayuden a franquear ese umbral irreversible, os estáis preparando a vosotros mismos unas decepciones terriblemente crueles. Hoy os invitan a volver al trabajo como si la humanidad volviese de las vacaciones, en lugar de salir diezmada de la catástrofe más grande de la historia, de todas las historias. No quieren más que verdades tranquilizadoras. Pero la verdad no tranquiliza, compromete.

Lo que yo tengo que decir no es ciertamente tranquilizador. En el fondo de mi corazón, sin embargo, creo que es precisamente lo que un hombre de mi país debe decir, si quiere de verdad «hablar francés». He dicho siempre la verdad a mi país. Hasta en las horas más negras, más desesperadas, jamás he pretendido justificarle por medio de mentiras. Sé que en 1940 hemos decepcionado cruelmente a quienes creían en nosotros. Y tal vez les sigamos decepcionando ahora. Pero las generaciones responsables desaparecerán pronto de la tierra, y yo con ellas. No me queda más que el derecho a pensar que hubiese podido desaparecer en mejor compañía. ¡Y qué! Se nace y se muere, no con quien se quiere, sino con quien se puede.

Las generaciones de franceses a las que pertenezco llevarán ante la historia la responsabilidad de una inmensa derrota civil y militar, en la que se han sepultado los prestigios y los instrumentos de nuestro poder. Pero a este país le quedan las reservas, acumuladas desde hace siglos, de un inmenso prestigio espiritual, y yo os anuncio con una seguridad tranquila que, más tarde o más temprano, las pondremos en juego en una lucha que está cercana, no por la conquista del mundo y de sus mercados, sino por su salvación.

Lo menos que puede decirse de la civilización actual es que no encaja en absoluto con las tradiciones y el genio de nuestro pueblo. Al tratar de ajustarse para vivir en ella, es muchísimo, es una inmensidad lo que el pueblo ha perdido. Corre el riesgo de perderlo todo en este esfuerzo contra sí mismo, contra su historia. La civilización totalitaria y concentracionaria le ha debilitado progresivamente; amenaza con degradarle; pero no le impondrá el tener que renegarse a sí mismo.

A la hora en que la civilización de las máquinas —que se puede muy bien llamar, sin ofender a nadie, »anglo-americana», porque si es verdad que América ha producido su expresión más acabada, donde nació fue en Inglaterra, con las primeras máquinas de tejer el algodón—; a la hora en que esta civilización comenzaba la conquista del mundo, Francia lanzaba el último mensaje que el mundo haya recibido de ella: esa Declaración de los derechos que era un grito de fe en el hombre, en la fraternidad del hombre para con el hombre, y que hubiese podido ser igualmente el grito de maldición para una civilización que iba a intentar someter el hombre a las cosas.

La historia dirá un día que Francia ha sido conquistada por la civilización de las máquinas —esta civilización capitalista predestinada desde su nacimiento a convertirse en la civilización totalitaria—, exactamente igual que un pueblo es conquistado por otro pueblo. El mundo, o al menos una parte del mundo, ha sido conquistado también por ella, tomado por la fuerza. La conquista del mundo por la monstruosa alianza de la especulación y de la máquina aparecerá un día como un acontecimiento comparable, no sólo a las invasiones de Gengis Khan o de Tamerlan, sino a las grandes invasiones de la prehistoria, tan mal conocidas aún.

Es esta una idea que quisiera imprimir en vuestras mentes antes que nada. Observad, en primer lugar, que todas las civilizaciones del mundo se han heredado unas a otras, se han pasado la antorcha.

Las civilizaciones que pretenden haber nacido en el mismo suelo en que se han desarrollado, pueden siempre ponerse en relación con las demás por analogías y concordancias profundas. Incluso la de los mayas en América del Sur puede recordar a las de las orillas del Éufrates y del Ganges. Mientras que, si la invasión de la civilización humana por las máquinas crease verdaderamente una civilización del tipo ordinario, se podría decir que no tiene relación directa con ninguna otra. Sería la primera civilización materialista, la primera civilización de la materia. Ha aparecido en un mundo que no la había preparado ni deseado, que se había preparado incluso para otra distinta.

¡Una organización totalitaria y concentracionaria universal! Os imagináis lo que habrían pensado de esa pesadilla Montaigne, Pascal, o Jean-Jacques Rousseau. La civilización de las máquinas es un acontecimiento que se podría calificar de imprevisto, casi fortuito, y cuando hablo de invasión, creo que sé de lo que estoy hablando. Ya he dicho que esta civilización ha salido de Inglaterra. La invasión de la civilización por las máquinas ha coincidido exactamente con la fundación del imperio inglés.

Quiero mucho a los ingleses, y hasta les he escrito una carta a la que, por lo demás, no han respondido nunca; pero eso no es una razón para no decirles lo que pienso. El genio de la especulación ha nacido en Inglaterra. Por supuesto que siempre ha habido entre nosotros especuladores, de esos a los que Grecia llamaba ya «hombres de dinero» («siempre tendréis a los pobres con vosotros», dice el Evangelio y es lo mismo). Es posible que esas personas hayan pensado siempre más o menos en convertirse en los dueños del mundo, pero se desconfiaba de ellos, se sospechaba de ellos. Recordad lo que la Edad Media pensaba del usurero y de la usura…

En la antigua monarquía, casi todos los grandes adinerados, desde Jacques Coeur a Fouquet, han terminado mal. Pero tal vez esas personas aguardaban su hora. Bueno, la esperasen o no, su hora ha llegado. La invención de las máquinas les ha dado de golpe, bruscamente, el instrumento que les faltaba. Las máquinas no tienen la menor responsabilidad en el asunto, eso está claro. No pretendo mandar a las máquinas de Nürenberg, los costos del proceso serían demasiado altos.

Las máquinas no se han multiplicado según las necesidades del hombre, sino según las de la especulación, ese es el punto clave. No se puede confundir una empresa honesta de agencia matrimonial con una organización de prostitución. La ciencia ha puesto las máquinas, la especulación las ha prostituido, y le pide cada día más a la ciencia en vistas a un proyecto que quiere extender a toda la tierra. Finalmente, el Estado moderno se ha hecho cargo de todo el asunto.

Uno podría imaginarse —que eso no cuesta— unos gobiernos prósperos, unos príncipes amigos de las ciencias (como tantos otros lo fueron de las artes y de las letras), alentando a los ingenieros a construir maquinaria. La maquinaria hubiese seguido siendo un medio, no un fin. No habría desquiciado la vida humana, ni habría confiscado casi toda la energía humana, más bien habría facilitado y embellecido la vida, sin usurpar el terreno de las demás artes. Ella misma habría sido un arte. Pero, lo repito, la especulación universal ha visto inmediatamente en las máquinas el instrumento de su poderío.

No ha habido esta lenta evolución de una civilización antigua hacia otra forma de civilización, sino una especie de golpe de fuerza. Los especuladores se han encontrado en la situación de un hombre armado frente a una tropa desarmada. Repito que la civilización de las máquinas, a sus comienzos, haría pensar más bien en una especie de gang. Se ha organizado primero para explotar y sacar tajada del mundo, después ha organizado el mundo a su propia imagen, poco a poco. Hoy sigue conquistándolo. Se olvida con demasiada facilidad que aún no la ha conquistado del todo.

Sí, quisiera ayudaros a revisar un cierto número de ideas convencionales. Hay millones y millones de hombres, continentes enteros, que no se abren tan voluntariamente como se cree a la civilización de las máquinas. Son conquistados por ellas, o lo van a ser, en el sentido más exacto de la palabra. Las máquinas les serán impuestas, aunque sea por la fuerza, aunque sea por la guerra, como los ingleses impusieron en otro tiempo a los chinos el uso del opio para dar salida en el mercado chino al opio de la India.

Pensemos en el ejemplo de Japón, que me parece típico. Japón había formado, en el correr de los siglos, una de las civilizaciones más expresivas, más refinadas que el universo haya conocido jamás, superada tan sólo por la civilización china, aún más acabada.

Desde los comienzos del siglo XIX, el gang europeo de las máquinas se ha esforzado por obligar al Japón a que abriera sus puertas. El Japón se resistió durante 40 años, luego se entreabrió apenas, pero ya era demasiado tarde: la civilización de las máquinas había plantado ya el pie entre la puerta y el dintel. El contagio del maquinismo le ha invadido. La propaganda y el ejemplo han creado necesidades nuevas. El frenesí de la especulación se ha apoderado de ese pueblo. El resultado ya lo sabéis. Sus antiguos educadores e iniciadores han tenido que venir a curarle a base de bombas atómicas de la locura que ellos mismos le habían comunicado.

Frente a esta civilización de la materia, a esta organización totalitaria y concentracionaria que absorbe a las mismas democracias, Francia parece estar completamente sola. Porque las democracias tienden hacia las dictaduras, ya lo sabéis, son ya dictaduras económicas. Las democracias han ganado la guerra y perdido la paz con los mismos métodos que la dictadura.

Los imbéciles dicen que no podían hacer otra cosa. Les responderé que el papel de las democracias no era el de hacer la guerra, sino el de haberla evitado a tiempo. En vez de eso, toleraron y hasta favorecieron a las dictaduras, mientras creyeron que podían utilizarlas para sus fines, tras lo cual tuvieron que ir a Munich en camiseta y con la soga al cuello.

Son los hombres de Munich los que tendrían que haber ido a sentarse entre Ribbentrop y el mariscal Goering, para oír al representante del mariscal Stalin hablar, en nombre de la conciencia universal, de los derechos sagrados de la persona humana. ¡Bah! Frente a esta colosal organización totalitaria y concentracionaria, Francia puede parecer más débil que Atenas frente a Roma. Pero, ¿y si esta civilización gigante llevase precisamente en sí misma la tara del gigantismo?

Decís que dispone de medios poderosos frente a los cuales una civilización como la nuestra está sin defensa. Pero, ¿y si esta civilización fuese una contracivilización, una especie de monstruo destinado a ser cada vez menos capaz de controlar el uso de los medios de que dispone? ¿Y si estuviera poco a poco condenada a servirse de esos medios contra sí misma? Al fin y al cabo, no hay ni uno solo de nosotros que no haya tenido el sueño, o la pesadilla, de una explosión total de los continentes por una bomba atómica defectuosa.

¿Creéis acaso que las inauditas destrucciones de la última guerra van a tener ante la historia otro sentido distinto del que acabo de darles? El valor de una civilización se mide por la seguridad que da a los hombres, y nunca, desde que existen las civilizaciones, los hombres se han visto reducidos a la miserable condición de habitantes provisionales de un planeta que tal vez estará mañana a merced del primer técnico que llegue…

Sé de sobra que en este momento os violento a un esfuerzo difícil, a que adaptéis vuestro pensamiento a un aspecto nuevo de las cosas, a una interpretación diferente de acontecimientos que están demasiado cercanos a vosotros y que no podéis observar con la distancia suficiente. Os agarráis a esa idea confortable, simple y simplista, de que no puede haber dos civilizaciones humanas, que todas las civilizaciones no son, no han sido nunca ni serán jamás más que una sola civilización, revestidas de forma diferente.

¡Perdón! ¿No se podría decir lo mismo de la barbarie? ¿No podría la barbarie asumir formas diferentes? ¿No podríamos encontrarnos, dentro de nada, en plena barbarie técnica? Porque la barbarie es algo muy distinto a la ignorancia. No hay que confundir al bárbaro con el hombre primitivo. El bárbaro no es un bárbaro sino porque ignora o rechaza las elevadas disciplinas espirituales que hacen al hombre digno de llamarse hombre.

Uno puede perfectamente imaginarse una humanidad que ha retrocedido y vuelto a la barbarie —esto es, al culto único de la fuerza—, sin haber perdido ni una de sus adquisiciones técnicas. ¿En qué puede la técnica preservar de la barbarie?

No son los técnicos del mundo moderno los que mantienen esas disciplinas a que acabo de referirme. Ellos lo saben de sobra. Por eso no tienen excusa cuando garantizan y ratifican la opinión de los necios, para los que la idea de civilización es inseparable de la de confort, aunque tengan que pagar ese confort con guerras y catástrofes innumerables, como un animal que se pega una última comilona, y se «pone morado», como se suele decir, antes de ir a sentarse a la silla eléctrica.

¡Jóvenes! ¡Jóvenes! ¡Jóvenes que me escucháis! Los impostores os invitan a tratarme como a Casandra, y os hacen creer que es una cuestión de honor el aceptar alegremente, virilmente, este mundo moderno, como si fuera vuestro, vuestra obra, como si no lo recibiéseis de nuestra manos. Bueno, tal vez sí es vuestro mundo, puede perteneceros como una tumba. Si dura, si nadie le detiene en su evolución implacable, tendréis derecho a un puesto en sus osarios.

Cristianos sin cerebro, pobres curas sin conciencia, aterrados ante la idea de que puede tenérseles por reaccionarios, os invitan a cristianizar un mundo que se organiza deliberadamente, abiertamente, con todas sus energías, para prescindir de Cristo, para instaurar una justicia sin Cristo, una justicia sin amor, la misma en cuyo nombre el Amor fue azotado y crucificado. Pienso que hay entre vosotros, jóvenes, muchos que son realmente cristianos, que viven su fe. Se apela a vosotros en nombre de la justicia, es así como se ejerce sobre las conciencias ese chantaje ante el que tiemblan hoy esos desgraciados que acabo de nombrar.

A los pobres no les falta ni virtud ni celo, sino carácter y, sin darse cuenta, dan síntomas de la misma ceguera, y cometen la misma falta que ese clero del siglo XIX que, en nombre del orden, terminaba reconociéndole a la burguesía una especie de derecho divino. Como el poder ha cambiado de manos, esos tipos de que hablo dejan que se forme hoy la idea de otro derecho divino, esta vez del proletariado.

«Reconoceréis al árbol por sus frutos», eso es lo que la Escritura nos enseña. Nosotros reconocemos una cierta clase de justicia por sus frutos, incluso si se esconde bajo el apelativo de «social», igual que antes, en Mallorca, en el tiempo de la impostura de la Santa Cruzada española, reconocimos por sus frutos un cierto orden que se llamaba también «social»; aquel se llamaba además «cristiano».

En nombre de la «justicia social», como ayer en nombre del «orden social», se mata, se deporta, se tortura a millones de hombres, se esclavizan pueblos enteros, se les trasplanta de un lugar a otro como rebaños. Se mata y, sobre todo, se miente. Se miente con una desvergüenza tal que ya no se trata ni siquiera de abusar de la opinión pública, porque la opinión pública ya no es abusada por semejantes mentiras. Está tan desganada de la verdad que ya no tiene interés por conocerla.

La justicia que no es según Cristo, la justicia sin amor, se vuelve muy pronto un animal rabioso. Sería de locos pensar que la justicia, incluso desbautizada, descristianizada, vaciada de todo su contenido espiritual, sigue siendo algo que se parece a la justicia y que, por lo tanto, puede todavía valer… Es como si me dijérais que un perro rabioso no deja de ser perro, un compañero fiel que uno puede conservar junto a uno mismo. Se ha soltado a la justicia sin Dios en un mundo sin Dios, y no se detendrá —lo digo sin elocuencia, y quisiera encontrar palabras más simples para decirlo—, no se detendrá hasta que haya arrastrado la tierra.

Antes de conseguir de los hombres de hoy que se pongan a trabajar con entusiasmo a rehacer una civilización humana, habría que ayudarles a superar el complejo de inferioridad que les produce una especie de atrofia del juicio y de la voluntad frente a esta civilización. Su poder material ha estado alucinando vuestras imaginaciones desde la infancia. Su propaganda colosal os alimenta día y noche. Muy pronto seréis absolutamente incapaces de concebir otra distinta.

No sois vosotros los que hacéis esta civilización, los que la mantenéis, es ella la que os forma, la que hace de vosotros poco a poco una «cosa suya». Constantemente vuestros cerebros son violados por ella. Os pido, os suplico, que al escucharme hagáis el esfuerzo necesario, doloroso, de imaginaros el mundo sin ella. Tal vez eso mismo os resulta tan difícil como el representaros mentalmente, por ejemplo, la cuarta dimensión del espacio. Por lo menos, trata de convenceros de que puede parecer, y perecer a sus propias manos. Porque —dicho sea de paso— esta civilización del optimismo ¡no es precisamente optimismo lo que engendra! Mirad, por ejemplo, cómo la literatura de América —su Roma, su Meca, su santuario más sagrado—, es esencialmente una literatura desesperada.

¡Oh! ¡Ya sé lo que estáis pensando! Estáis pensando que no se da marcha atrás. ¿No es cierto? Porque esta civilización tiene su filosofía, y el primer axioma de esa filosofía es negar la libertad del hombre, afirmando su servidumbre a la historia, que a su vez está sometida a lo económico.

Jóvenes cristianos que me escucháis, vosotros no razonáis como marxistas, pero algunos de vuestros reflejos mentales son marxistas. Concebís espontáneamente la sociedad humana como una locomotora disparada sobre los raíles, cuando haríais mejor comparándola a una obra de arte, que la imaginación del artista en su trabajo recompone constantemente. Si vuelve a una idea anterior, esa idea no podrá ser exactamente la misma. No es atrás donde la busca. Le vuelve enriquecida, renovada por las experiencias hechas entre tanto.

También vosotros pensáis: la humanidad no puede olvidar lo que ha aprendido una vez. «Lo que la ciencia ha adquirido una vez, queda adquirido para siempre». E inmediatamente hacéis, para reiros de ella, la hipótesis de una destrucción general de las máquinas. De ese modo simplificáis el problema hasta el absurdo, para no tener que resolverlo.

Observad, sin embargo, que vuestra hipótesis es absurda lógicamente, pero no en la historia. Muy al contrario, uno se imagina perfectamente, después de una experiencia desgraciada, que habría diezmado la humanidad, semejante noche de San Bartolomé de máquinas, y hasta de técnicas, por las masas, fuera de sí de cólera y de desesperación. Después de todo, es ya un síntoma bien claro de la desgracia profunda del hombre moderno ese escandalizarse tanto ante la idea de la aniquilación de sus preciosas máquinas, de sus máquinas adoradas, cuando es capaz de considerar con tanta frialdad la masacre de millones de hombres por esas mismas máquinas…

Digo que planteáis el problema al revés, porque el mal no está en las máquinas. Está o estará en el hombre que la civilización de las máquinas está a punto de crear.

La máquina desespiritualiza al hombre al mismo tiempo que acrecienta monstruosamente su poder. Hay ahí una contradicción que hace temblar. Es al hombre descristianizado, inclinado más que nunca a creerse un animal irresponsable, al que acaba de entregarse el secreto de la fisión de plutonio y el medio de destruir a su especie entera. Por mucho que me digáis que es Dios quien le ha hecho ese regalo, ¡no os creeré jamás! «¿Qué padre, dice el Evangelio, si su hijo le pide pan le dará una serpiente?». Tal vez no reflexionamos bastante en esta última advertencia de la providencia.

La civilización de las máquinas nos prometía cada vez más máquinas, y he aquí que aparece de golpe la máquina de las máquinas, la reina de las máquinas, la máquina que concentrará pronto en sus flancos de acero más energía de la que haya sido necesaria para hacer funcionar todas las máquinas desde que las máquinas se inventaron. En una palabra, la máquina de destruir en un abrir y cerrar de ojos todas las máquinas…

Tendremos que aceptar que el único superviviente en una catástrofe planetaria grabe un día con un cuchillo en una roca pulimentada, antes de morir, esta inscripción, que será evidentemente la última de las inscripciones lapidarias (en caso de que sea aún capaz de escribirla en latín): «la civilización humana seguía su curso, pero las máquinas la invadieron, se multiplicaron y acabaron por destruirla».

Podría ponerse esa frase en boca del mono imaginario, dibujado por no sé que caricaturista americano (porque yo también leo las revistas norteamericanas…). La última guerra ha acabado con todos los hombres, menos dos aviadores enemigos que acaban encontrándose sobre una isla desierta del Pacífico. Se precipitan el uno sobre el otro, y en ese momento, en la punta de un cocotero, está un mono y su compañera, que ven a los dos aparatos caer al mar. Y el mono murmura con una voz pensativa: ¡Bueno! ¡A empezar de nuevo…!

Aceptar este mundo es aceptar ser el objeto pasivo de una experiencia terrible, irreversible. Ya os he dicho bastante en qué consiste esta experiencia, cuyo éxito no tiene absolutamente ninguna garantía, ya que hasta ahora no ha conducido sino a catástrofes cada vez más terribles. Algunos os decís todavía a vosotros mismos que la máquina os libera. Os libera provisionalmente, de una forma, sólo de una, pero resulta sugestiva para la imaginación: os libera, en cierto modo, del tiempo, la máquina hace «ganar tiempo». Eso es todo. Ganar tiempo no es siempre una ventaja. Cuando se va al cadalso, por ejemplo, es preferible ir a pie.

La posesión individual de ciertas máquinas cuyo uso es sólo vuestro que no sirven más que a vosotros, puede todavía engañaros, pero esas máquinas dependen ya, y seguro que van a depender cada vez más, de la máquina totalitaria y concentracionaria que está en manos de los técnicos del Estado. Podéis tener en casa mil aparatos eléctricos de iluminación, cada cual más ingenioso, y más caro también. Si la máquina os niega la corriente eléctrica estás a oscuras, y si la máquina ha prohibido la venta de velas, porque tiene necesidad de todo el sebo para su propio uso, no os quedará más remedio que acostaros sin luz. Igual que la luz, mañana podría negaros el calor.

Leéis en los periódicos que por todas partes se crean laboratorios de desintegración atómica, siguiendo el modelo de esas prodigiosas fábricas americanas, ¡y dormís, sin embargo, tan tranquilos! ¡Es pasmoso, dejadme que os lo diga…! ¿Pensáis acaso que quienes van a controlar esas colosales fuentes de energía no abusarán nunca de ella contra nadie? ¡Allá vosotros! En caso de abuso de poder, por lo demás, siempre podréis dirigiros en ese momento a poner una denuncia en la comisaría del barrio.

Estamos ante ese mundo o, mejor, a las puertas de ese mundo, puesto que la puerta no se ha cerrado aún detrás de nosotros. Lo que quiero decir es que muy pronto no necesitará para nada de vuestra aceptación, pero que hoy por hoy teme aún vuestro rechazo. No nos pide que le amemos, no pide amor, no quiere sino que le acepten. Tratando de someter las fuerzas de la naturaleza, espera que nos sometamos a él, a su determinismo técnico, igual que nos sometimos a la misma naturaleza, al determinismo de las cosas, al frío, al calor, a la lluvia, a los terremotos y a los huracanes.

Tiene miedo de nuestro juicio y de nuestra razón. No quiere ser puesto en discusión. Pretende saber mejor que nosotros lo que somos, nos impone su concepción del hombre. Nos invita a producir, a producir ciegamente, a producir cueste lo que cueste, cuando acaba de demostrar de modo terrible su capacidad de destrucción. Nos manda, nos ordena, nos fuerza a producir, para no dejarnos tiempo de reflexionar. Quiere que tengamos la mirada baja sobre nuestro trabajo, para que no la levantemos y la posemos en él. Porque igual que los monstruos, este mundo tiene miedo de la fijeza del mirar humano.

El coloso no es tan fuerte como parece. La experiencia acaba de demostrarnos, y nos lo va a demostrar pronto más y más, que esta barbarie técnica tiene cada vez más la tendencia a volver contra sí misma los enormes medios de destrucción de que dispone. Es imposible no ver en las últimas catástrofes los síntomas de una especie de locura suicida. Sin duda, podríamos esperar que en una crisis aguda de la neurosis que le roe, el monstruo se salte la tapa de los sesos con un revólver a su medida y de su talla, un revólver cargado con una bomba atómica, claro… Pero si eso sucede, desgraciadamente, no le sobreviviremos.

Esta civilización tiene su punto débil: es el Estado. Semejante civilización, en efecto, no sería capaz de soportar la existencia de estados dignos de ese nombre, en el sentido en el que se daba antaño la palabra Estado. El Estado moderno tiende a convertirse en un trust, es un trust, y este trust tiene la moralidad de los trust, es decir, todos los medios le vienen para acrecentar su poder y llenarse las arcas. Y, sin embargo, es a la vez muy potente y muy frágil, debido a su complejidad extraordinaria, monstruosa y siempre creciente.

El Estado moderno es una dictadura administrativa, dispuesta siempre a transformarse en dictadura policial. La resistencia de los ciudadanos al Estado asume así poco a poco, al menos en ciertos países, el carácter de una acción liberadora. En Francia, el mercado negro, en uno de sus aspectos, cuando se le observa sólo en la persona de sus beneficiarios principales, puede recordar a la América de la ley seca.

Pero hay otro mercado negro: el de los millones de ciudadanos que no han buscado en él sino pequeñas ventajas y pequeños beneficios, pero que terminan por sacarle el gusto a esta lucha cotidiana contra la tiranía del Estado omnipotente, a este sabotaje, a este roer una autoridad pejiguera, falta de doctrina y de responsabilidad. Es así como han comenzado siempre las revoluciones. Porque esta revolución se está preparando. El espíritu revolucionario ha dejado de animar a los partidos que presumían de él, pero el tiempo nos apremia.

Jóvenes que me escucháis, os decís a veces que no hay nada que hacer. Eso es lo que quisiérais creer, para no tener que actuar. Las revoluciones se preparan en las conciencias. Es la idea revolucionaria la que hace las revoluciones. La revolución comienza en cuanto se la desea.

La especie de orden inhumano con que estamos amenazados comenzará a doblegarse en cuanto dejéis de creer en él. Los que pretenden imponerla al mundo no son, en definitiva, más que un puñado de gentes.

Supongamos que Europa ha sido destruida. Supongamos que el hombre de Europa ha sido reducido a la impotencia por un cataclismo cualquiera que él mismo ha provocado, ¿creéis que el resto del mundo repetirá la experiencia, o que la repetirá de la misma forma? ¿Creéis que la civilización de la materia no desaparecería, junto con esos hombres insaciables, borrachos de orgullo técnico, rabiosos por esa especie de avitaminosis espiritual que no he dejado de denunciar?

Porque el hombre de Europa no es el hombre materialista, es el hombre desespiritualizado, es un cristiano corrompido. Sus crímenes son precisamente los de una espiritualidad pervertida. Las dictaduras de derechas o de izquierdas explotan esta espiritualidad, o al menos llenan el vacío que ellas han dejado en las conciencias.

¿Pensáis que el resto del universo se resignará —si es que puede evitarlo— a la dictadura de un alucinado capaz de destruir en unos años el trabajo de varios siglos? Porque el hombre de Europa no es el hombre materialista, es el hombre desespiritualizado, es un cristiano corrompido. Sus crímenes son precisamente los de una espiritualidad pervertida. Las dictaduras de derechas o de izquierdas explotan esta espiritualidad, o al menos llenan el vacío que ella ha dejado en las conciencias.

¿Pensáis que el resto del universo se resignará —si es que puede evitarlo— a la dictadura de un alucinado capaz de destruir en unos años el trabajo de varios siglos? Porque el hombre que acaba de aterrorizar a la Tierra era un alucinado. La alucinación había ocupado en él el lugar de la fe.

El hombre moderno es un angustiado. La angustia ha ocupado el lugar de la fe. Todas esas gentes se consideran realistas, prácticos, materialistas, rabiosamente volcados a conquistar los bienes de este mundo. No nos es nada fácil sospechar la naturaleza del mal que les roe, porque lo único que observamos es su actividad delirante, sin caer en la cuenta de que esa actividad es precisamente la forma degradada, envilecida, de su angustia metafísica.

Estos hombres dan la impresión de correr en pos de la fortuna, pero lo que hacen no es correr en pos de la fortuna, sino huir de sí mismos. En estas condiciones, es cada vez más ridículo escuchar a unos pobres curas ignorantes y perezosos tronar desde lo alto del púlpito contra el orgullo de este perpetuo fugitivo, contra el apetito de placer de este enfermo que no es capaz de gozar de nada sino al precio de los mayores esfuerzos, que tiene una súbita voracidad de todo porque no tiene realmente hambre de nada.

El hombre de las máquinas es un anormal. Cuando se habla de desequilibrio entre las necesidades espirituales y la multiplicación de las máquinas, se razona como si para remediar los males que engendra ese desequilibrio bastase con imponer al hombre un empleo del tiempo mejor y más racional, según las reglas de la pedagogía: recreos más cortos, clases más largas.

¡Bah! Esas son ideas de bedel. El hombre moderno no es simplemente un estudiante perezoso que se entretiene jugando con las máquinas en vez de hacer sus deberes o de rezar sus oraciones. Las máquinas le distraen, si se toma esa expresión, que se ha vuelto banal, no en su sentido ordinario, sino en su sentido exacto, etimológico: distrahere. Lo que le pide a las máquinas es que rompan el ritmo antiguo, tradicional, el ritmo humano del trabajo, que lo aceleren de tal manera que sea imposible que las imágenes temibles se formen en su pensamiento, igual que los cristales de hielo no pueden formarse en un mar quebrado de escollos.

Y no hablamos aquí sino de las máquinas utilitarias. Las que el hombre de las máquinas ha preferido siempre, aquellas por las que no se cansa de agotar los recursos de su genio inventivo, y cuyo perfeccionamiento absorbe sin duda las cuartas quintas partes del esfuerzo industrial humano, son precisamente las máquinas que corresponden, que se ajustan exactamente a los mecanismos de defensa del angustiado: el movimiento que embriaga y enajena, la luz que reconforta, las voces que tranquilizan.

¡No seáis ingenuos! Vuestra nación, igual que la mayoría de las otras, podrá construir máquinas mientras el gigantesco monstruo económico, cuya fuerza crece y se organiza cada día al este y al oeste de Europa en ruinas, no haya alcanzado su pleno desarrollo. El día que ese desarrollo esté conseguido —os lo aseguro—, vuestro sueño de un mundo rehecho, según el modelo del que acaba de derrumbarse, no tendrá el más mínimo sentido. No se necesitará de nosotros para construir máquinas, y se nos negará el derecho a ello. Lo único que podremos hacer será comprárselas a los que hayan conquistado el monopolio de la producción y se hayan asegurado el mercado.

Toda la potencia técnica del universo está, pues, destinada a pasar, más tarde o más temprano, a manos de la organización económica más potente y mejor equipada. La civilización totalitaria y concentracionaria se habrá cerrado sobre vosotros.

Hay que darse prisa en salvar al hombre, porque mañana no podrá ser salvado, por la sencilla razón de que no querrá. Si es verdad, en efecto, que esta civilización está loca, también lo es que hace locos. Jóvenes que me escucháis, vosotros os creéis libres con respecto a ella. Eso no es verdad. Vivís, como yo, en su aire, la respiráis, entra en vosotros por todos los poros. Se os dice: «La libertad no puede morir». Sí que puede morir, en el corazón de los hombres. ¡Acordaos!

Miles y miles, millones de jóvenes como vosotros, han perdido de golpe el gusto por la libertad, igual que se pierde el sueño o el apetito. Con la diferencia de que quien ha perdido el sueño o el apetito desea encontrar el uno y el otro. Ellos, en cambio, no habían perdido la libertad, sino que la habían dado, la habían entregado, y estaban orgullosos de ello. Presumían por una extraordinaria, por una prodigiosa contradicción, de haberse librado de ella… ¡liberados de la libertad!

Jóvenes amigos, esos muchachos no eran salvajes. Eran hijos de la antigua e ilustre cristiandad alemana, vuestros vecinos, que hubieran podido ayer ser compañeros vuestros, los herederos legítimos de una de las más altas culturas de la humanidad. Y, sin embargo, han hecho de un hombre un dios. Han muerto por él, para dar testimonio de que habían renunciado a su libertad, de que la habían puesto en sus manos. Su muerte no ha sido un testimonio a favor de la libertad, sino un testimonio contra ella.

Sé que Alemania estaba tal vez más predispuesta a estos descarríos que otras naciones. Péguy la llamaba —lo sabéis— una «cristiandad malograda». Pero nadie me hará decir que el mal venía sólo de ella, de su propio fondo. Ese mal ha alcanzado con la misma gravedad a otros pueblos, y aún sigue amenazando a otros. Alemania ha sido corrompida por la civilización que estoy denunciando, y ninguno de nosotros puede estar seguro de no estar igualmente corrompido.

No se trata sólo de maldecir a esos pobres descarriados, cuyos cadáveres rebosan ahora en todos los osarios de la guerra, de esa guerra que ellos habían deseado. Se trata de formar hombres capaces de dar por la libertad todo lo que estos desgraciados habían comprometido en contra de ella, de darle a la libertad toda la fuerza de sus brazos, todo el entusiasmo de sus corazones, una implacable lucidez, una voluntad inflexible.

¡Se trata de comenzar desde mañana mismo, desde hoy, esa revolución de la libertad que será también, que será especialmente una explosión de las fuerzas espirituales en el mundo, análoga a la de hace dos mil años, la misma! ¡Quiera Dios que salga de Él ese mensaje que el mundo aguarda, y que dará por doquier la señal de la insurrección del Espíritu!

ENLACES RELACIONADOS

Chesterton. Poemas. “El gran mínimo”.

El cementerio marino (Paul Valéry). Dibujos de Gino Severini para el poema.

El Sabbat (Maurice Sachs).

Giacomo Joyce (James Joyce). Texto íntegro.

Sobre “El Diario de Ana Frank”. Incluye la película.

1984. Película (adaptación cinematográfica de Orson Welles).

Fahrenheit 451 (Ray Bradbury).

Fahrenheit 451 (Ray Bradbury).

La Comedia del Arte, la improvisación y la política de hoy.


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La imagen humana: arte, identidades y simbolismo.

La imagen humana: arte, identidades y simbolismo.

LA IMAGEN HUMANA: ARTE, IDENTIDADES Y SIMBOLISMO

«El error está en no meditar, en dejarnos llevar por lo que vemos.»

A la derecha y al fondo: Eva Saumell, fotografía, Craigie Horsfield, 1996.

La imagen humana: arte, identidades y simbolismo es una exposición que nos ofrece CaixaForum Madrid y que tiene como objetivo reflejar el poder diversificador del pensamiento humano a través de obras muy diversas. 

CaixaForum Madrid convierte sus salas en un festín de máscaras, litografías, fotografías, esculturas, óleos, cerámicas, dibujos, medallas, monedas e impresiones digitales. Y nos tienta con una videoinstalación que, a través del reconocimiento facial, devuelve imágenes superpuestas a quien frente a ella se coloca. El efecto es extraño: la apariencia real se vuelve un concepto al embrollarse los rasgos del espectador.

Virgen negra con gemelos, Vanessa Beecroft, impresión cromogénica digital, 2006.
(Inspirada en la iconografía de la Virgen María.)

¡Ah…, el arte, la imagen y el sujeto!

¿Cómo ha ido moldeando el tiempo al hombre? ¿Cómo el arte ha plasmado en la figura humana aquello que define su espacio y su época?

¿Cómo el hombre se ha visto a sí mismo, cómo ha interpretado el papel que desempeña en el universo? ¿Y qué hay de esos dioses con cuerpos humanos que convierten a hombres en objetos?

La imagen humana…, que abarca los cinco continentes y diversidad de materiales y estéticas, escenifica las distintas etapas de nuestras vidas desde ópticas muy distintas.

En La imagen humana…, la política, la religión, la cultura, la historia y la economía tienen representación; sin embargo, el mundo de las ciencias, tan importante para el desarrollo de la humanidad, es casi olvidado.

Relieve de una pareja de amantes, India Central, arenisca, siglo X.
(Este tipo de figura, en pleno acto amoroso, era conocida como «mithuna» y representaba la fertilidad y «el ansia del alma humana por la unión con lo divino», según la leyenda de la exposición.)

Sin título (estudio en amarillo y rojo), Christopher Williams, 2008, fotografía.
(Obra que denuncia el canon de belleza perfecta. La modelo de la imagen tiene pecas, el sostén está cogido con grapas amarillas y las plantas de sus pies están sucias. Viendo esta y otras piezas se aprecia cómo la belleza femenina siempre ha sido tema tratado en el arte.)

Las etapas del hombre, como he dicho, están muy presentes en la muestra; quien visita La imagen humana: arte, identidades y simbolismo confirma que la concepción de la vida, la niñez, la adolescencia, la adultez, la vejez y la muerte tienen, según religión y cultura, formas de expresión diferentes.

Y otra cosa, también muy importante, la exposición revela que hay un hilo que anuda épocas, que hay un punto en el que nos encontramos… por muy dispares que sean los pensamientos —las ideas nuevas tienden a enfrentarse a lo heredado—. Ese punto de unión está en la necesidad que tiene el hombre de explicarse su origen y su destino. El nexo está en el propósito y no en las maneras de buscar respuestas, que son las formas estéticas que adopta el raciocinio.

Busto de un niño, mármol, período romano, probablemente del siglo I.

Cabeza de anciana, mármol, Romana, probablemente a partir de un original griego del siglo IV a.C.

¡Ah…!, pero, si de las ciencias poco hay, con las religiones sucede que alguna queda  arrinconada.

Un país como España, que tiene raíces cristianas, cuenta en la exposición con una talla de madera no excepcional, que representa a la Virgen María, y con un crucifijo pequeño, ambos colocados en el lugar menos atractivo y más oscuro de una de las salas. Una pena, pues España es rica en obras religiosas de extraordinaria factura —¿por qué no, por ejemplo, una escultura de Alonso de Berruguete colocada en el espacio central, donde han sido ubicados los budas que nos resultan lejanos? ¿Por qué no una Ascensión de El Greco, o un Zurbarán, o un Murillo, o uno de esos pocos conocidos lienzos religiosos de Sorolla? 

Pero la peor parte se la lleva el judaísmo. El judaísmo, tan importante para comprender nuestra civilización, tiene casi nula representación en esta muestra tan generosa a la hora de ofrecer sitio a otras creencias religiosas y a otras tradiciones de menos influencia en la cultura Occidental.

Izquierda: Figura de Buda sentado, siglo II-III, Esquisto. Derecha: Relieve con el buddhapada, piedra, siglo I a.C.
(Sobre la figura del asceta se nos informa que es «una de las representaciones de Buda con forma humana más antiguas que se conocen». En cuanto a las huellas se explica que no fue hasta el siglo I que se representó a Buda «con forma plenamente humana».)

Izquierda: Torso de la estatua de una mujer desnuda (encontrada en Porta d’Anzio, Italia), mármol, siglos IV-III a.C. Derecha: Estatua de Pan (encontrada en Monte Cagnolo, Italia), M. Cossutius Cerdo, mármol, 45-25 a.C. 

La paz y la guerra, la vida y la muerte, el politeísmo, el monoteísmo y el paganismo son temas presentes en La imagen humana: arte, identidades y simbolismo. Por eso, mi primera impresión fue la de reseñar esta exposición resaltando su carácter didáctico; pero, luego de una larga reflexión y de una nueva visita, me di cuenta de que lo que más destaca en esta muestra no es cómo el hombre ha ido tallando su historia en los distintos soportes. Aquí, lo que predomina, al menos para mí, es el concepto moderno que se ha definido como «Memoria histórica».

Fuente con retrato de una mujer idealizada, loza con esmalte de estaño, Italia, 1524.
(La figura representa el ideal de belleza renacentista. Tiene una dedicatoria que dice: «Divina y hermosa Lucía».)

Campeón mundial: Takhti, Khosrow Hassanzadeh, imagen multimedia, 2007.

Es la «Memoria histórica», con su revisionismo, quien ha sepultado al judaísmo y quien ha arrinconado al cristianismo —demasiados budas, chamanes y dioses africanos para una Virgen María con Niño en brazos y un adolorido Cristo de esmalte y cobre dorado.

Por otro lado, también es posible que sea la «Memoria histórica» la responsable de que, en la sección de política y de cultura, tampoco haya piezas relevantes que destaquen el papel de España en la historia de Occidente y de Latinoamérica.

Ohisa de la tetería de Takashima, Kitagawa Utamaro, entalladura en color sobre papel, 1792-1793.

Berthe Morisot, Manet, litografía, 1872-1874.
(En el dibujo de Manet, en su trazo limpio y sencillo, se aprecia la influencia del grabado japonés que se hacía con matrices de madera.)

La imagen humana: arte, identidades y simbolismo se divide en cinco partes: Belleza ideal; Retratos; Cuerpo divino; Cuerpo político y Transformación corporal. En ninguna de esas secciones hallamos referencias importantes a España, país que acoge la muestra, aunque sí está el óleo de Isabel la Católica de Luis de Madrazo (1848).

En las salas de CaixaForum podrían haber estado Alfonso X el Sabio, el Cid Campeador, el editor Benito Arias Montano, el Barroco español, Cervantes y su Quijote, la Escuela de Salamanca, Miguel de Unamuno, Santiago Ramón y Cajal, Premio Nobel de Medicina en 1906, por citar algunos ejemplos de los miles y miles de nombres ilustres que representan nuestro propio sentir; porque España es rica en el mundo real y en el de la imaginación.

Cabeza de K’inich Yax K’uK’ Mo, roca volcánica, Imperio maya clásico, 776.
(Fue el fundador de Copán, ciudad maya de Honduras. Las gafas talladas en su rostro son parte del «tocado real ceremonial».)

¿Qué sucede cuando diseccionamos la historia? ¿Cuándo presentamos como un «Todo» lo que sólo es una parte? Pues que lo que parecía verdadero se desvirtúa y transmuta.

Borrar o marginar lo que no nos gusta, o nos puede traer problemillas con lo «políticamente correcto», favorece la discordia, la división, la revancha y la ignorancia. Quien no tiene todos los ingredientes para amasar su tarta puede tener una cosa con apariencia de tarta, pero… ¡no es tarta!

Figurilla femenina sentada, cerámica, Nayarit, 300 a.C – 300 d.C.
(Parece ser que en Mesoamérica vendaban el cráneo de las niñas para alargarlo y hacerlo más bello.)

La manipulación de la realidad histórica pretende dar paso a una «inédita verdad histórica», a una construida a base de ofrecer a la historia nuevos significados —de ahí la necesidad de manipular, magnificando factores en detrimento de otros más relevantes—. Esto es muy peligroso, pues quien no conoce de dónde viene no tiene recursos para saber a dónde quiere llegar.

La «nueva realidad», que quita y pone y altera cronologías, es el objetivo de la «Memoria histórica», que es, según mi opinión, la que late en La imagen humana: arte, identidades y simbolismo.

Autorretrato, Ali Kazim, pintura sobre papel wasli, 2012.
(Esta figura refleja la fragilidad del cuerpo humano.)

El hombre de hidrógeno, Leonard Baskin, xilografía, 1954.
(«El hombre de hidrógeno» denuncia el uso de las armas nucleares.)

Así que sí, es interesante la exposición si se observa como ejemplo de un «discurso» construido a partir de la realidad y obviando lo que resulta incómodo para sus intereses. Y es interesante por las obras de arte en sí mismas.

El discurso, ideológicamente tramposo, pretende ser didáctico, apetecible y de fácil digestión para aquellos que empiezan a «consumir» historia y cultura. Descafeinar el cristianismo y el judaísmo y no dar relevancia a lo español, para no incomodar, quizás, posturas nacionalistas, deja coja la imagen humana que la exposición pretende homenajear.

Cajita inglesa con retrato en miniatura, marfil, vidrio, metal, cabello humano, h.1835-1855.
(Las letras y las cenefas están hecha con cabello humano, probablemente de la joven del retrato. Estas cajitas eran prendas de amor que se entregaban al enamorado.)

Ahora bien, lo dicho anteriormente no quita que La imagen humana: arte, identidades y simbolismo es una muestra interesante que no debemos perdernos.

Esas piezas, que nacieron en tiempos concretos y responden a los intereses de las sociedades donde surgieron, merecen una visita; y para convencerlos de que así es ilustro la reseña con fotografías de algunas de las obras de arte exhibidas —son más de ciento cincuenta—. Pido disculpas, como siempre, por la calidad de las fotos, pues resulta difícil hacerlas cuando las luces sombrean los cristales de marcos y expositores.

Cráneo humano modelado, hueso humano, yeso, concha, Antiguo Jericó, Cisjordania, h. 8.200-7500 a.C.
(El cráneo pertenece a una persona que vivió hace unos 9.500 años. Dicen que esta forma de representar al  difunto es «la expresión más temprana del retrato humano».)

Máscara, jade, cultura teotihuacana, 200-650.
(La leyenda de la exposición informa que «se colocaba en cadáveres de sacerdotes y gobernantes como parte de su preparación ritual».)

Vayan, si pueden, a la CaixaForum Madrid y comprueben cómo iconos sagrados y paganos dan representación a la belleza y a la fealdad, a la fertilidad, al amor, al erotismo, a la virilidad, a la familia, a la censura, a la discordia, a la demografía, a la muerte y, según la creencia del artista, a la Resurrección.

Vayan y confirmen cómo en todas las épocas los pueblos han encontrado en el arte la manera de burlar al Tiempo. Y constaten, también, cómo el poder manipula voluntades a través de la cultura —no hay que dejarse llevar, hay que meditar; no hay que ver, hay que observar.

Cruz con la figura de Cristo, cobre dorado, esmalte, Limoges, h. 1190.
(Perdonen por la calidad de esta foto, pero por más que lo intenté era imposible mejorarla. La dejo aquí porque no quiero que esta entrada no cuente con una de las piezas —son dos— que la exposición dedica al cristianismo.)

Bailarín de una danza de máscaras, Sokari Douglas Camp, acero pintado, 1995.

La política considera al arte parte importante de su capital, pues es una actividad que dirige sus flechas a nuestras conciencias. Es un cordón que ata ideas. Ahí están, dando fe del arte como arma de poder, la Florencia de los Médicis, la rama del Barroco que sirvió a los postulados del Concilio de Trento o, por acercarnos algo más a nuestro tiempo, los ismos prediciendo los conflictos bélicos del siglo XX.

En torno al velo: Madre, hija y muñeca, Boushra Almutawakel, copias fotográficas, 2010.
(La identidad de la mujer en el Oriente Medio. Dice la ficha: «En esta secuencia de nueve retratos fotográficos aparece la autora junto a su hija, vestidas con diferentes ropas, que cada vez las cubren más. En la última imagen sólo hay un vacío negro que sugiere la supresión total de la identidad individual».)

El arte no es solamente la expresión estética de un pensamiento. El arte es más poderoso que cualquier arma bélica y, a través de él, se propagan ideas de paz o… ¡de violencia!

ENLACES RELACIONADOS

Urueña, un paseo por la historia de los instrumentos musicales.

Músicas en la Antigüedad: Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma.

¡Agón! La Antigua Grecia a través de las vasijas.

La medicina en la pintura.

Los estudios de plantas y animales de Alberto Durero (Manuel Gutiérrez-Marín y Francisco Pérez-Dolz). Texto íntegro.

El espíritu de la Ilustración (Tzvetan Todorov).

El hombre que plantaba árboles (Jean Giono).

Carlos V y la música.

«Invitadas». La mujer, el arte y el siglo XIX.

Las hadas en la literatura y en el arte.


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Oso Patoso se va de vacaciones (Daniel Napp).

Oso Patoso se va de vacaciones (Daniel Napp).

OSO PATOSO SE VA DE VACACIONES
«¡Hay que llegar a la cima cuanto antes!»

Oso Patoso se va de vacaciones es un álbum sobre la amistad. Con humor, con un texto sencillo y unas acuarelas que refuerzan lo que se cuenta, en este libro los más pequeños descubrirán cómo el protagonista, haciendo uso de su ingenio, rescata a un amigo en apuros.

Oso, Tejón y el pez Cachalote deciden cambiar de aires e irse de vacaciones. Luego de un largo viaje en avión, los amigos llegan a una playa donde un pájaro, de fuertes alas y pico corvo, roba la pecera con el pececillo. ¡Hay que salvar a Cachalote y el tiempo juega en contra, pues todo apunta a que se convertirá en el desayuno del ave y de su cría!

Con esta que hoy les propongo, son diez las historietas protagonizadas por un oso que ya tiene, incluso, su propia versión animada. Daniel Napp (1974) creó el personaje con motivo de su tesis en el año 2002. Hoy en día las aventuras de Oso Patoso están traducidas a dieciocho idiomas.

Oso Patoso se va de vacaciones tiene las tapas duras, está recomendado para niños de entre tres y seis años y se encuentra dentro del catálogo de la editorial La Galera.

ENLACES RELACIONADOS
El oso Tontín soñaba.
Azúcar y Alambrito (María Gabriela Díaz Gronlier-Javi de la Fuente Montenegro).
El cumpleaños de Caramelo.
El oso y la liebre ¡Mío! (Emily Gravett).
El cumpleaños de Caramelo.
Papito y Estrellita (Gabriela Díaz Gronlier y M. Uhía).
Chumfley (Isabel Rey Prieto).
Un beso para osito (Else Holmelund y Maurice Sendak).
La ranita coronada. Poema sobre la amistad.
El lector (Amy Hest-Lauren Castillo).
Cartas en el bosque (Susanna Isern y Daniel Montero Galán).


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Georgia O’Keeffe y Elizabeth Bishop. Poemas y pinturas.

Georgia O’Keeffe y Elizabeth Bishop. Poemas y pinturas.

GEORGIA O’KEEFFE Y ELIZABETH BISHOP

Serie desnudos VIII, acuarela sobre papel, 1917.

La semana pasada visité la primera retrospectiva en España de la obra de Georgia O’Keeffe (1887-1986). El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza es el responsable de esta muestra que incluye 90 cuadros que abarcan las diferentes etapas de su vida artística.

Pues bien, mientras tomaba un café con Andrés, y compartíamos impresiones sobre la visita, le comenté: «No sé por qué, pero estas calaveras, estas flores que buscan aumentar el tamaño de un pequeño detalle y que parecen realizadas con una cámara fotográfica con zoom; estas abstracciones, cuyos vivos colores dan la sensación de incluir neones, este amor por la naturaleza y por los viajes, estas granjas dormidas, estos paisajes urbanos, estos hijos ambiguos y nacidos de arabescos asaeteados por líneas limpias…, no sé por qué —dije— me han traído a la mente los poemas de Elizabeth Bishop (1911-1979). Así que haré que compartan espacio en mi blog». Y aquí estamos.

Raya roja y naranja, óleo sobre lienzo, 1919.

Elizabeth Bishop y Georgia O’Keeffe compartieron país, época y un gusto definido por los viajes y por los entornos naturales. Sus nombres forman parte de la lista de personalidades relevantes de la cultura norteamericana del siglo XX. 

Bishop y O’Keeffe tienen un modo de expresión muy personal, un lenguaje único que impide catalogarlas dentro de las corrientes vanguardistas de su época. O’Keeffe, por ejemplo, según le convino al tema de su pintura optó por la figuración o por el abstraccionismo. ¿Y Bishop? Bueno…, su obra tiene un registro muy amplio: hay poemas metafísicos, surrealistas, expresionistas, coloquiales y sociales.

Elizabeth y Georgia utilizaron los ismos en función de lo que querían contar y esta es una declaración de intenciones que las acerca. A estas mujeres no les interesaba formar parte de las vanguardias, sino conseguir un decir propio aprovechándose de ellas, un decir vinculado a sus individualidades y no a los  manifiestos o a las ideas iconoclastas de las corrientes estéticas de su tiempo.

Árboles de otoño. El arce, óleo sobre lienzo, 1924.

Hay cualidades que hermanan las hechuras de estos dos iconos del arte y de la poesía moderna estadounidense, como también hay características que las separan. 

La aleación de poemas y pinturas evidencia temperamentos distintos: Georgia O’Keeffe, a pesar de una paleta viva, que podría hacernos pensar en una personalidad dominada por las emociones, no dejó espacio a la improvisación, al pronto de última hora que es como trueno de almas impulsivas.

Elizabeth Bishop, entre otras peculiaridades, ofrece al lector estrofas compuestas por versos de diferentes extensiones, versos que muestran poco interés por lo preciso y un gran afán por no dejar escapar los asombros primeros. Su personalidad parece más complicada; en ella pienso que rivalizaron la introspección y el impulso. Es lo que siento cuando la leo.

Mi cabaña, Lake George, óleo sobre lienzo, 1922.

Ahora bien, sabemos que toda fundición requiere componentes homogéneos y lo que las une en el universo de la creación, desde mi punto de vista, es, fundamentalmente, la capacidad contemplativa. Ambas compartieron el arte de observar y ambas hicieron arte de su mirada interior.

Los sucesos corrientes, los que se heredan de día en día —lo pequeño de donde germina lo grande—, generaron las impresiones que Bishop versó y que O’Keeffe dibujó. La inspiración en ambas surge de una experiencia objetiva y personal, aunque el resultado final es como espacio aleteado por una paloma —como nadie escapa a su tiempo, en esto de priorizar sensaciones coinciden con las vanguardias.

Lirio blanco nº.7, óleo sobre lienzo, 1957.

Georgia y Elizabeth dieron «voz» al efecto que en ellas provocó el acontecimiento real que las atrajo. Y es así, incluso, en la pintura figurativa de O’Keeffe. Miren esas flores que parecen fotografías y que no lo son, porque son la imagen visual de una emoción con ¡apariencia real!

La pintura de Georgia O’Keeffe es sensitiva, como lo es la poesía de Elizabeth Bishop. Sus obras muestran el instante en el que la imagen percibida comienza a ser razonada, muestran ese momento en el que el pensamiento comienza a parir una idea concreta sobre la situación que lo ha impactado. Sus creaciones ofrecen espacio, ¡oh, qué difícil!, a lo subjetivo.

Pelvis con la distancia, óleo sobre lienzo, 1943.

Huesos, cruces, conchas, líneas curvas, flores y paisajes, a veces sexualizados, encuentran en los lienzos de Georgia espacios que los acogen; mientras Elizabeth  con su poesía atribuye acciones y cualidades humanas a cosas y a animales, como témpanos, peces y aves.

Poesía y arte. Y una fórmula que definiría así para ambas:

Observación → emoción → imaginación → percepción (resultado plasmado).

Serie I. Formas de flores blancas y azules, óleo sobre tabla, 1919.

Como siempre les digo, estas palabras mías no responden a dogmas academicistas. Ellas revelan mis interpretaciones sobre los temas que con ustedes comparto, así que puede suceder que tu experiencia, luego de leer y de ver lo que aquí dejo, resulte diferente. El tiempo que empleamos en pensar, en estudiar y en imaginar nos es premiado con la diversidad de opiniones y de ideas.

Si puedes, acércate al Museo Thyssen y contempla de cerca los cuadros de O’Keeffe. En cuanto a Elizabeth Bishop, puedes buscar El arte de perder en el catálogo de Penguin Random House o la Antología poética en el de Visor; pero, si las prisas en ti duermen, sugiero que esperes al tomo que reúne toda su obra poética y que la editorial Vaso Rato anuncia como próxima novedad.

Garra de águila y collar de frijol, carbón sobre papel, 1934.
(En «Poemas» leemos:

«Un pájaro del tamaño de una mosca vuela a mano izquierda.
¿O es la mancha de una mosca que se parece a un pájaro?»)

POEMAS Y PINTURAS

Hojas oscuras y lavanda, óleo sobre lienzo, 1931.

SEXTINA

La lluvia de septiembre cae sobre la casa.
Bajo la escasa luz, la anciana abuela
se sienta en la cocina con la niña
junto a la Estufa Pequeña Maravilla,
leyendo el almanaque con sus chistes,
riendo y hablando para ocultar las lágrimas.

Piensa que sus equinocciales lágrimas
y la lluvia golpeando en el tejado de la casa,
ambas estaban ya predichas en el almanaque,
aunque esto lo sabe solamente una abuela.
La tetera de acero canta sobre la estufa.
Corta un poco de pan y le dice a la niña:

Es la hora del té. Pero la niña
vigila las pequeñas, duras lágrimas de la tetera
que, alocadas, danzan sobre la caliente y negra estufa,
como debe de danzar la lluvia sobre la casa.
Poniéndose a ordenar, la anciana abuela
cuelga el ingenioso almanaque
de su cuerda. El almanaque, parecido a un pájaro,
queda en el aire, abriéndose, sobre la niña,
en el aire sobre la anciana abuela
y su taza de té llena de oscuras, pardas lágrimas.
Ella se estremece y dice que piensa que la casa
siente frío, y echa más leña en la estufa.

Fue para ser, dice la Estufa Maravilla,
Yo sé aquello que sé, dice el almanaque.
La niña con los lápices de colores dibuja una casa rígida
y un tortuoso sendero. Después, la niña
pone un hombre con botones como lágrimas
y lo muestra a la abuela con orgullo.

Pero secretamente, mientras la abuela
está ocupada en los fogones,
de entre las páginas del almanaque
las pequeñas lunas caen, igual que lágrimas,
al florido parterre que la niña
ha dispuesto con cuidado delante de la casa.

Tiempo de plantar lágrimas, explica el almanaque.
La abuela canta a la maravillosa estufa
y la niña dibuja otra inescrutable casa.

(Traducción de D. Sam Adams y Joan Margarit.)

Abstracción negra, óleo sobre lienzo, 1927.

INSOMNIO

La luna en el espejo del buró
mira un millón de millas
(y quizá, con orgullo, se mira a sí misma,
aunque nunca, nunca sonría)
lejos, muy lejos, más allá del sueño.
O quizá ella duerme durante el día.

Abandonada por el universo,
ella le ha dicho que se vaya al infierno,
y ha encontrado un cuerpo de agua
en un espejo en el cual morar.
Así envuelve las cuitas en una telaraña
y las deja caer en el pozo para siempre

dentro de aquel mundo invertido
donde la izquierda es siempre la derecha,
donde la sombra es realmente el cuerpo,
donde nosotras estamos despiertas toda la noche,
donde ahora los cielos son superficiales
como el mar es profundo y tú me amas.

(Traducción de D. Sam Adams y Joan Margarit.)

Verde, amarillo y naranja, óleo sobre lienzo, 1960.

PORFÍA

Días que no pueden o no quieren
acercarte a mí.
Distancia que pretende parecer
todo menos terca
porfían y porfían y porfían conmigo
incesantemente
sin lograr demostrar que te quiero o te deseo menos.

Distancia: ¿Recuerdas toda aquella tierra
bajo el avión:
aquella costa
de playas apagadas y rebosantes de arena,
extendiéndose borrosas
hasta donde mis razones no alcanzan?

Días: Y piensa
en todos aquellos instrumentos amontonados,
cada cual para su uso,
anulando mutuamente su experiencia;
en cómo se parecían
a un horrible calendario
«Saludos de Nunca & Siempre, Inc.»

El sonido intimidante
de estas voces
que tenemos que encontrar cada cual por separado
puede y debe ser vencido:
Días y Distancia derrotados e idos
ambos, definitivamente, del apacible campo de batalla.

(Traducción de Orlando José Hernández.)

Aro nºIV, óleo sobre lienzo, 1930.

VISITAS A ST. ELIZABETHS

Esta es la casa de Bedlam.

Este es el hombre
que está en la casa de Bedlam.

Este es el tiempo
del hombre trágico
que está en la casa de Bedlam.

Este es el reloj de pulsera
que cuenta el tiempo
del conversador
que está en la casa de Bedlam.

Este es el marinero
que lleva el reloj
que da la hora
del hombre honrado
que está en la casa de Bedlam.

Este es el pantalón, todo el de tabla,
alcanzado por el marinero
que lleva el reloj
que da la hora
del valiente anciano
que está en la casa de Bedlam.

Estos son los años y los muros de la sala,
los vientos y las nubes del mar de tabla
navegado por el marinero
que lleva el reloj
que da la hora
del hombre malhumorado
que está en la casa de Bedlam.

Este es el Judío con un sombrero de papel periódico
que danza llorando abajo en la sala
sobre el crujiente mar de tablas
más allá del marinero
que da cuerda a su reloj
que da la hora
del hombre cruel
que está en la casa de Bedlam.

Este es el mundo de los libros que se han vuelto opacos.
Este es el Judío con un sombrero de papel periódico
que danza llorando abajo en la sala
sobre el crujiente mar de tablas
del marinero loco
que da cuerda a su reloj
que da la hora
del hombre ocupado
que está en la casa de Bedlam.

Este es el muchacho que golpea el suelo
para ver si el mundo está ahí, y si es plano,
para el Judío viudo con el sombrero de papel periódico
que danza llorando abajo en la sala
bailando valses a lo largo del entarimado construido
por el silencioso marinero
que escucha su reloj
que marca el tiempo
del hombre tedioso
que está en la casa de Bedlam.

Estos son los años y los muros, y la puerta
que se cierra sobre un muchacho que golpea el suelo
para sentir si el mundo está ahí, y si es plano.
Este es el Judío con el sombrero de papel de periódico
que danza alegremente abajo en la sala
dentro de la división de los mares de tabla
más allá del silencioso marinero
que sacude su reloj
que da la hora
del poeta, el hombre
que está en la casa de Bedlam.

Este es el hogar del soldado desde la guerra.
Estos son los años y los muros y la puerta
que encierran a un muchacho que golpea el suelo
para ver si el mundo es redondo o plano.
Este es el judío con el sombrero de papel de periódico
que danza cuidadosamente abajo en el patio
caminando por el tablón del ataúd de tabla
con el marinero loco
que muestra su reloj
que da la hora
del miserable
que está en la casa de Bedlam.

(Traducción de D. Sam Adams y Joan Margarit.
Nota: Poema sobre el poeta antisemita Ezra Pound.

Amapolas orientales, óleo sobre lienzo, 1927.

EL LAVADO

Las sosegadas explosiones sobre las rocas,
los líquenes,
crecen extendiéndose en grises conmociones concéntricas.
Se han organizado
para coincidir con los anillos en torno de la luna,
aunque en nuestras memorias no han cambiado.

Desde que sabemos que los cielos nos atenderán
durante tanto tiempo,
has sido, amada amiga,
precipitada y pragmática;
y mira lo que ocurre. Para el Tiempo
nada es si no es adaptable.

Las estrellas fugaces ¿han acudido
en brillante formación a tus negros cabellos negros,
tan lacios, tan temprano?
—Ven, déjame lavártelos
en esta gran palangana de latón
batida y clara como la luna.

(Traducción de D. Sam Adams y Joan Margarit.)

Álamo blanco muerto, óleo sobre lienzo, 1943.

UNA PRIMAVERA FRÍA

Nada más hermoso que la primavera.
Hopkins

Una primavera fría:
en los prados faltaban las violetas.
Los árboles se mantuvieron indecisos durante dos o más semanas;
las pequeñas hojas se demoraron,
indicando sus características con cautela.
Por fin una grave polvareda verde
se asentó sobre tus grandes colinas errantes.
Un día, en medio de una fría explosión de sol,
en la ladera de una de ellas, una ternera vino al mundo.
La madre cesó de berrear
y se demoró un buen rato en comerse la placenta,
mal augurio,
pero la ternera se levantó enseguida
y parecía dispuesta a sentirse alegre.

El día siguiente
fue mucho más cálido.
Cornejos verdiblancos infiltraron el bosque,
cada pétalo, como quemado por una colilla de cigarrillo;
y el borroso ciclamor se instaló
junto a estos, inmóvil, pero asemejándose
más al movimiento que a un color determinado.
Cuatro venados practicaron el salto sobre la cerca.
Las hojitas nuevas se mecían en el roble sereno.
El gorrión ya estaba listo para sus conciertos de verano
y en el arce el cardenal, complementario,
restalló el fuete, y el pato colorado salió de su marasmo,
recorriendo, desde el sur, millas de ramas verdes.
En su copa las lilas blanquearon,
y un día cayeron como la nieve.
Ahora, por la noche,
aparece una luna nueva.
Las colinas se van tornando más suaves. La yerba crece en manojos largos
sobre los excrementos de las vacas.
Las ranas mugidoras croan,
cuerdas distendidas pulsadas por gruesos pulgares.
Bajo la luz, las más pequeñas polillas
plateadas y de un dorado-plata
sobre amarillo, anaranjado o gris,
se aplanan, como abanicos chinos, sobre la blanca puerta delantera.
Las luciérnagas comienzan a salir ahora,
desde el pasto tupido,
hacia arriba, hacia abajo y otra vez hacia arriba:
encendidas en vuelo ascendente
—exactamente igual que burbujas en una botella de champaña.
Después volarán mucho más alto—.
Y tus umbrosas praderas podrán ofrecer
estos tributos resplandecientes
todas las noches a lo largo del verano.

(Traducido por Orlando José Hernández.)

El castaño gris, óleo sobre lienzo, 1924.

SUEÑOS QUE OLVIDARON

Los pájaros muertos cayeron, pero nadie los había visto volar,
ni podía adivinar desde dónde. Eran negros, sus ojos estaban cerrados,
y nadie sabía qué tipo de pájaros eran. Pero
todos los sujetaron y miraron hacia este cielo reciente, un
embudo de gran alcance.
Además, gotas oscuras cayeron. Recogidas por la noche en los aleros,
o reunidas en los techos sobre sus camas,
las misteriosas formas parecidas a las gotas colgaron toda la noche sobre sus cabezas,
y ahora se deslizaban por sus dedos indiferentes, rápidas como el rocío que resbala de las hojas.
¿Dónde vieron las bayas de un negro tan perfecto como el de estas,
con ese brillo tan temprano en la mañana? Malvados señuelos
en las altas ramas o al alcance de la mano. ¿Pensarían que eran veneno
y las dejaron?, o, —haz memoria— ¿las arrancaron de
los árboles cargados y se las comieron?
¿Qué flor grana como estas, igual que la pajarilla?
Pero sus sueños son inescrutables ya para las ocho o las nueve.

(Traducción de Orlando José Hernández.)

Cabeza de carnero, malva real blanca, óleo sobre lienzo, 1935.

EN LA SALA DE ESPERA

En Worcester, Massachusetts,
acompañé a mi tía Consuelo
a su cita con el dentista
y me senté a esperarla
en la sala de espera.
Era en invierno: oscurecía temprano.
La sala de espera
estaba llena de gente adulta,
con anoraks y abrigos,
lámparas y revistas.
A mí me parecía que hacía mucho rato
que mi tía estaba dentro
y mientras esperaba
leía el National Geographic
(sabía leer) y, con todo detalle,
iba estudiando las fotografías:
el interior de un volcán,
negro y lleno de cenizas,
que se vertía después
en riachuelos de fuego.
Osa y Martin Johnson
vestían pantalones de montar,
botas de cordones y salacot.
Un hombre muerto colgado de un palo
—«Carne para comer», decía el letrero—.
Niños con cabezas puntiagudas
que envolvían con más y más cordel.
Mujeres negras desnudas
con el cuello enrollado con más alambre y más alambre,
como si fuesen cuellos de bombillas.
Sus pechos eran horrorosos.
Lo leí todo, de punta a punta.
Era demasiado tímida para detenerme.
Y después miré la cubierta:
los márgenes amarillos, la fecha.
De pronto, desde dentro,
llegó un ¡Oh! de dolor
—la voz de la tía Consuelo—
ni muy fuerte ni muy largo.
No me causó sorpresa:
incluso entonces sabía
que era una mujer atolondrada y tímida.
Podría haberme avergonzado
y, en cambio, no lo estaba.
Lo que sí me cogió completamente por sorpresa
fue que aquello fuese yo:
mi voz, en mi boca.
Sin pensármelo en absoluto
yo era la atolondrada de mi tía,
yo —nosotras— caíamos, caíamos,
con los ojos pegados a las cubiertas
del National Geographic,
el de febrero de 1918.

Me decía a mí misma:
tres días y tendrás ya siete años.
Decía esto para detener
aquella sensación de caer,
desde este redondo mundo que giraba,
al frío espacio azul-negro.
Pero sentí: tú eres un yo,
tú eres una Elizabeth,
tú eres una de ellas.
¿Por qué también habrías de ser una?
Casi no me atrevía a mirar
para ver qué era ello que yo era.
De reojo di un vistazo
—no me atrevía a mirar más arriba—
a la gris oscuridad de las rodillas,
pantalones, faldas, botas
y distintos pares de manos
descansando bajo las lámparas.
Sabía que nada más extraño
había sucedido jamás, que nada
más extraño podría pasar nunca.
¿Por qué habría yo de ser mi tía,
o yo misma, o cualquier otra?
¿Qué semejanzas
—botas, manos, la voz familiar
que sentía en la garganta,
o incluso el National Geographic
y aquellos horribles pechos colgantes—
nos sostenían a todas juntas
o de todas nosotras hacían precisamente una?
¿Qué —yo aún no conocía
palabra alguna para esto— qué «inverosímil»…?
¿Cómo había llegado a estar allí,
igual que ellos, y oído sin querer
un grito de dolor que hubiese podido
hacerse cada vez más alto y empeorar, pero que no lo hizo?

La sala de espera era luminosa
y hacía demasiado calor. Yo estaba deslizándome
bajo una gran ola negra,
y otra, y otra.

Entonces volví allí.
La guerra proseguía. Afuera,
en Worcester, Massachusetts,
era de noche, se fundía la nieve y hacía frío,
y todavía era cinco
de febrero de 1918.

(Traducción de D. Sam Adams y Joan Margarit.)

Cruz gris con azul, óleo sobre lienzo, 1929.

UN ARTE

El arte de perder no es difícil de aprender;
tantas cosas parecen querer extraviarse
que perderlas no acarrea ningún desastre.

Pierde algo todos los días. Acepta la confusión
de perder llaves de puertas, un rato malgastado.
El arte de perder no es difícil de aprender.

Practica entonces perdiendo más y más rápido:
lugares y nombres, y adondequiera que tenías pensado
viajar. Nada de eso acarreará un desastre.

Perdí el reloj de mi madre. ¡Y fíjate!, la última
o la penúltima de mis tres casas del alma se han esfumado.
El arte de perder no es difícil de aprender.

Perdí dos encantadoras ciudades. Y aun más vastos,
algunos dominios, dos ríos, un continente.
Los echo de menos, pero no fue ningún desastre.

Aun al perderte (la voz burlona, un gesto
que adoro) no debí mentir. Es evidente
que el arte de perder no es muy difícil de aprender
aunque pueda parecerse (¡Escríbelo!) a un desastre.

(Traducción de Orlando José Hernández.)

Estramonio. Flor blanca, nº1, óleo sobre lienzo, 1932.

PRIMERA MUERTE EN NOVA SCOTIA

En el frío, frío salón
mi madre puso a Arthur
bajo las estampas de colores:
Edward, el Príncipe de Wales,
con la Princesa Alexandra
y el Rey George con la Reina Mary.
Sobre la mesa, bajo todos ellos,
había una garza disecada,
cazada y disecada por el Tío
Arthur, padre de Arthur.

Desde que el tío Arthur le pegó un tiro,
no había dicho ni palabra.
Se reservaba el propio consejo
sobre su blanco lago helado,
el mármol de sobre la mesa.
Su pecho era profundo y blanco
frío y acariciable;
sus ojos eran de cristal rojo,
demasiado rojos para ser deseados.

«Ven», dijo mi madre,
«ven y di adiós
a tu pequeño primo Arthur».

Me alzó y me dio
un lirio del valle
para ponérselo en la mano a Arthur.
El ataúd de Arthur era
un pequeño pastel escarchado,
y la estúpida de los ojos rojos lo miraba
desde su blanco, helado lago.

Arthur era muy pequeño.
Era blanco, como una muñeca
todavía sin pintar.
Jack Frost había comenzado a pintarlo
de la manera que siempre pintó
la Hoja de Arce (Para siempre).
Había comenzado por su pelo,
un par de pinceladas de rojo, y después
Jack Frost dejó caer el pincel
dejándolo así blanco para siempre.

La elegante pareja real
era cálida en rojos y armiños:
sus pies estaban bien envueltos
en las colas de armiño de las damas.
Invitaron a Arthur a ser
el más pequeño paje de la corte.
Pero ¿cómo podía ir Arthur
cogiendo, delicado, su lirio,
con sus ojos cerrados tan tirantes
y los caminos tan profundos bajo la nieve?

(Traducción de D. Sam Adams y Joan Margarit.)

Desde el lago nº1, óleo sobre lienzo, 1924.

EL MAPA

La tierra yace en el agua; es un verde sombreado.
Sombras ¿o son bajíos? que muestran
el contorno de extendidos arrecifes llenos de algas marinas por las orillas
donde la maleza cuelga desde el verde hasta el simple azul.
¿O acaso la tierra se inclina para levantar el mar por debajo,
atrayéndolo, imperturbado, a su alrededor?
¿Está la tierra halando el mar por debajo
a lo largo del primoroso y curtido banco de arena?

La sombra de Terranova yace plana y amortiguada.
La de Labrador es amarilla, donde el soñador esquimal
la ha aceitado. Podemos acariciar estas agradables bahías,
cubiertas por un cristal como si esperásemos que florecieran,
o cual si proveyéramos un limpio recipiente para peces invisibles.
Los nombres de los pueblos costeros se precipitan al mar,
los nombres de las ciudades cruzan las montañas adyacentes
—el impresor experimenta en esto la misma agitación
que cuando la emoción excede por mucho su causa—.
Estas penínsulas cogen el agua entre el dedo pulgar y el índice
como mujeres que palpan la suavidad de las telas.

Las aguas de los mapas son más tranquilas que la tierra,
otorgándole a esta la configuración de sus olas:
y la liebre de Noruega corre hacia el sur, agitada
los contornos escudriñan el mar, que es donde la tierra yace.
¿Se les imponen o pueden los países escoger sus colores?
—Lo que mejor se ajuste al carácter o a las aguas nacionales—.
La topografía no tiene preferencias; tan accesible el norte como el oeste.
Más delicados que los de los historiadores son los colores de los cartógrafos.

(Traducción de Orlando José Hernández.)

ENLACES RELACIONADOS

Tres mujeres (Sylvia Plath).

Virginia Woolf. “Escritoras. Retrato de mujeres”.

«Invitadas». La mujer, el arte y el siglo XIX.

Poetisas cubanas para el 8 de marzo. Poemas.

Amanda y su soledad.

El despertar (Kate Chopin).

El chico de la trompeta (Dorothy Baker).

Especulación (Thomas Wolfe).

Man Ray, la fotografía y el objeto surrealista.

Siglo de Oro. Poetisas religiosas.

Encontraste un alma (Edith Södergran).

Tiziano y Safo: “Poesías” y poemas.

El paisaje norteamericano (Walt Whitman y Asher Brown Durand).

El Lejano Oeste: Thomas Cole, Albert Bierstadt, Karl Bodmer, George Catlin.


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James Joyce. «Giacomo Joyce». Texto íntegro.

James Joyce. «Giacomo Joyce». Texto íntegro.

GIACOMO JOYCE

«Un breve latir de pestañas.»

Sin título, Cervignon, óleo sobre lienzo, 2000.

Giacomo Joyce es un relato poético con forma y fondo simbolista. En él, Joyce se descubre en dos mitades: la representada por su personaje Giacomo y la que «habla» por él mismo, pues el autor tiene voz en su texto. 

Bajo el paraguas de una pasión amorosa, Joyce muestra el discurrir del Yo profundo en los pensamientos, la importancia que tiene el flujo de la conciencia en las decisiones que se toman y la relevancia que tienen las alusiones sensoriales en el proceso de razonamiento.

Giacomo Joyce es un texto que se nos presenta fragmentado y que cuenta con una  antagonista: una joven judía, que se dice fue alumna personal del escritor; una muchacha descrita sin mucha pasión y que, sin embargo, tiene poseída la mente del protagonista.

El «molusco de sangre oscura» —pertenece a otra religión, a otro pueblo—, introvertido, manipulado por sus padres, inteligente, rutinario, pálido, que es la enamorada, desata los deseos de un hombre maduro, casado y con una hija —Nora, la esposa del autor, y la niña de ambos son nombradas en la narración—. Pero este encaprichamiento es resultado de las elucubraciones de la mente y no tanto de una atracción física —la provocadora de fantasías amorosas es un ser idealizado.

En 1887, el novelista y ensayista Édouard Dujardin (1861-1949) escribió Han cortado los laureles. Fue la primera novela, por cierto de asunto amoroso también, escrita con la técnica del monólogo interior. James Joyce siempre reconoció que su Ulises estaba en deuda con la obra de Dujardin —Ulises está inspirado en Giacomo Joyce, la narración que leerás a continuación.

El relato poético que hoy les dejo es como una bombilla que, intermitentemente, se apaga y se enciende. Es un ritual parpadeante que rompe y compone el ritmo de las ideas, de las reflexiones, de las fantasías del protagonista. De modo que celos, deseos, curioseo y sentimientos de posesión comparten segundos con cavilaciones sobre otros asuntos que se interponen, como son el paisaje, el paso del tiempo por el hombre y los vínculos familiares.

Y puede parecer, puesto que autor y personaje son dos colores de un lápiz, que toda palabra vertida, que toda idea expuesta nace de una reflexión del escritor. Pero creo que no es así, pues Giacomo Joyce es un texto, en el fondo, impersonal. Para mí, es un canto de amor que va más allá de su trama.

Para conseguir dar a la mente humana un lenguaje particular, pues hay una especie de trámite, de paso previo, que conecta el pensar y el hablar, Joyce acude a la repetición de uno o varios sonidos dentro de una misma palabra o frase (aliteraciones). Es la figura retórica que luego aprovechará en Ulises.

Pienso que para Joyce lo más importante no eran los argumentos, sino las palabras. Joyce quiso demostrar el poder de las palabras, la capacidad que tienen de asumir distintos sentidos y, por consiguiente, de alcanzar significados opuestos. Joyce fue un escritor en busca de una técnica propia de expresión, de un estilo narrativo que reflejara las contradicciones de la mente humana, contradicciones que se hayan en toda introspección.

Giacomo Joyce fue escrito en Trieste en 1913, pero fue publicado en 1968, años después de su muerte.

Giacomo Joyce es una obra ambivalente, pues depende de las sensaciones que provoque en la mente del lector —el discurrir del pensamiento es personal e intransferible y obedece a las emociones de cada momento—. Eso sí, el escritor establece unas reglas para que no te pierdas en las reflexiones inconexas presentes en todo monólogo interior. Es lo que la crítica literaria ha llamado la «manera joyciana» de contar.

 Y ahora te dejo con la traducción que Lidia Barbachano hizo de Giacomo Joyce

GIACOMO JOYCE

James Joyce y Amalia Popper, 1911.
(Se cree que el autor se inspiró en Amalia Popper para «Giacomo Joyce» y para Molly Bloom, personaje de «Ulises». Amalia fue alumna personal del escritor, autora de su primera biografía y primera traductora al italiano de la obra de Joyce.)

¿Quién? Un pálido rostro rodeado de pesadas pieles olorosas. Sus movimientos son tímidos y nerviosos. Usa impertinentes. Sí: una breve sílaba. Una breve risa. Un breve batir de pestañas.

Caligrafía de telaraña, trazada larga y finamente con silencioso desdén y resignación: una joven de calidad.

Salgo en una fácil ola de tibio discurso: Swedenborg, el seudo Areopagita, Miguel de Molinos, Joaquín Abbas. La ola se extingue. Su condiscípula, retorciendo su torcido cuerpo, ronronea en deshuesado italiano —vienés: Che coltura! Las largas pestañas baten y se elevan: una aguja candente pincha, pica y tiembla en el iris aterciopelado.

Tacones altos hueco taconeo en las resonantes escaleras de piedra. Aire helado en el castillo, cotas de malla patibularias, candelabros de rudo hierro sobre las torceduras de la torcida escalera de la torrecilla. Tacones repiqueteantes, un alto y hueco ruido. Hay alguien abajo que desea hablar con su señoría.

Nunca se suena la nariz. Una manera de discurso: lo menor para lo más grande.

Redondeada y madurada: redondeada por el torno del matrimonio consanguíneo y madurada en el invernadero de la reclusión de su raza.

Un arrozal cerca de Vercelli bajo un halo cremoso de verano. Las alas caídas de su sombrero oscurecen su falsa sonrisa. Las sombras trazan líneas sobre su falsa cara sonriente, manchada por la caliente luz cremosa, grises sombras de suero bajo la mandíbula, líneas de yemas amarillas en las humedecidas cejas, rancio humor amarillo acechando entre la blanda pulpa de los ojos.

Una flor dada por ella a mi hija. Frágil regalo, frágil dador, frágil niña veteada de azul.

Padua más allá del mar. La silenciosa edad media, noche, la oscuridad de la historia duerme en la Piazza delle Erbe. La ciudad duerme. Bajo los arcos en las oscuras calles cerca del río, los ojos de las putas espían en busca de fornicadores. Cinque servizi per cinque franchi. Una ola negra de sentidos, otra vez, y otra, y otra. Mis ojos fallan en la oscuridad. Mis ojos fallan. Mis ojos fallan. Mis ojos fallan en la oscuridad, amada. Otra vez. No más. Amor oscuro, ansiedad oscura. No más. Oscuridad.

Atardecer. Cruzando la Piazza. Tarde gris descendiendo sobre anchas verdes salvias praderas, desprendiendo silenciosamente oscuridad y rocío. Sigue a su madre con torpe gracia, la yegua conduciendo a su potranca. El atardecer gris moldea suavemente las delgadas y bien formadas ancas el cuello apacible flexible tendoroso, el cráneo de hueso fino. Tarde, paz, la penumbra de lo maravilloso…. ¡Arre! ¡Arre!

Papá y las niñas resbalando colina abajo, a horcajadas en un tobogán: el gran Turco y su harén. Sombreros y chaquetas ajustados, botas abrochadas con diestros cruzados sobre la lengua de carne-cálida, la falda corta tiesa por los nudos redondos de las rodillas. Un blanco destello: un copo, un copo de nieve:

Y cuando ella vuelva a partir
¡Que esté yo allí para verlo!

Salgo apresuradamente de la tabaquería y la llamo. Se vuelve y se detiene a escuchar mis confusas palabras sobre lecciones, horas, lecciones, horas: y lentamente sus pálidas mejillas se ruborizan con una encendida luz de ópalo. ¡No, no, no tengas miedo!

Mi padre: ella ejecuta los actos más simples con distinción. Unde derivatur? Mia figlia ha una grandissima ammirazione per il suo maestro inglese. La cara del viejo, hermosa, sonrojada, de fuertes rasgos judíos y largos bigotes blancos, se voltea hacia mí mientras descendemos la colina juntos. ¡Oh! Perfectamente dicho: cortesía, benevolencia, curiosidad, confianza, sospecha, naturalidad, impotencia senil, confidencia, franqueza, urbanidad, sinceridad, aviso, pathos, compasión: una mezcla perfecta. ¡Ignacio de Loyola date prisa para ayudarme!

Este corazón está afligido y triste. ¿Un desengaño amoroso?

Largos labios lascivos que apuntan de soslayo: sangre oscura de moluscos.

Neblina en movimiento sobre la colina mientras miro hacia arriba desde la noche y el fango. Neblinas colgantes sobre los húmedos árboles. Una luz en la habitación alta. Ella se viste para ir al teatro. Hay fantasmas en el espejo… ¡Velas! ¡Velas!

Una criatura gentil. A medianoche, después de la música, todo el camino calle San Michele arriba, estas palabras se dijeron calladamente. ¡Cuidado, Jamesy! ¿Anduviste alguna vez por Dublín en la noche sollozando otro nombre?

Cuerpos de judíos yacen a mi alrededor pudriéndose en el molde de su tierra santa. Aquí está la tumba de su gente, piedra negra, silencio sin esperanza… Meissel el granujoso me trajo. Está más allá de esos árboles parado con la cabeza cubierta ante la tumba de su esposa suicida, preguntándose por qué la mujer que dormía en su misma cama ha terminado así… La tumba de su gente y la suya: piedra negra, silencio sin esperanza: y todo está listo. ¡No mueras!

Ella levanta los brazos en un esfuerzo por abrochar en la nuca de su cuello una túnica negra transparente. No puede: no, no puede. Retrocede hacia mí, muda. Levanto mis brazos para ayudarla: sus brazos caen. Sostengo las orillas de su túnica, suaves-como-telarañas y separándolas para abrocharlas veo a través de la apertura del velo negro su cuerpo ágil envuelto en una camisa naranja. Esta desprende sus lazos de las amarras en los hombros y cae lentamente: un ágil suave cuerpo desnudo temblando con escamas plateadas. Resbala lentamente por sus nalgas delgadas de suave plata pulida y por su surco, una sombra de plata mancillada… Dedos, fríos y calmos y moviéndose… Un toque, un toque.

Pequeño insensato desvalido y delgado aliento. Pero inclínate y escucha: una voz. Un gorrión bajo las ruedas de Juggernaut, tembloroso temblador de la tierra. ¡Por favor, señor Dios, gran señor Dios! ¡Adiós, gran mundo!… Aber das ist eine Schweinerei!

Grandes reverencias en sus delgados zapatos de bronce: espuelas de un ave consentida.

La dama va a prisa, aprisa, aprisa… Aire puro en la carretera de terreno elevado. Trieste camina en carne viva: luz cruda sobre sus confusos techos de tejamarrón, testudoformes; una multitud de insectos postrados esperan una liberación nacional. Belluomo se levanta de la cama de la esposa del amante de su esposa: la ocupada ama de casa está activa, ojo endrino, un platillo de ácido acético en las manos… Aire puro y silencio en la carretera de terreno elevado: y cascos. Una niña a caballo. ¡Hedda! ¡Hedda Gabler!

Los vendedores ofrecen en sus altares las primeras frutas: limones veteados de verde, cerezas enjoyadas, vergonzosos duraznos de hojas partidas. El carruaje pasa por las callejuelas entre los puestos de lona, sus ruedas de rayos girando en la resolana. ¡Paso! Su padre y su hijo van en el carruaje. Tienen ojos de búho y sabiduría de búho. Sabiduría de búho brota desde sus ojos meditando la ciencia de su Summa contra gentiles.

Ella piensa que los caballeros italianos tuvieron razón de expulsar a Ettore Albini, el crítico del Secolo, de las butacas por no haberse puesto de pie cuando la orquesta tocó la Marcha Real. Lo escuchó mientras cenaba. Ay. Aman a su país cuando ellos están bien seguros de qué país se trata.

Ella escucha: virgen prudentísima.

Una falda recogida por la rodilla que súbitamente se mueve; un blanco encaje en la orilla de un fondo alzado sin discreción; una red de media estirada por la pierna. Si Pol?

Toco ligeramente, suavemente cantando, una canción lánguida de John Dowland. Loth to depart: yo también odio la partida. Esa edad está aquí y ahora. Aquí, abriéndose desde la oscuridad del deseo, hay ojos que opacan el rompiente Este, su centelleo el centelleo de la espuma que cubre el pozo negro de la corte del baboso James. Aquí hay vinos ambarinos, lánguidas muertes de aires dulces, la pavana altiva, damas gentiles coqueteando desde sus balcones con bocas mamadoras, putas cubiertas de fétidas pústulas y jóvenes esposas que, alegremente complacientes ante sus violadores, abrazan y vuelven a abrazar.

En la cruda velada mañana de primavera flotan tenues olores de la mañana parisina: anís, aserrín húmedo, masa caliente de pan: y mientras cruzo el Pont Saint Michel el azul acero de las aguas andariegas hielan mi corazón. Trepan y lamen la isla que los hombres han habitado desde la Edad de Piedra… Leonada lobreguez en la vasta iglesia de gárgolas. Hace frío como en aquella mañana: quia frigus erat. Sobre las gradas del altar más alto, desnudos como el cuerpo del Señor, los clérigos yacen postrados en rezos débiles. La voz de un lector invisible se levanta, entonando la lección de Hosea. Haec dicit Diminus: in tribulatione sua mane consurgent ad me. Venite et revertamur ad Dominum… Ella está junto a mí, pálida y helada, vestidas con las sombras de la nave oscura de pecado, su codo delgado sobre mi brazo. Su carne recuerda con emoción aquella cruda velada mañana de niebla, antorchas rápidas, ojos crueles. Su alma está apenada, tiembla y puede llorar. No llores por mí, ¡oh, hija de Jerusalén!

Le explicó Shakespeare al dócil Trieste: Hamlet, cito, quien es muy cortés con los simples y los gentiles, es rudo sólo con Polonio. Quizás, un idealista amargado, puede ver en los padres de su amada grotescos intentos de la naturaleza por reproducir en ellos la imagen de la hija… ¿Notaron eso?

Camina delante de mí por el pasillo y mientras anda un rizo negro de su cabello se desprende lentamente y cae. Suavemente abriéndose, cayendo. Ella no lo sabe y camina delante de mí, simple y orgullosa. Así pasó ante Dante, con simple orgullo y así, inmaculada de sangre y violación, la hija de Cenci, Beatriz, hacia su muerte:

…Átame
este cinto y recoge este cabello
en un nudo sencillo.

La sirvienta me dice que tuvieron que llevársela inmediatamente al hospital, poveretta, sufrió mucho, mucho, poveretta, es muy grave… Me alejo de su casa vacía. Siento que estoy a punto de llorar. ¡Ah, no! No será así, en un momento, sin una palabra, sin una mirada. ¡No, no! ¡La suerte del infierno no puede abandonarme!

Operada. El bisturí del cirujano ha violado sus entrañas y se ha retirado, dejando la cruda rasgadura, incisión de su paso por el vientre. Veo sus negros ojos plenos y sufrientes, hermosos como los ojos de un antílope. ¡Oh herida cruel! ¡Dios libidinoso!

De nuevo en su silla cerca de la ventana, alegres palabras en su lengua, risa feliz. Un pájaro gorjeante después de la tormenta, feliz porque su pequeña y tonta vida ha escamoteado el alcance de las garras de un epiléptico dador de vida, gorjeando feliz, gorjeando y piando felizmente.

Ella dice que si The portrait of the artist fuese franco sólo por franqueza y el hecho de serlo, ella me habría preguntado por qué se lo había dado a leer. ¿Oh, tú podrías, podrías? Una dama letrada.

Ella está de pie, vestida de negro junto al teléfono. Risitas tímidas, grititos, tímidas tiradas de palabras rotas súbitamente… Parlero colla mamma…

¡Ven! ¡Pío, pío! ¡Ven! La polla negra está asustada: carreritas interrumpidas de pronto, grititos tímidos: clama por su mamma, la gallina majestuosa.

Loggione. Las empapadas paredes rezuman una humedad vaporosa. Una sinfonía de olores amalgama la masa de confusas figuras humanas: vaho rancio de axilas, narices anaranjadas, ungüentos de pecho que se derriten, agua de alfóncigo, el aliento de cenas de ajo sulfúrico, hediondos pedos fosforescentes, opopónaco, el franco sudor del mujerío casado y casable, el olor jabonoso de los hombres… Toda la noche la he observado, la veré toda la noche: trenzado cabello en pináculo y un rostro oval aceitunado y calmos ojos suaves. Un verde prendedor sobre el pelo y ciñendo su cuerpo una túnica bordada en verde: el matiz de la ilusión del vidrio vegetal de la naturaleza y de la yerba lozana, el cabello de las tumbas.

Mis palabras en su mente: frías pulidas piedras naufragando en un cenegal.

Esos helados dedos quietos han tocado las páginas, impuras e inmaculadas, en donde mi vergüenza resplandecerá para siempre. Quietos y fríos y dedos puros. ¿Se habrán equivocado alguna vez?

Su cuerpo no huele: una flor sin aroma.

En las escaleras. Una fría mano frágil: timidez, silencio: oscuros lánguidos ojos inundados: desgaste.

Arremolinadas guirnaldas de vapor gris sobre el brezal. Su rostro ¡qué grave y gris! Cabello húmedo enredado. Sus labios aprietan suavemente, su suspirante aliento me llega. Besada.

Mi voz, agonizando en los ecos de sus palabras, muere como la cansada voz sabia del Eterno llamado a Abraham a través de colinas retumbantes. Se recarga en la pared acolchada: odalisca cincelada en la oscuridad lujuriosa. Sus ojos han bebido mis pensamientos: y en la mojada caliente bienvenida de su femineidad entregada, mi alma, disolviéndose, ha derramado y vertido e inundado una líquida y abundante simiente… ¡Que la posea ahora quien quiera!

Cuando salgo de la casa de Ralli me la encuentro súbitamente, mientras ambos le damos limosna a un pordiosero ciego. Ella contesta mi saludo repentino volviéndose y desviando sus ojos negros de basilisco. E col suo vedere attosca l’uomo quando lo vede. Gracias por la cita, messer Brunetto.

Extienden bajo mis pies alfombras para el hijo del hombre. Esperan mi paso. Ella está en la sombra amarilla del zaguán, una capa a cuadros escudando del frío sus hombros caídos: y mientras me detengo sorprendido y miro alrededor me saluda glacial y sube la escalera lanzando repetidamente por un instante desde sus perezosos ojos oblicuos un chorro de veneno líquido.

Un pliegue suave verde claro cubre las colgaduras del canapé. Una estrecha habitación parisina. El peluquero estuvo reclinado aquí, pero ya no. Besé su media y el borde de su herrumbrosa negra y polvorienta falda. Es la otra. Ella. Gogarty vino ayer a ser presentado. La razón es Ulises. Símbolo de la conciencia intelectual… ¿Irlanda, entonces? ¿Y el marido? Andando de un lado a otro del corredor en sus alpargatas o jugando ajedrez contra sí mismo. ¿Por qué nos han dejado aquí? El peluquero estuvo reclinado aquí, pero ya no, apretó mi cabeza entre sus rodillas nudosas… Símbolo intelectual de mi raza. ¡Escucha! Ha caído, penetrante la tristeza. ¡Escucha!

—No estoy convencido acerca de esas actividades mentales y físicas consideradas como enfermizas—.

Ella habla. Una débil voz desde las heladas estrellas. La voz sabia. ¡Dilo! ¡Oh, dilo de nuevo: hazme sabio! Nunca había oído esta voz.

Ella se enrosca hacia mí a través de los pliegues del canapé. No puedo moverme ni hablar. Acercamiento enroscado de carne nacida-de-las-estrellas. Adulterio de la razón. No. Iré. Iré.

—¡Jim, amado!—

Suaves labios mamantes besan mi axila izquierda: un beso sinuoso en millares de venas. ¡Ardo! ¡Me pliego como una hoja en llamas! En mi axila derecha un colmillo de fuego brota. Una serpiente centelleante me ha besado: una helada serpientenoche. ¡Estoy perdido!

—¡Nora!

Jan Pieters Sweelink. El extraño nombre del viejo músico holandés hace que la belleza parezca extraña y lejana. Escucho sus variaciones para clavecín en una antigua tonada. Youth has an end. En la vaga niebla de viejos sonidos un punto de luz aparece: el discurso del alma va a ser escuchado. La juventud termina: el fin está aquí. Nunca será. Lo sabes bien. ¿Qué, entonces? ¡Escríbelo, maldito, escríbelo! ¿Es que sirves para otra cosa?

—¿Por qué?

—Porque de otro modo no podría verte. Deslizamiento-espacio-edades-follaje de estrellas-y cielo plomizo-inmovilidad-e inmovilidad más profunda-silencio de aniquilación— y su voz.

Non hunc sed Barabban!

Desprevención. Un departamento desnudo. Luz perezosa. Un piano largo y negro: ataúd de música. Equilibrando el sombrero de la mujer, con flores rojas, un paraguas, plegado en la orilla del piano. Sus brazos: casco, gules y una lanza despuntada en el campo, sable.

Enviado: Ámame, ama mi paraguas.

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James Joyce: “Los muertos”. Incluye la película.

Ibsen. “Un enemigo del pueblo”. Incluye la película.

Henrik Ibsen, la mujer y un lienzo de Edvard Munch.

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August Strindberg. Poemas, pinturas y una puesta en escena: El padre.

Oscar Wilde, Alla Nazimova y Natacha Rambova. “Salomé”, película íntegra.

Freud en las vanguardias artísticas: “El pensamiento estético en la obra de Freud”.


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Mascotas (Justine Fontes y Betsy Snyder).

Mascotas (Justine Fontes y Betsy Snyder).

MASCOTAS

«¿Y qué mascota es mejor?
¡La tuya, por supuesto!»

En mi niñez y en mi adolescencia no faltaron las mascotas. Tuve a Gómez, un pececillo naranja que vivía en un frasco de aceitunas. Tuve un gato llamado Misu, que se la pasaba horas goloseando al pez y pensando cómo cazarlo sin mojarse los bigotes. Tuve otro micho llamado Garabato, especialista en escaparse y en meterse en líos con otros gatos. Y tuve a Niñita, a Cremita de Leche, a Charolito Bonito Hombrecito Lobo y a Tripita, una  tropa de perros dirigida por el Hermano, un can de tres patas que recogí en el malecón de La Habana y que se caracterizaba por su fuerte carácter. Así que, como pueden comprobar, puedo dar fe de cómo los animales de compañía ejercen una influencia positiva en la infancia —hoy en día tengo una gata y un caballo.

Mascotas es el álbum que hoy les recomiendo. Es un libro divertido, que habla a los pequeños de compromiso, de empatía, de responsabilidad, de aprendizaje y de esparcimiento.

Un niño que tiene un animal a su cargo, aunque esté tutelado por un mayor, aprende que el juego va acompañado de obligaciones. Las mascotas ayudan a desarrollar aptitudes, a afianzar la autoestima, a sociabilizar. Un chavalín con mascota es tan feliz como los personajes del cuento que hoy reseño.

En Mascotas, los protagonistas tienen a su cargo animales muy variados. Hay quienes se han comprometido con unos más comunes, como perros, periquitos, conejos y gatos, y hay quienes se decantan por otros más rarillos de encontrar en los hogares, como son hormigas, camaleones, ranas y cangrejos ermitaños.

¿Cómo se comunican los animales con sus amos? ¿Qué comen? ¿Cómo manifiestan su alegría y cómo reclaman más cuidados? Los dueños de las mascotas del cuento han aprendido a captar las señales que ellas les mandan.

Mascotas es un álbum didáctico y divertido. El libro tiene las tapas duras, buena letra y está lleno de sorpresas; pues en sus páginas acartonadas no faltan lengüetas, solapas y ruletas.

Mascotas fue publicado por la editorial Bruño y, aunque no se encuentra en catálogo, es posible conseguir ejemplares en páginas online de segunda mano. El libro está recomendado para niños de entre cuatro y siete años.

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Fernand Léger, sus grabados y el “Ballet mécanique”.

Fernand Léger, sus grabados y el “Ballet mécanique”.

FERNAND LÉGER, SUS GRABADOS Y EL «BALLET MÉCANIQUE»

«No hay nada más redondo que el circo. Dejáis vuestros rectángulos, vuestras ventanas geométricas y entráis en el país de los círculos en acción.»

Fernand Léger (1881-1955) fue un apasionado del desarrollo industrial; pero no por la tecnología en sí misma, sino por el vínculo indisoluble que se creó entre el hombre y la máquina, maridaje que en los principios del siglo XX ya había condicionado las relaciones del hombre con los entornos naturales y con las ciudades, convirtiendo al sujeto en constructor en cadena —la creación en serie jubiló a las manos artesanas.

El arte de principios del siglo XX muestra cómo la automatización de la máquina cambió la sociedad.

Las ciudades se volvieron atractivas con sus anuncios publicitarios, sus comercios, sus ofertas de ocio nocturno, su iluminación y sus propuestas de mejoras laborales. Las ciudades se volvieron populosas y los hombres que las habitaban andaban por sus calles cada vez más estresados, más ambiciosos, más inseguros, más consumistas y, en muchos casos, más frustrados —no había trabajo para todos.

Se producía, se vendía y se compraba compulsivamente. Las casas se volvieron cada vez más chicas y los árboles fueron sustituidos por colonias de viviendas idénticas que invadían los terrenos cercanos a las grande urbes. En los lugares menos deseados, debido a una población cada vez más numerosa, crecían los barrios marginales.

Los campos y los caminitos, antes pisados por cascos de mulas y de caballos, fueron pavimentados para uso exclusivo de trenes y autos. Los inicios del siglo XX trajeron inventos tecnológicos y científicos que mejoraron la vida cotidiana y que, sin embargo, por su mal uso se convirtieron en gérmenes de grandes desgracias.

La obra de Fernand Léger recoge el optimismo y el triunfalismo que experimentó el arte de preguerra y la desesperanza que luego llegó. Es una obra transversal, pues su autor vivió el auge, la destrucción y parte de la reconstrucción de Europa.

La segunda revolución industrial, que es moza a mediados del siglo XIX, a principios del XX es una ambiciosa y experimentada maestra con grandes proyectos en marcha que incluyen nuevos materiales y tecnologías, nuevas energías, avances importantísimos en las telecomunicaciones y la explotación de la industria química.

La cultura, en este torbellino de ofertas, no se quedó atrás. Como hijo de su tiempo, el arte también ofreció un amplio abanico de estilos y de movimientos, que los historiadores y críticos han agrupado bajo el término de ismos.

Las primeras obras de Fernand Léger fueron impresionistas, pero pronto el francés se dejó seducir por el Cubismo. Aquí, dentro de este movimiento, hallamos una fase inicial que es abstracta y que pronto terminará siendo figurativa; aunque Léger, artista imprescindible de las primeras vanguardias del siglo XX, no fue lo que se dice un «cubista puro».

Fernand Léger consiguió lo que muchos artistas ansían: una «manera» de contar, una estilo suyo y al servicio de un objetivo muy personal: en un momento donde otros compañeros se empeñaban en hallar una simbología visual para el universo del sueño —Delvaux, De Chirico, Max Ernst…—, donde unos daban vida al Surrealismo o al Abstraccionismo, Léger buscaba una técnica que le permitiera representar emociones reales.

El pintor deseaba un arte más directo, más comprensible para la gente llana. Y en esto se enlazó con el Futurismo, con la necesidad de dar voz a la deshumanización que consigo trajo la tecnología y la industrialización. Y en esto conectó con el realismo de las vanguardias rusas, aunque también lo hizo a su manera.

La obra de Léger sufre una transformación y se define por completo después de su participación en la Primera Guerra Mundial, donde pudo comprobar el poder destructor de una maquinaria creada, en principio, para mejorar la sociedad.

El artista se exilió en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Fernand Léger regresó a Francia al terminar el conflicto; para entonces era un convencido de las tesis comunistas. Esta opción ideológica lo acercó más a su idea de crear arte para el pueblo. De ahí sus series sobre el circo y las actividades populares de divertimento; de ahí su toma de partido, definitivamente, por lo figurativo.

Retrato de Rimbaud inspirado en uno realizado por Étienne Carjat en 1871.

Experimentado por lo sufrido en los conflictos bélicos, Léger compone la figura humana que había fragmentado. Así lo explica:

«Después del dinamismo del período mecánico he sentido la necesidad del estatismo de los grandes rostros, que he llevado más tarde a mi obra. Antes yo había roto el cuerpo humano y, entonces, me puse a recomponerlo y a buscar de nuevo el rostro. Desde ese momento he utilizado la figura humana; esta se ha desarrollado más tarde, lentamente, hacia una imagen más realista, menos esquemática».

El circo fue un tema muy trabajado por Léger en los años 50, pues para él era «metáfora de vida». Payasos, acróbatas, domadores, malabaristas, magos, animales exóticos, forzudos, tragasables, titiriteros… Todas las artes circenses fueron pintadas por él.

El circo es movimiento, acción y sonido. Es concentración, es preparación, es imaginación. Es un sitio que agrupa a los hombres sin distinción de edades y de clases sociales. El circo es un lugar que contagia alegría y nos une a través de la risa —curioso: la risa es una respuesta biológica, una «acción mecánica humana».

Léger y su búsqueda de una estética mecanizada capaz de ofrecer la realidad experimentada de una forma sintetizada. Una realidad no fiel a su modelo —no copia—, sino a la idea que tenía de ese modelo; es decir, una realidad interpretada. Una realidad sensorial y de formas simples e identificables, donde no cabía lo onírico.

Geometrías cilíndricas, paleta brillante con predominio de colores puros, movimiento, ritmo, imágenes repetitivas —concepto relacionado con lo que sucede en la elaboración de piezas industriales—, líneas gruesas, delimitadas y negras, que marcan el dibujo que luego será coloreado de manera arbitraria, son otras características de su pintura.

Observa cómo el color es aplicado en brochazos que se independizan del trazo.

La semana pasada fui a ver los grabados expuestos en la salas de la Fundación Canal de Isabel II y quedé impresionada; pues, si sus pinturas son llamativas —la paleta es incendiaria—, sus estampas tienen esa cosita que queda mariposeando por dentro y que no sabes describir bien; principalmente, al menos para mí, las dedicadas al circo.

La Fundación Canal Isabel II también proyecta Ballet mécanique, película experimental que Léger dirigió en 1924 y donde pretende un paralelismo entre la maquinaria y el hombre moderno; paralelismo que creo que consigue alternando y repitiendo las imágenes de tuercas y de máquinas automatizadas con las de la sonrisa y el pestañeo de la intérprete y con las de la señora que baja y sube las escaleras constantemente.

Ballet mécanique tiene una música que irrita —a mí me aturde— y que fue concebida con la mezcla de sonidos de campanas, xilófonos, péndulos, sirenas, piano… Es una película que pretende reflejar, en su pureza, lo específico del lenguaje cinematográfico: no hay actuación, no hay diálogo; solo movimiento, fragmentación de la imagen y ritmo… ¡mecánico!

Dejo aquí Ballet mécanique e ilustro la entrada con fotografías que realicé a los grabados; como verán, no son de gran calidad, pues, como pasa muchas veces, la iluminación y los cristales brillantes, que se empeñan en poner a los marcos, impiden una definición mejor. Los grabados no tienen fecha y pertenecen a series. He escogido, fundamentalmente, los dedicados al circo. 

El artista francés trabajó también en decorados teatrales, pero pienso dedicar una entrada a la colaboración de pintores vanguardistas en propuestas escénicas y ahí hablaré más sobre él. Léger, además de pintar y de hacer escenografías y vestuarios cubistas para los ballets suecos de los años 20, hizo vidrieras, murales y tapices.

Fernand Léger escribió:

«Si la expresión pictórica ha cambiado es porque la vida moderna hizo necesario ese cambio (…) La cosa imaginada es menos fija; el objeto en sí mismo se expone menos de una vez. Un paisaje atravesado y roto por un automóvil o un tren pierde su valor descriptivo, pero gana en valor sintético».

BALLET MÉCANIQUE

 

 

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La conga del hambre.

La conga del hambre.

LA CONGA DEL HAMBRE

El 23 de mayo de este año el gobierno cubano aprobó un reglamento que permite a los ganaderos vender la carne de sus reses; por tanto, autorizó al pueblo a comerla. Este relato satírico está inspirado en dicha medida.

Fotografía sacada de Google.

 

LA CONGA DEL HAMBRE

Echó un vistazo al móvil y lo guardó. Ya se notaba movimiento. Ya empezaba la gente a andar rápido y sin mirar a los de al lado, pero aún sin empujarse. Iban todos hacia un mismo sitio, y eso que el acontecimiento oficial tendría lugar a la caída de la tarde. «Con esto de los móviles, las noticias vuelan», pensó. Y, sin quedarse atrás, comenzó a andar. Mariana quería llegar antes de que la multitud le impidiera conseguir un puesto desde el cuál seguir tan importante acontecimiento.

Ahí va Mariana, caminando y pensando: «Por fin, ¡ha llegado el momento! ¡Eso, eso! ¡Llenemos la plaza! ¡Cantemos! ¡Mostremos alegría! ¡Ella se lo merece!». De pronto, Mariana se detiene y abronca a uno que está enredando en su viejo Chevrolet: «¡Oye, tú, el del pullover del Che, súmate a la fiesta y deja ese cacharro, que bien puede esperar!». Mariana se apresura. Mariana va gritando: «¡Dejen las colas! ¡Aparquen los chismes y las telenovelas! ¡Vengan! ¡Eh…, caminen! ¡Caminen…! ¡Muévanse! ¡El último es la peste, pa’ que lo sepan…!»

El gentío es mayor cada segundo que pasa. Ahora sí se empujan, se pisan, vociferan….; casi corren hacia el lugar donde tendrá lugar el homenaje. ¡Llegan de todas partes! Mariana vuelve al ataque: «¡Bien…! ¡Vengan! ¡Eso es…, muevan los pies! ¡A darse prisa, carajo!». Alguien suelta: «¡Es de bien nacido ser agradecido!» Y la frase se volvió una conga.

La multitud sudaba y gritaba: «¡Vamos…, vamos! ¡Esto es único, caballero…! Y una mulata desde su balcón: «¿Mi niño…., de qué va esto?» «¡Va de jama, compañera…!» —la mujer no puede bajar, tiene una prole pequeña que no tiene con quién dejar; pero no importa, pues al segundo sus niñas y ella están, nuevamente, asomadas al balcón y pegando a las cazuelas con un cucharón.

Y todo el mundo arrollando. Y todos gritando: ¡¡¡Ahora sí, que sí-sí-sí…!!!

(Excitación total. Contagio total. Aumento del griterío.)

Han llegado a Empedrado, las callecitas están colapsadas. Hay gente por todas las esquinas dando gracias al Dios solitario o a los variados  orishas —qué más da si todo se despacha con un «¡Levántate y anda!»—. Suena La Bayamesa —cantan eufóricos—. Se alza la bandera y el nuevo historiador oficial de la ciudad de La Habana toma la palabra. Luego del blablablá…, cuatro tipos con guayaberas destapan el busto y un silencio místico se apodera del espacio.

Ante ellos, la imagen que todos quieren adorar mira hacia el mar —hay quien interpretó en ello un gesto de huida; no sé—. Luego de tantos años esperando, allí estaba Ella, la homenajeada, la invocada durante décadas sin resultado alguno. Por fin un templo donde implorar, donde pudiera ser escuchado y, por tanto, satisfecho el favor solicitado por el pueblo a sus deidades… ¡durante sesenta y dos años! Por fin, señores del mundo libre, en la misma cuadra de la Bodegita del Medio, el cubano tenía un altar donde homenajear a… ¡la vaca que ansiaba llevar a su cazuela! 

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El gran libro verde (Robert Graves-M. Sendak).

El gran libro verde (Robert Graves-M. Sendak).

EL GRAN LIBRO VERDE

«A medida que leía los ojos se le abrían más y más.»

«Sí, vi a un niño por aquí hace un minuto. Dijo que se llamaba Jack, pero ha desaparecido.»

El gran libro verde es la única narración infantil que escribió el célebre autor de Yo, Claudio, el historiador británico Robert Graves (1895-1985). Graves regaló a los pequeños una historia que muestra el poder transformador de la lectura.

Jack es un niño huérfano que vive con sus tíos y con un perro grande y peludo que ha hecho de cazar liebres su único objetivo. Pero el chico, que se encuentra siempre bajo la lupa de los mayores, no tiene espacio para sí mismo y, por eso, no es feliz. ¡Ah…!, pero un día, hurgando en el desván, Jack halla un libro de conjuros que lo ayudará a cambiar su destino.

«A Jack no le gustaba nada que sus tíos lo llevaran a dar largos paseos por el campo, en lugar de dejarle ir solo con su perro.»

Los hechizos de El gran libro verde despiertan la capacidad imaginativa del protagonista, quien decide dar un escarmiento a sus mayores y al perro que lo obliga a cenar, cada noche, pastel de conejo. La lectura lo conduce a crear situaciones nuevas y a tomar decisiones. A Jack los encantamientos lo incitan a razonar.

Me gusta mucho El gran libro verde porque, aunque no es una narración al uso, su mensaje llega al lector infantil sin necesidad de la intervención de un adulto. Con un lenguaje sencillo y con humor, este cuento, que cuenta con la colaboración del célebre ilustrador Maurice Sendak (1928-2012), es un canto a la influencia que ejerce la literatura en el proceso evolutivo del niño.

«Primero, traza a tu alrededor un círculo mágico con una vara larga, después respira hondo tres veces…»

El gran libro verde fue editado en 1962, pero, como sucede siempre con las buenas obras, es atemporal. El chico que no podía desarrollar su imaginación, debido a la presión que sobre él ejercían sus mayores, consigue dar una lección a sus tíos con la ayuda de un compendio de fórmulas mágicas. 

El gran libro verde tiene las tapas duras y se encuentra dentro del catálogo de la editorial Corimbo. Creo que es un álbum para niños de entre cinco y siete años.

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Al morir don Quijote (Andrés Trapiello).

Al morir don Quijote (Andrés Trapiello).

AL MORIR DON QUIJOTE

«Pudo querer y quiso poder.»

Los amantes de las aventuras del hidalgo don Quijote de la Mancha tienen que saber que los personajes cercanos al de la Triste Figura no murieron cuando Miguel de Cervantes puso fin a su novela. Tienen que saber que sus amigos más cercanos no se ahogaron en el tintero del Manco de Lepanto. No lo hicieron porque, a pesar del tiempo que ha pasado —pertenecen al Siglo de Oro—, otro escritor español, Andrés Trapiello (1953), usando el estilo cervantino como anzuelo, los pescó para una nuevo argumento, donde amores y desamores se mezclan con aventuras, envidias y celos. 

Al morir el Caballero Andante quedaron a la espera de un destino su sobrina Antonia, el escudero Sancho Panza, el ama Quiteria, el cura Don Pedro, el escribano Alonso de Mal, el bachiller Sansón Carrasco, el mozo Cebadón, el barbero Maese Nicolás, los duques con su séquito y con sus malas artes burlescas y otros enemigos del célebre hidalgo. Todos ellos han sido rescatados para entretejer nuevas tramas en Al morir Don Quijote.

Pero Andrés Trapiello no se conforma con personajes de ficción, sale al mundo real y brinda al editor Juan de la Cuesta —estampador de las dos partes del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha— y a «las Cervantas» —mujeres del escritor: esposa, hijastra y sobrina— la oportunidad de participar en esta historia que homenajea al hechizado y melancólico más cuerdo de las letras —oportunidad que todos ellos aprovechan, pues algo quieren recibir de la fama de quien un día decidió dejar de ser Alonso Quijano, el Bueno para convertirse en Don Quijote, el Loco. 

Los primeros capítulos de Al morir don Quijote giran en torno al de la Triste Figura. ¡Ah…!, pero, poco a poco, el Caballero va transformándose en una sombra, aunque no abandona nunca la novela. Los líos de Antonia con el ama, de Antonia con su criado, de Antonia con el contable de su tío, de Antonia con el bachiller, del bachiller con su padre, del bachiller y Sancho con los duques y de Sancho con el mundo aburrido que su amo le dejó… son el ovillo con el que se teje la trama. Y tal es así que, a diferencia de la historia en la que se inspira, esta no es una novela de caballerías.

Escena de «Don Quijote de la Mancha», película de 1948 dirigida por Rafael Gil.

Al morir don Quijote no sólo rescata de la obra cervantina estilo y personajes. La novela también se hace portavoz de la preocupación fundamental del cabalgador de Rocinante: dejar algo al mundo para no perderse en los recovecos del tiempo.

El Quijote de Miguel de Cervantes luchó contra los molinos, defendió un amor platónico y protagonizó todo tipo de aventuras para asegurarse, puesto que el cuerpo es mortal, un sitio en la eternidad, que para el Quijote significaba la conquista de la libertad. Esa preocupación del caballero de la Triste Figura, Sancho la hereda en la novela de Trapiello, que, por cierto, nos permite pasearnos por la vida cotidiana del Siglo de Oro.

La continuidad…, «porque teniendo la vida, la vida se acaba». ¡Qué mejor manera de perpetuarse que «deshaciendo tuertos» a través de la literatura!

 Al morir Don Quijote es una novela singular no sólo por su asunto, sino también por la manera en la que está contada —asunto y escritura, por cierto, que nos muestran un autor audaz—. Es una delicia para cualquier lector que aprecie la obra de Cervantes. Al morir don Quijote se encuentra dentro del catálogo de la editorial Destino. 

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Amanda y su soledad.

Amanda y su soledad.

AMANDA Y SU SOLEDAD

El baño, Botero, óleo sobre lienzo, 1989.

 

AMANDA Y SU SOLEDAD

En el patio de la casa de Amanda hay una alberca donde croan su amor dos ranas; en ese mismo patio, hará cosa de un año, la dueña juró que no continuaría sola su camino hacia la nada. Amanda elaboró un plan: cada mañana, justo antes de que los comercios subieran los cierres y aprovechando el buen tiempo que invitaba a los transeúntes a desayunar en las terracitas de los bares, ella pasearía su trenza, que entreteje cabellos negros y canos, por las aceras limpias con el rocío del alba.

Bajo los árboles caducos que, poco a poco, van vistiendo hojas tiernas, los pechos de Amanda se balancean. Hay gente solitaria y gente acompañada mordiendo churros, untando tostadas, leyendo la prensa, bebiendo café… Y ella va y viene contoneando sus anchas caderas, mientras los gorriones apuran sus trinos, pues son conocedores de que es breve el espacio que el tiempo le ofrece antes de que el bullicio inunde las calles.

El trayecto de Amanda no es largo, vive en un pequeño pueblo de montaña; allí las aceras desembocan pronto en la explanada donde se celebran sucesos señalados. De modo que Amanda anda varias veces por las mismas cuadras. La primera vez, va erguida y oliendo a flor de limonero; pero, poco a poco, las piernas se le cansan y el rostro se abrillanta con gotas de sudor. Antes de caer en la extenuación, antes de que las nubes se fijen al cielo por falta de brisa, Amanda saca de su pecho un pequeño abanico que deja caer, como el que no quiere la cosa, delante de la mesita del bar donde cree haber encontrado un caballero que comprenderá su reclamo.

«¡Eh…! ¡Espere…! Señora…, ¿es suya esta prenda?», cree que le dice un Fred Astaire, mientras se acerca a ella bailando por el bordillo de la calzada. Las pupilas de Amanda son lunas llenas cuando se inclina para recoger su abanico. La fantasía dura el tiempo que le lleva regresar a su casa; luego, escucha en el patio el croar de las ranas y piensa en el vestido que se pondrá mañana —Amanda lleva una vida deshojando margaritas y los batracios que hoy cantan son la sexta generación de la charca.

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Tiziano y Safo: “Poesías” y poemas.

Tiziano y Safo: “Poesías” y poemas.

TIZIANO Y SAFO

«Dicen que Leda una vez /encontró un huevo de color jacinto…»
Safo

Venus recreándose en la música, Tiziano, óleo sobre lienzo, h. 1550.
(Escribió Rubens: «Tiziano no entró en la Antigüedad haciéndose él antiguo, sino alcanzando la verdadera poesía en la pintura».)

Tiziano y Safo, los dos invitados de hoy a mi página, mostraron en sus obras, ya sea con palabras o con carnaciones, sus inclinaciones hacia el mundo de los sentidos, punto donde despierta el amor.

Safo y Tiziano, separados por siglos de historia, tienen, sin embargo, un lazo de unión de fuerza descomunal. Safo pertenece al mundo de la Antigüedad griega y Tiziano, veneciano cuya obra se desarrolla en el siglo XVI, no pudo evitar la fascinación que sintieron los artistas del Renacimiento por las narraciones grecorromanas, metafóricas leyendas que intentan explicar el papel del hombre en el Universo.

Erotismo, placer, desnudos, nostalgia, éxtasis, sexualidad… Poetisa y pintor escogieron reflejar sus ideas a través del amor y del deseo, emociones intensas que alternan sufrimiento, ira y celos con instantes de felicidad.

Safo, anónimo, escultura, mármol, Museo Capitolino de Roma.
(Esta recreación de la cabeza de la poetisa griega es muy posterior a su muerte, y no es hasta mediados del siglo XVI que se le identifica como Safo.)

Safo nació en cuna rica, en la isla de Lesbos alrededor del año 630 a.C. Poco se conoce de su biografía. Se sabe que se casó, que tuvo una hija y que en su salón fundó una especie de tertulia que llamó «casa de las servidoras de las musas». Allí, las muchachas jóvenes aprendían poesía, recitaban, tocaban la lira y contaban sus anécdotas de amor. Se cree que Safo se inspiraba en aquellos cotilleos de jóvenes enamoradas para sus composiciones. 

Safo escribió más de doce mil versos; pero solamente un poema completo ha llegado a nuestros días —El himno a Afrodita—, el resto son fragmentos que no han perdido su belleza. También, de una manera curiosa, se descubrió una frase de Platón que nos revela cómo apreció a la poetisa griega.

En un papiro que envolvía una momia se halló un fragmento del dramaturgo macedonio Posidipo (310 a.C – 240 a.C); en él, el comediógrafo había escrito la opinión de Platón sobre Safo. Para Platón, aquella compositora lírica era «la décima de las musas» —la anécdota la cuenta el escritor valenciano Santiago Posteguillo en El séptimo círculo del infierno (Planeta, 2017).

La poetisa griega nos dejó una manera de versificar: «la estrofa sáfica». Safo y Alceo de Mitilene (621 a.C- 560 a.C) fueron los líricos más importantes de una modalidad dentro de la composición coral, una modalidad que nace en su tiempo: el canto para una sola melodía —monodia—. Safo, sin quererlo, nos dejó también una definición vinculada a Lesbos, su cuna, y a su supuesta bisexualidad. Me refiero al término «lésbico». Hermoso es este breve retal que queda de un poema suyo:  «Dormida sobre el pecho / de la amiga delicada».

II

Bacanal de los andrios, Tiziano, óleo sobre lienzo, 1523-26.
(La obra está inspirada en una antigua pintura descrita por Filóstrato el Viejo en su libro «Imágenes».)

¿Qué temas dan a la mitología esa quemazón que la vuelve tan deseable para los artistas? ¿Qué ofrecieron las narraciones antiguas a Tiziano, Veronés, Rubens, Velázquez, Van Dyck, Paussin…? ¡Todos los asuntos que tienen que ver con el alma!; pues las emociones, sobre todo si están sacudidas por la pasión, permiten a un autor demostrar su virtuosismo. Hallar una simbología visual, una manera plástica que exprese los tormentos por los que pasan los personajes pintados o esculpidos, es don otorgado a los grandes y es afán de los humanistas.

Pero la mitología también permitía escapar de los asuntos históricos, ya fueran profanos o sagrados. La mitología daba libertad al creador no sólo para recrear los pasajes y las metáforas clásicas, sino también para salirse de las normas estéticas  que encorsetaban las obras pías. Uno de los atractivos de esta temática era la posibilidad de pintar desnudos, cosa que permitía al artista mostrarse versado en anatomía —los dioses solían enseñar sus cuerpos.

III

Autorretrato, Tiziano, óleo sobre lienzo, h. 1562.

Ahora vamos a la época de Tiziano: tiempo abonado por el humanismo renacentista que abre paso al pensamiento crítico. A mediados del siglo XVI, que es cuando Tiziano pinta sus Poesías, la razón, sin anular los preceptos religiosos, lucha contra el pensamiento teológico medieval (teocentrismo). El hombre en la sociedad de Tiziano descubre que es eje de su existencia; descubre el poder de su condición humana (antropocentrismo). 

Entre 1553 y 1562, Tiziano pintó una serie para el rey Felipe II; la serie, que está compuesta por seis lienzos, lleva el nombre de Poesías y está inspirada en personajes y relatos mitológicos. Tiziano reinterpretó en sus cuadros las antiguas leyendas imbuidas de espíritu humano, narraciones que han conseguido escapar de los olvidos del tiempo.

Poesías es un placer para los sentidos y también es un claro ejemplo del estrecho vínculo establecido entre las casas reales y los artistas. Tiziano no tuvo mejor mecenas que el Cristianísimo Rey, a quien España debe una parte importante de lo mejor de su pinacoteca.

Felipe II fue un admirador de la temática mitológica, donde suele establecerse un paralelismo entre las pasiones de los dioses y las emociones humanas, y fue un incondicional de la pintura del veneciano. El monarca más poderoso de su tiempo encargó, aprovechando su estancia en Augsburgo, las Poesías, colección compuesta por: Dánae, Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda, Diana y Acteón, Diana y Calisto y El Rapto de Europa

Deseo llamar tu atención sobre uno de los cuadros de la serie antes de dar paso a los poemas. Me refiero al titulado Venus y Adonis. ¿Por qué? Porque a partir de este lienzo de Tiziano muchos artistas dejaron de hurgar en las fuentes clásicas —el texto más consultado hasta entonces era La metamorfosis de Ovidio—. A partir de Venus y Adonisilustra el poema Como dulce manzana—, grandes como Rubens y grandes como Velázquez, versionaron las Poesías del veneciano.

Las hilanderas, Velázquez, óleo sobre lienzo, h. 1655-60.
(Velázquez, en el tapiz que pinta al fondo del cuadro, reproduce un fragmento de «El rapto de Europa», que ilustra el poema «Arriba el techo».)

Diana y Calisto, Rubens, óleo sobre lienzo, h. 1635.
(Rubens recrea, pero con menos dramatismo, la obra de Tiziano sobre el mismo asunto del lienzola de Tiziano ilustra el poema «Yacerás muerta».)

Con el tiempo, las interpretaciones sobre interpretaciones pusieron difícil al espectador descubrir el motivo original de los cuadros. Hay obras en las que, si no lees su título o no encuentras detalles que identifican la temática de la misma —no siempre están a primera vista—, no sabes si estás ante una diosa griega, ante una mujer o ante la Virgen.

¿Y quién fue pionero en ese nuevo camino hacia la libertad de interpretación y de ejecución? Tiziano, quien aportó, por ejemplo, a la escena de Venus y Adonis ideas de su cosecha —Venus intenta, con su abrazo, retener al amante. Esta acción no la recoge el mito.

El maestro veneciano, además, presentó a Felipe II una propuesta atrevida para las Poesías: mostrar las figuras desnudas desde diferentes puntos de vista —de frente y de espaldas—. Demás está decir que el decoro exigía que estas obras, de asunto mitológico y carga erótica, fueran destinadas a las habitaciones privadas, como dormitorios y baños; aunque también decoraban pabellones de caza y espacios que conducían a zonas ajardinadas: otro guiño más a la civilización antigua, que consideraba que la naturaleza era el punto de encuentro de dioses y hombres.

Podría extenderme mucho, pero pienso que será mejor dedicar una entrada al artista que creó, como en su día lo hiciera Safo, una manera de expresión: la «maniera de Tiziano».

Mi intención de hoy es que las Poesías de Tiziano acompañen los versos de la que canta al amor. Fíjate cómo el deseo, el desvalimiento, la sorpresa, el miedo, el estupor… están presentes tanto en la palabra de Safo como en las carnalidades y gestualidades de las figuras de Tiziano. Y siente cómo el arte despierta el gozo del alma.

POESÍAS
(Safo y Tiziano.)

Dánae, óleo sobre lienzo, 1553.

HIMNO A AFRODITA

Diosa Afrodita, de irisado trono,
hija de Zeus, enredadora, escúchame:
deja latir mi corazón, oh Reina,
libre de angustias.

Y ven aquí, como viniste un día
en que escuchabas mi llorar de lejos,
y, abandonando la mansión del Padre,
me complaciste.

Rápida unciste tu carroza de oro:
pájaros bellos, a través del aire,
la transportaban a la oscura tierra
desde los cielos.

Raudos llegaron; luego, tú, Dichosa,
con la sonrisa en tu divino rostro,
me preguntaste que por qué quería
que tú vinieras,

y, en la locura de mi corazón,
qué deseaba más tener: «Ay, Safo,
¿a quién reclamas para tus amores?
¿Quién te desaira?

Si ella te esquiva, pronto irá a buscarte;
si no recibe, te dará regalos;
si no te ama, te amará muy pronto,
aunque no quiera».

Sí, ven de nuevo: líbrame de angustias,
colma con creces cuanto yo deseo
para colmar mi corazón; tú misma
sé mi aliada.

Traducción de Esteban Torre

Venus y Adonis, óleo sobre lienzo, 1554.

COMO DULCE MANZANA…

Como dulce manzana que enrojece,
en la rama más alta,
en la parte más alta del manzano.

Van los cosechadores
y la olvidan. ¿La olvidan?
Es demasiado alta para ellos.

Traducción de Esteban Torre

Perseo y Andrómeda, óleo sobre lienzo, h. 1554-56.

EL AMOR QUE DESATA…

El Amor que desata los cuerpos
me ha metido en su torbellino,
el Amor, serpiente invencible
dulce y amarga a la vez.

Traducción de Pau Sabaté

Diana y Acteón, óleo sobre lienzo, 1556-59.

BAJA A ESTE TEMPLO…

Baja a este templo santo, donde hay un bosque ameno
de manzanos, y hay también altares
que exhalan incienso;

y el agua fresca canta por las ramas
de los manzanos, y a todo el lugar
dan sombra los rosales, y al temblor de las hojas
viene el sueño;

y hay un prado que nutre a los caballos
lleno de flores, y las brisas
soplan suaves…

Ven tú aquí, Afrodita,
y vierte en copas de oro, con delicadeza,
el néctar que se sirve en las fiestas de los dioses.

Traducción de Pau Sabaté

Diana y Calisto, óleo sobre lienzo, 1556-1559.

YACERÁS MUERTA…

Yacerás muerta, y de ti no quedará ningún recuerdo
en los tiempos a venir, pues no tienes tu parte
de las rosas de Pieria. Vagarás desapercibida
por la mansión de Hades, entre las sombras de los muertos.

Traducción de Pau Sabaté

El rapto de Europa, óleo sobre lienzo, 1556-1559.

ARRIBA EL TECHO

Arriba el techo,
¡himeneo!,
levantadlo, albañiles,
¡himeneo!,
que entra el novio, tan grande como Ares,
¡himeneo!,
mucho más alto que el más alto de los hombres.

Traducción de Pau Sabaté


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Las letanías de la Virgen (Armand Godoy). Poemas.

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LAS LETANÍAS DE LA VIRGEN

Virgen con el Niño y rodeada de ángeles, Botticelli, tempera sobre tabla, h. 1483.

Para el mes de mayo, mes de María, qué mejor que leer los cantos recogidos en Las letanías de la Virgen (1932), cantos en los que el poeta cubano-francés Armand Godoy (1880-1964) muestra su devoción a la mujer que dio a luz al Salvador.

Las letanías de la Virgen es un poemario de tono íntimo, un espacio donde la paz halla rincón para reposar. Es un oracional delicado y bello que incita a la meditación y que nos muestra al poeta que navegó entre las corrientes parnasianas y simbolistas; al poeta admirador de las obras de Paul Verlaine (1844-1896) y de Charles Baudelaire (1821-1867).

Armand Godoy tejió con palabras un vínculo indisoluble entre él y la Virgen: son sus cuarenta y ocho poemas el medio que utilizó para encomendarse a Ella, para dar gracias a Dios y para pedir por la humanidad.

Las poesías reunidas en Las letanías de la Virgen fueron bautizadas en la fe católica y son líricas y rítmicas. Hijas de un período engañoso, de una época atrapada entre dos guerras mundiales, tienen el poder que les otorga la serenidad, única actitud que permite al hombre descubrir al Creador.

En 1934, Juana Ibarbourou escribió: «Armando Godoy… ¡Cuánta emoción, cuánta belleza, qué tesoro de poesía auténtica en la obra lírica de este hombre que es en todo —la literatura y la vida— un artista máximo y puro, de voz tan honda y expresión tan rica, que ya la admiración universal se ciñe a su nombre como una hiedra!».

Como he dicho, son cuarenta y ocho las poesías reunidas en Las letanías de la Virgen, libro editado en Madrid en la Imprenta de Gao Sáez y del que conservo un ejemplar. Aquí les dejo trece poemas. Para ilustrarlos me he ido a pasear, virtualmente, por la Galería Uffizi, pues sus salones guardan inmensos tesoros que homenajean a quien gustaba del color del cielo para vestirse: la Madre del Hijo.

POEMAS

María, Cristo y el joven Juan Bautista, Rafael, óleo sobre madera, antes de 1506.

SANCTA DEI GENITRIX

Santa Madre de Dios, Santa Madre de Dios,
escucha mi oración, mi oración que es sincera,
borra el último adiós, borra el primer adiós,
la postrer pesadilla y la causa primera.

Me señaló ya tu Hijo la divina estación
en que el amor derrite la piedra y los abrojos,
y el tesoro recóndito que verá el corazón
cuando venga la muerte para abrir nuestros ojos.

Santa Madre de Dios, Santa Perenne Unción,
Jesús guía mi sed y dicta mi oración.

Virgen con el Niño, Botticelli, óleo sobre lienzo, 1566-1567.

MATER PURISSIMA

Madre, Madre Purísima, al rezarte yo siento
mi frente acariciada por el cálido viento
que en mi isla perfumada me habló por vez primera
de tu amor, de tu cielo y de tu primavera.

Aquel día yo vi tu cabellera sola
flamear en cada brisa, flotar en cada ola,
y gritar a los pájaros la gloriosa mañana
en que el Ángel te dijo su profecía arcana.

¡Oh, mi Madre Purísima, cuando mi alma te reza,
siento encenderse el himno de la naturaleza!

Virgen con el Niño, Filippo Lippi, tempera sobre tabla, h. 1460-1465.

MATER AMABILIS

Oh, Madre Amable, enséñanos a sufrir las afrentas
y los falsos poetas y la amistad perjura,
los pedantes que envidian, ¡pobres almas violentas!,
ensuciando tus cielos con su mirada impura,

hinchando su carencia como parche sonoro,
tomando por el sacro fuego que transfigura
nuestra angustia su vil afán de carne y de oro,
y por el dardo alado la espina en miniatura.

¡Oh, Madre Amable, enséñanos a perdonar la injuria
y del falso poeta la ridícula furia!

Anunciación, Lorenzo di Credi, tempera sobre tabla, h. 1480-1490.

VIRGO PRUDENTISSIMA

Oh, Virgen Prudentísima, díctanos la plegaria
que pone brida al ansia hirviente y temeraria,
que asordina el crepúsculo y su flámula altiva,
la esperanza muy clara y la aurora muy viva.

Dinos cómo se cambia en riachuelo el torrente,
en verano el invierno, en manso el maldiciente
y en margarita breve, de pétalo sutil,
al girasol teatral de orgulloso perfil.

Dinos, Virgen Prudente, la oración del querube
que disuelve la piedra y endurece la nube.

La Virgen y el Niño entronizados y rodeados de ángeles, Duccio di Buoninsegna, tempera sobre tabla, 1285.

VIRGO POTENS

Oh, Virgen Poderosa, castiga a los potentes,
su mutismo soberbio, sus miradas ausentes;
diles cómo la fuerza verdadera y sin máscara
reside en la semilla vital y no en la cáscara;

diles cómo la hierba y cómo el tierno infante
ven desplomarse el roble y al atleta triunfante,
y que para vencer el torso más perfecto
basta un leve airecillo, basta un sutil insecto.

¡Oh, Virgen Poderosa, hiere al fatuo, al tirano,
al bruto coronado y al sátrapa, su hermano!

Virgen con el Niño, Luca Signorelli, tempera sobre tabla, 1490.

VAS SPIRITUALE

Oh, Vaso Espiritual de férvido cristal,
miel y perfume y música y esplendor matinal,
en nuestro corazón la aurora te vacía,
pero eres en la noche más rico todavía.

Y cuando nuestra angustia se hace lágrima y grito
al borde del mantel blanquísimo del rito,
se evapora el pecado, se disuelve en un lloro
y en la gloria de tu himno de amor, vaso sonoro,

pues tu vientre de arcilla es para el corazón
el lago sin orillas del celeste perdón.

Virgen de la Enfermería, Defendente Ferrari, tempera y aceite sobre tabla, 1505-1511.

VAS HONORABILE

Oh, Vaso del Honor, a los sabios vencidos
a los locos que piden Paraísos Perdidos,
a los Hamlets que escrutan la flor del cementerio,
complicada y sutil, henchida de misterio,

dales con mano pródiga a respirar tus rosas,
para que sepan Causa y Efecto de las cosas,
y sus ojos penetren los círculos vedados
aunque cierren los párpados dolientes y cansados!

¡Oh, Vaso del Honor! ¡Oh, Vaso del Honor!
¡La unánime Verdad nace de tu Candor!

Adoración del Niño, Correggio, óleo sobre lienzo, 1518-1520.

ROSA MYSTICA

Rosa Mística, ¡oh, Rosa! Ya mi alma se extasía
en el alma misteriosa de la Poesía,
y llegará un instante de frenesí sonoro
que será, por tu gracia, sideral rosa de oro.

Haz que muera cantando, en místicas salmodias,
la mañana y sus pájaros, la noche y sus custodias,
la vida y sus delirios, la muerte y sus tenebros,
y mi hijito querido de grandes ojos negros.
Rosa Mística, ¡oh, Rosa! Ya mi alma se extasía,
en el alma misteriosa de la Poesía.

Virgen e Hijo entronizados, Giotto, tempera sobre tabla, h. 1300-1305.

STELLA MATUTINA

Estrella Matutina, ¿hacia cuál de los puertos
guiarás la frágil proa de mis días inciertos?
Sobre mi ayer y mi hoy y mi mañana, escancia
tu ardiente vino de oro de celeste fragancia.

Enloquecen los pájaros, de amor, bajo tu llama,
y la esperanza herida que tu mirar reclama,
y el náufrago perdido, y el ciervo moribundo,
y el infante que llora sobre un seno infecundo.

Todos cantan tu gloria, que del Oriente emana,
¡oh, luminosa Flor de la Tierna Mañana!

Virgen con el Niño y el joven San Juan, Carucci, óleo sobre tabla, h. 1529-1530.

REGINA VIRGINUM

Oh, Reina de las Vírgenes, a las niñas embrujas
con tu voz que detiene su canto y sus agujas,
y sueñan con la muerta mariposa que brilla
en el cofre impregnado de clavel y vainilla.

¡Oh, Reina de las Vírgenes, por ti los moribundos
rehacen sus desfiles de sueños vagabundos
en cuya frente lucen, días buenos y malos,
la caricia primera, los primeros regalos!

¡Oh, Reina de las Vírgenes, a las niñas embrujas,
y hasta el Reloj del Tiempo detiene sus agujas!

Virgen con el Niño, Perin del Vaga, óleo sobre lienzo, h. 1535-1540.

REGINA CONFESSORUM

Madre del Confesor, que sienta yo el valor
de proclamar mi fe braveando los sonrojos,
de sufrir el aplauso del pedante menor
que quiere interpretar el color de tus ojos,

que profana tu nombre, que escupe a la montaña,
que cuando habla poesía en el chantaje piensa,
que el éxito del otro es veneno en su entraña
y que dice: «Así sea», cuando a Luzbel inciensa.

¡Madre del Confesor, que sienta yo el valor
de proclamar mi fe sobre el dolor!

Virgen del Retablo de la Nieve, Stefano di Giovanni, tempera sobre panel, 1432.

REGINA SANCTORUM OMNIUM

Oh, Reina de los Santos, Tú guías el rebaño
de sus votos y sueños de santidad de antaño,
hacia la inextinguible aflicción de esta tierra
donde aún reina el Demonio terrible de la guerra.

¡Haz que al tímido pío de frágiles polluelos
se callen los clarines, que es la voz de los duelos,
y que sobre la espada y sobre la bandera
florezca tu bondad como una primavera,

para que en miel unánime y en melodiosos cantos
se abreven las ardientes promesas de tus Santos!

Virgen con el Niño, Santa Isabel y el niño San Juan Bautista, Andrea del Sarto, óleo sobre tabla, 1529.

REGINA SACRATISSIMI ROSARII

Oh, Reina Sacratísima del Rosario en el mar
caerá mi último rayo con mi último cantar.
Yo quiero que el Ayer, el Hoy y el Porvenir
se quemen en tus ojos de radiante zafir;

que vuele la Paloma del seráfico amor,
antes que yo sucumba, sobre la tierra en flor;
y que del mal de odiar y del mal de vivir
no sienta ni el recuerdo cuando vaya a morir.

¡Oh, Reina Sacratísima del Rosario, mi canto
postrero está en la noche constelada de llanto!

ENLACES RELACIONADOS

Mes de María. Poesías latinoamericanas inspiradas en la Virgen.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo 4: Augusto de Armas y Armand Godoy.

Gertrudis Gómez de Avellaneda. Poemas religiosos para Semana Santa.

Siglo de Oro. Poetisas religiosas.

Baudelaire y “Las flores del mal”. Poemas.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo 3: Severiano de Heredia y Cornélius Price.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo dos: José María de Heredia

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo 1.

La Navidad en el Museo Nacional del Prado.


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El hombre y ella. Relato sobre la soledad.

El hombre y ella. Relato sobre la soledad.

EL HOMBRE Y ELLA

«Escúchame y levanta tu caída cabeza.»
Ovidio

Corazón que no siente (De la serie «Refranes»), Flavio Garciandia de Oraá, acrílico sobre masonite ensamblado, 1985.

 

EL HOMBRE Y ELLA

—¿Cuántos años tienes?

—No lo sé —contestó la muchacha que, durante todo el trayecto, no había levantado la mirada del suelo.

Olía a mangos maduros y las nubes, inquietas, pasaban por delante de la luna llena haciendo de esta una parpadeante vela.

—¿No lo sabes? ¿Cómo es eso? —insistió el hombre que la acompañaba.

—No sé…, no he tenido cumpleaños —fue toda la conversación que se produjo hasta llegar a la casa de una sola habitación y de amplias ventanas abiertas a una noche cálida.

—Siéntate —la muchacha se sentó y, luego de mirar con desgana el sitio, preguntó—: ¿Para qué quieres saberlo? ¿Acaso importa? Estoy aquí, ¿no?

—Así es… —el hombre puso la gorra sobre la mesa.

—Oye, esto está más lejos de lo que pensé —la chica comenzó a desbotonarse la blusa.

—¡No…, por favor! ¿Qué haces…? No te contraté para…

—Ah…, ¿no? ¿Entonces…, qué hago aquí?

—Sólo deseo conversar. Quiero que me cuentes anécdotas de tu vida —el hombre encendió dos cigarros, pasándole uno a ella.

—¿Conversar de mi vida? Lo que pide… no se lleva —la joven caracoleó el humo del pitillo.

(Pausa convertida en un largo silencio, un silencio diferente al que los había acompañado durante el camino hasta aquella morada con apariencia de abandono.)

—Debo escribir un guion para un nuevo programa de radio y… ¡no tengo nada que contar! Estoy desesperado, ¿comprendes? —el hombre comenzó a sudar y a dar vueltas por la habitación—. Por eso pensé que una joven como tú…

—¿Cómo yo, qué? ¡Tampoco tengo nada de qué hablar! No se lleva.

—Pero te relacionas con gente, algo se dirán mientras…

—¡Ah…!, ¿quieres escribir sobre sexo? ¡Practiquemos! —y otra vez los dedos se enredaron en los botones de la blusa.

—¡Anda!, deja la bobería —el hombre la miraba sin deseos—. Ahora sí que no sé qué hacer. ¡No se me ocurre nada! —la brisa movió las hojas del aguacatero.

—¿Tendrá final feliz lo que escribas? Eso podría llamar la atención de la gente y…, ¡como no se lleva!

—¿Final feliz? ¿Qué final feliz pueden tener unas vidas como las nuestras, muchacha?

—Pues yo no veo dónde está el problema —interrumpió ella—. Es más cómodo así, no hay ni fieles, ni infieles…; además, hay más tiempo libre desde que se hizo obligatorio no importarle a nadie —se desató el pelo, volvió a hacerse la cola y soltó—: ¡Pregunte!

—Pero, ¿sobre qué? ¡Si es que no sé preguntar…! —la punta de la zapatilla del hombre apretó la colilla contra el suelo. La luna, que era la única luz de aquella casa, alumbró el rostro de ella, descubriendo una cicatriz en su frente.

—¡¿Y eso?! —exclamó el hombre.

—¿Esto? ¡Bah…!, nada importante; un forcejeo con un marinero al que los tragos le sientan mal.

—¡¡¡Cuéntame…!!! —por fin, una anécdota salía a relucir. No importa que fuera ordinaria, era un rubí brillando en el desierto. El hombre se sentó frente a ella.

La joven comenzó a relatar su historia. Al principio, su tono era monocorde y bajo; pero, en la medida en la que el relato avanzaba, su voz se volvió temblorosa hasta que llegó un momento en el que las palabras se tornaron firmes y fluidas. Sucedió cuando la emoción, como rayo, atravesó el cielo abriendo paso velozmente a la ira, al miedo, a la nostalgia y también a la ilusión.

Al terminar la narración, aquellas aves de alas rotas sintieron que volaban. Parecía impensable que pudiera darse el prodigio de la comunicación en un mundo que había olvidado el por qué de las sillas junto a la lumbre.

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Alejandro de Humboldt y la Ilustración (II).

Alejandro de Humboldt y la Ilustración (II).

ALEJANDRO DE HUMBOLDT Y LA ILUSTRACIÓN
(SEGUNDA PARTE)

«Con sólo leer a Humboldt actualmente me basta.»
Darwin

Alejandro de Humboldt, Julius Schrader, óleo sobre lienzo, 1859.
(Último retrato de Humboldt.)

Si Amando Melón dedica la primera sección de Dieciochescas calidades de Alejandro de Humboldt a la tarea científica del naturalista alemán, en esta segunda parte ahonda en la ideología del geógrafo y en el entorno político-social que Humboldt vivió.

Dieciochescas calidades de Alejandro de Humboldt es, como cuento en la introducción a la entrada dedicada a la primera parte del ensayo, un paseo por el siglo de la Ilustración.

¿Cómo el humanista encajó el tener que trabajar para las cortes de los prusianos  Federico Guillermo III y Federico Guillermo IV? ¿Cómo fue su relación con Napoleón I? ¿Qué opinaba de la invasión francesa a España? ¿Y de la esclavitud? ¿De dónde sale el interés de su siglo por los fenómenos de la naturaleza y por comprender el universo? ¿Está su ciencia ligada a las ideas de Rousseau?

Para saber las respuestas a estas y a otras preguntas, relacionadas con el fundador de la biogeografía y con el siglo que lo acogió, tendrás que leer Humboldt, hijo de su tiempo, segunda parte de Dieciochescas calidades de Alejandro de Humboldt. Y ahora los dejo con el texto.

«HUMBOLDT, HIJO DE SU TIEMPO.»

El barón Alejandro de Humboldt en su estudio, Eduard Hildebrandt, 1845.

Si la raigambre del siglo XVIII es clara y manifiesta en el hacer científico y concepciones de Humboldt, en su ideología político-social todavía es más nítida y, sobre todo, más exclusiva aquella paternidad. Las calidades personales de Humboldt, y más destacadamente las que afectan a su sentir político, permiten calificarlo de «hijo del siglo XVIII»; como arraigan en el espíritu de Humboldt en los últimos decenios de la centuria se mantienen en su integridad y juvenil perfil hasta el día de su muerte; y tengamos en cuenta que no conoció la vida ociosa que es muerte anticipada.

Nace Humboldt bajo el siglo de la ilustración, que ideológicamente tenía su sede y centro nuclear alemán en la corte prusiana de Federico el Grande y en la Academia de Ciencias de Berlín. El héroe de Prusia frecuenta el castillo y parque de Tegel y cultiva íntimo trato con el padre de Alejandro; comparte con el retirado del activo servicio militar, por accidente que sufre en la guerra de los Siete Años, y su después Gentil Hombre de Cámara, su interés por la aclimatación en Prusia de la sericultura. En ambiente por demás propicio actúa la labor formativa del preceptor y jefe de estudios Cristián Kunth. Su influencia en los hermanos Humboldt fue decisiva en cuanto a engastarles de lleno en el espíritu de la ilustración racionalista y científico.

Cristián Kunth llega a ser un miembro más en la familia de Tegel, y el administrador del patrimonio de Alejandro. Cuando muere Kunth sus restos mortales se depositan en el enterramiento del parque de Tegel; se redacta para su tumba lápida recordatoria de doble sentido, que le festeja tanto como cultivador de jóvenes plantas como de mentor de los dos Humboldt.

La ilustración, iluminación o Aufklärung fue norma de vida y de espíritu; y en política, tanto como antitradicionalismo, avance y progreso. La ideología política de Humboldt, tan pronto imbuida como madura, nunca afectada de claudicaciones íntima o expresa, le deparó en su discurrir vital postura anómala, situaciones difíciles y equívocas, y acusaciones injustas. Vamos a recordar algunos hechos como ejemplos.

Por culpa de la misma hubo notoria frialdad de relación entre Alejandro de Humboldt y su madre. María Isabel Colomb, de origen francés y hugonote, descendiente de los acogidos en Alemania cuando el edicto de Nantes, al morir su segundo marido cumple admirablemente el papel de madre-viuda en un hogar al que imprimió más gravedad que calor. Años adelante, Humboldt reconoce los desvelos de su madre; así, en carta a Forell, de las publicadas con motivo del Congreso Internacional de Geografía del año 1799, alude a la «muy esmerada educación doméstica que recibió.»

Sin perjuicio de esto, hay otros testimonios epistolares exhumados por Bruhns, expresivos de no gran cordialidad entre madre e hijo. En el otoño del año 1796, cuando ya la dolencia cancerosa de la madre de Humboldt rondaba hacia su término fatal y este tenía 27 años, edad no propicia a caprichudas impaciencias, escribe a un amigo: «Iré a Italia en la próxima primavera, sea como sea, esté mi madre muerta o viva». Al año siguiente, aludiendo en otra carta al fallecimiento de su madre dice así: «Bien sabes, mi más querido amigo, que mi corazón no sufrió demasiado por ese lado, porque nunca nos entendimos». Tan anómala frialdad, a falta de otros testimonios que la expliquen, debe achacarse a diferencias temperamentales e ideológicas: la ilustración y liberalismo, espíritu abierto y sociable, frente a tieso rigor tradicional y envarado trato.

El sentir político de Humboldt dio lugar a molestias y apuros, siquiera fuesen momentáneos, durante su estancia en París. Napoleón I, olvidándose de su filiación revolucionaria, califica a Humboldt de ideólogo en sentido peyorativo. La antipatía entre el joven de la ilustración y el joven emperador, nacieron en el mismo año, fue cordialmente mutua.

El ser miembro de la Academia de Ciencias o Instituto Nacional de Ciencias y Artes obliga a Humboldt a cierta cortesía hacia el emperador; sin embargo, ni esta ni el laudatorio informe de Monge evitan que en cierta ocasión, probablemente hacia el año 1810, el emperador diese orden de inmediata salida de París del ideólogo, a pretexto de temido espionaje prusiano. El golpe se paró gracias a la rápida y oportuna intervención de Juan Antonio Chaptal, que había sido ministro del Interior durante varios años. Pero el daño estaba hecho y la postura más que señalada.

En adecuada réplica Humboldt se hizo el sordo al rumor del deseo de Napoleón I de que se le dedicase el Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, y tanto como acto de justicia como para perfilar mejor su descortesía ofrenda el libro a Carlos IV, «Rey de España y de las Indias» destronado por el dictador de Francia.

Peores ratos y más largos sinsabores proporcionó al hombre de la ilustración su cargo o cargos en las cortes de los reyes prusianos Federico Guillermo III y Federico Guillermo IV. Parece paradójico que un hombre de la ilustración se aviniera al servicio inmediato de monarcas que actuaban muchas veces en retrógrado. No es difícil, sin embargo, la explicación de esta anomalía; por un lado, aquellos monarcas querían uncir al carro de su corte y gobierno a un hombre famoso en el mundo y por el que en verdad sentían gran admiración; por otro, el viaje a América, que dura cinco años, había quebrantado de tal modo la fortuna personal de Humboldt, que no podía permitirse el lujo o arrogancia de «hacer asco» a un sueldo palatino.

A poco de regresar de su Gran Viaje lo nombra Federico Guillermo III Gentil Hombre de Cámara, con su correspondiente cóngrua que podía doblarse si Humboldt se establecía en Berlín.

Durante su larga residencia en París, de 1808 a 1826, disfrutó Humboldt del cargo sin la carga de obligación cotidiana; sólo episódicamente se utilizaron sus servicios, cuando la entrada de los aliados en París y, después, cuando los congresos de Aquisgram y Verona. En los citados congresos pudo darse cuenta por primera vez de la acre carga emparejada a su cargo, al ser pasivo testigo de resoluciones que repugnaban a su íntimo sentir de hombre de la ilustración.

Las decisiones del congreso de Verona (1822) y, principalmente, la acordada intervención extranjera en España para restaurar en la plenitud de poderes al rey Fernando VII, afectaron mucho a Humboldt. Tomándolas como sintomáticas de la Europa que se preparaba, concibe el proyecto de abandonarla. Así lo expresa en carta a su hermano Guillermo escrita en Verona, y en octubre del año últimamente dicho:

«Tengo la idea de acabar mis días de un modo más agradable y útil para la ciencia, en una parte del mundo en donde soy extraordinariamente querido, y en donde todo me da razones para esperar una feliz existencia. Este es un medio de no morir sin gloria, de reunir a mi lado muchas personas instruidas y de gozar de la independencia de opiniones y sentimientos que necesito para mi felicidad. El proyecto de un establecimiento en México y de salir a explorar desde allí las partes del país que no he visto».

La crisis antieuropea en el impresionable Humboldt duró poco; su desaliento desaparece con una segunda expedición al Vesubio.

En el año 1826, en complacencia a su monarca y en agradecimiento al mismo, levanta Humboldt su casa de París y se traslada a Berlín. Pronto a su cargo palatino se añadieron otros, como el de Consejero de Estado. La presencia de Humboldt en Palacio, real y no nominal como había sido durante muchos años, no fue aceptada de buen grado por otros cortesanos. Les parecía incómodo el trato y contacto con el «jacobino» de París, con el amigo de emigrados o subversivos de otros países que se habían acogido a la hospitalaria Francia. Pero los ceños arrugados duraron poco, cesan cuando se convencieron de la inutilidad de las «hablillas» y de que el recién llegado, el novato en intrigas de corte, gozaba de la cordial confianza de su rey.

Federico Guillermo III sintió siempre admiración por Humboldt; diferencias ideológicas no enturbiaron nunca su buena amistad y trato de confianza. La situación preeminente del cortesano no cambia con el sucesor; Federico Guillermo IV. También subsisten, y aun llevadas a mayor extremo, las diferencias dichas. Sin perjuicio de esto, el nuevo monarca más notoriamente que su antecesor cultiva la amistad con Humboldt; lo sienta a su mesa, como Federico el Grande a Voltaire; pasea con él; requiere su presencia para conversaciones vespertinas en Postdam y Sanssouci, y lo convierte, considerándolo como el sabelotodo, en mentor de su curiosidad enciclopédica.

Federico Guillermo IV llega a extremos en sus atenciones hacia Humboldt. En Charlottenhof, palacio construido por Schinkel en el parque de Sanssouci, le hizo preparar un gabinete y contiguo dormitorio; este, equipado y dispuesto de tal modo que hiciese recordar a su usufructuario el viaje a las regiones tropicales. Fue deseo del rey la permanencia constante y no circunstanciada del sabio en Sanssouci.

El oropel de la vida palatina tuvo su correspondiente contrapartida. Humboldt necesitaba para vivir de las cantidades que percibía del fisco prusiano; ahora bien, su posición personal, dada su ideología política que a nadie ni a sus monarcas ocultaba, se hacía difícil. Era el hombre de confianza en Palacio; la utilizaba, eso sí, en favorecer singulares valores científicos, empresas de la misma calidad y en particulares servicios, pero poco o nada pesaba la confianza dicha en muchas medidas de gobierno autocrático, de signo bien contrario al que hubieran tenido de ser inspiradas por él. Por eso, malos momentos le tocaron en suerte, al sentirse en la imposibilidad de actuar según sus deseos, no obstante su preeminente posición, contra ciertas medidas de gobierno.

Nada, por ejemplo, inmediato y eficaz pudo hacer ante la triste consecuencia del golpe de Estado del hannoveriano monarca Ernesto Augusto, que cuesta la expulsión de su cátedra a siete profesores de la Universidad de Gotinga. Entre aquellos contaban el orientalista E. A. Ewald y el físico Weber, yerno y colaborador, respectivamente, de Gauss, el gran amigo de Humboldt. Nada igualmente pudo hacer para suavizar las medidas represivas derivadas del movimiento del año 1848.

La situación equívoca de Humboldt, hombre de la ilustración que estaba al servicio de reyes que actuaban como absolutistas, dio de sí lo que era de esperar: políticamente se hace sospechoso a unos y a otros, a los partidarios de sistemas y formas tradicionales y a los deseosos de reformas y avances políticos. Hay odios que no perdonan, ni siquiera en las horas emotivas propicias a la generosidad y a la caridad; quizá alguno de ellos, es presunción mía, motivó la explosión de salvajismo que acaece en la conducción de los restos mortales de Humboldt. De este hecho, sin detallarlo, que ocurre «sin saber por qué», da noticia la puntual obra de Bruhns, y la recoge después la del profesor Günther.

Gran consuelo representó en el desierto ideológico de Humboldt palatino su trato con la princesa Augusta de Prusia; la amistad en este caso se armoniza con afinidades de credo político-social, como demuestra su cambiada correspondencia en francés. La princesa Augusta fue la esposa del Príncipe Regente, después Guillermo I, rey de Prusia y primer moderno emperador de Alemania. Tuvo gran influencia en la formación política de su hijo, Guillermo II; formación que se fortifica, por los caminos que Humboldt hubiera deseado, la casarse con una hija de la reina Victoria de Inglaterra.

Para terminar el cómo la ideología política de Humboldt, derivada de la ilustración, colisiona en su vida con otras distintas citaremos un último caso. Ha sido estudiado con detalle documental, en libro todavía inédito, por el Dr. Germán Bleiberg.

En vista de esto, D. Juan Páez de la Cadena, embajador de España en la capital de Rusia, ligado a Humboldt por conocimiento personal y por comunes amistades, como las de Elhuyar y Bauzá, piensa en la conveniencia de que el gobierno español subvencionara una estancia de Humboldt en la Península, al objeto de prospecciones mineras y otros estudios. La tan bien intencionada gestión es aceptada y favorablemente acogida por el ministro o secretario de Estado Sr. González Salmón; de acuerdo con esto cursan las oportunas comunicaciones a las embajadas españolas de París y Berlín, ya que la residencia berlinesa de Humboldt se interrumpía con frecuencia por escapadas a París.

Pero la bien intencionada invitación española se anula o queda en nada ante la insospechada información, verdadero pliego de cargos, que envía al Sr. González Salmón el español embajador en Berlín D. Luis González de Córdoba. Resultaba por aquella Humboldt un peligroso perturbador, en relación con díscolos subversivos emigrados a Francia, alentador de la revolución de 1820, y «cuyas obras sobre las Américas españolas son tan injuriosas como han sido fatales a los intereses del rey Nuestro Señor».

En Nuestra Señora la Verdad y en el Nuestro Señor que está por encima de humanas pasiones debió pensar D. Luis González de Córdoba antes de lanzar tan injustificadas acusaciones contra Humboldt. Verdad es que se contestaron debidamente por Páez de la Cadena; que en el año 1844 el gobierno español otorga a Humboldt la Gran Cruz de Carlos III, pero… de la calumnia algo queda, sobre todo cuando su tóxica semilla se siembra en suelo de acres partidismos; sobre gentes de miope exclusividad en sus juicios, para las que no hay sobre la valoración de los hombres y de su haber más que un solo matiz: los adecuados a determinada ideología político-social, y los ajenos a la misma.

La partidista actuación de Luis González de Córdoba no tuvo real consecuencia; fue un golpe en el vacío, pues con ella y sin ella Humboldt, sin desplante, no estaba dispuesto a venir a España en el año 1830. A poco de regresar de Asia escribe así a su editor Cotta: «Nada me apartará de mi trabajo. No pienso en ningún viaje, ni a Francia, ni a Italia ni a España». Sin embargo, en el año dicho fue requerida su presencia en París por Federico Guillermo III, como enlace de contacto entre Prusia y la monarquía de Luis Felipe I.

*

Alejandro de Humboldt y Aimé Bonpland, Friedrich Georg Weitsch, óleo sobre lienzo, 1810.

Está afectado Humboldt por dos calidades quizás más afiliadas que a la ilustración a la filosofía de la Enciclopedia y, principalmente, a las concepciones de J.J. Rousseau. Me refiero con esto a lo que llamo indigenismo y anticolonialismo de Humboldt. El primero atañe a su favorable disposición hacia la población indígena en las zonas dominadas por los europeos; el segundo, al deseo de ver libres de ajenas soberanías a etnias dominadas o sojuzgadas.

El indigenismo de Humboldt es natural manifestación de su humanitarismo o filantropía, tan común en su época; de aquel o aquella que le hace vibrar de indignación al contemplar por una sola vez negros expuestos a la venta en la Plaza Mayor de Cumaná (Venezuela); de aquel que lamenta doloridamente la existencia en Colombia y Méjico de cargueros y caballos o caballitos, que eran hombres ensillados que servían a otros de cabalgadura; y de aquel que exulta briosamente en su último capítulo del Ensayo sobre la isla de Cuba

El indigenismo de Humboldt se centra, principalmente, en la Nueva España, cuya población cualitativa y cuantitativamente estudió con todo detalle. No puede extrañarnos a los españoles, familiarizados con las exageraciones exclusivistas del padre Las Casas. Hay que decir, por la buena doctrina de «dar a cada uno lo suyo», que por la época en que planea el indigenismo de Humboldt sobre Nueva España no era ninguna novedad; era asunto candente y había determinado valientes actitudes personales y hasta colectivas.

Años antes de que Humboldt posara el pie en Nueva España, Fray Antonio de San Miguel, obispo de Michoacán, de acuerdo con su cabildo, eleva al rey de España una Memoria (1799). El real contenido de la misma no es otro que abogar en contra de las excepciones que ponían a los indios y gentes de otras castas en distinto plano de vida y derechos que el ocupado por los blancos; el hacer posible el acceso de aquellos a la propiedad territorial a base de las tierras comunales y de las realengas no atendidas por sus beneficiarios, y pedir para Nueva España una Ley Agraria semejante a la de Asturias y Galicia.

Con el sentir de la dicha Memoria coincide en un todo el indigenismo humboldtiano; se inspiran en aquella las palabras que como última conclusión cierran el Ensayo político sobre el Reino de la Nueva España… «que el bienestar de los blancos está íntimamente enlazado con el de la raza bronceada, y que no puede existir felicidad duradera en ambas Américas, sino hasta que esta raza, humillada pero no envilecida en la larga opresión, llegue a participar de todos los beneficios que son consiguientes a los progresos de la civilización y del perfeccionamiento del orden social.»

*

Alejandro de Humboldt y Aimé Bonpland en el río Casiquiare (selva del Amazonas), Friedrich Georg Weitsch, óleo sobre lienzo, h. 1850.

Humboldt no disimula en sus escritos ni en su trato, decantado en cartas, la simpatía por la liberación de Hispanoamérica. Sintiéndola íntimamente como parte de su ideología político-social, toma buena nota del sentir de los criollos y de las restricciones, sino de derecho de hecho, que se oponían al efectivo libre desarrollo de las colonias españolas. Era un teórico, y nada más, de la independización de América; sin que esto signifique animadversión a España, a la que agradeció en testimonios muy expresivos su conducta generosa hasta el límite. En efecto, sin miedo a críticas ni a posturas adversas le abre a Humboldt de par en par las puertas del mundo hispanoamericano. Bien lo reconoce el interesado al comentar con estas palabras el pasaporte que se le concedió:

«Jamás se había otorgado a ningún viajero ni dado permiso más completo, ni se había honrado a ningún extranjero hasta entonces con tanta confianza por el gobierno español».

A los tres años de permanencia en América escribe a Delambre, y desde Lima:

«Ni un solo día en tres años he tenido que quejarme de los agentes del gobierno español, que me han tratado siempre y en todas partes con una delicadeza y distinción que me obliga a un reconocimiento eterno.»

Bastan estos testimonios, entre los que he ofrendado en otro lugar, para afirmar que la pasión de Humboldt por la independencia y liberación de América no puede ser expresiva de antiespañolismo sino de ideología en él bien arraigada y atemperada.

El suponer a Humboldt adalid en el conocer científico de América, olvidando lo que debe a Gonzalo Fernández de Oviedo y al Padre Acosta, pase; suponerlo teórico adalid de su independización, es sacar las cosas de quicio.

En el terreno de los hechos, se ha exagerado la importancia del trato entre Humboldt y Simón Bolívar. Se vieron en París y Roma, en los años 1804 y 1805; desde estas fechas no vuelven a establecer contacto personal. Cuando, quizá por primera vez, se encuentran en el salón de Mad. Fanny, París 1804, requiere categóricamente el futuro Libertador la opinión de Humboldt sobre la posible independencia de América Española. El interrogado, con buena dosis de escepticismo y crítica, dice «que aunque considera el país en madurez para su independización, no ve ningún hombre capaz de dirigir con fortuna el movimiento liberador».

Se ha dado demasiada importancia a estas palabras atribuidas a Humboldt, por creerse que estimularon a Bolívar para convertirse en el hombre que echaba en falta el sabio. No hay ninguna alusión a este mérito, que de existir hubiera recordado el Libertador a su admirado amigo, en los testimonios que quedan de correspondencia entre Simón Bolívar y Humboldt.

Por otra parte, para Madariaga (Bolívar, México 1951) aquel interrogar impertinente y contestar discreto es una historieta, como la compañía de Bolívar en la ascensión al Vesubio de Humboldt, Gay-Lussac y Buch. La postura del sabio alemán con respecto a la emancipación de América, sin dejar de hacer voto por ella, trasciende en una página referida a Venezuela de su Relación histórica (Ed. Hauff, vol.2º, cap.12).

*

Alejandro de Humboldt, Friedrich Georg Weitsch, óleo sobre lienzo, 1806.

La ideología de Humboldt y hasta su proyección hacia lo futuro se rastrea en sus libros y, aun más claramente, en su epistolario; sin embargo, carecemos de monumento escrito que la perfile esquemáticamente en su totalidad. Otro es el caso de su entidad científica. Cristaliza en todos sus matices en su postrera obra, en la llamada su «testamento científico», o herencia que deja al mundo de su saber.

Su universalismo, su pasión por el estudio de la naturaleza, su concepción unitaria, su erudición científica más reflejada en las notas que en el texto, su cultura histórica, literaria y hasta artística, y su alma de poeta se vuelcan generosamente en el Cosmos.

Humboldt es el Cosmos. Y el Cosmos, resumen de su ciencia y saber, tiene indiscutible raigambre dieciochesca; pero a la vez que esto, destaca con claro contorno una época que puede llamarse época de Humboldt, que con él termina.

La ciencia de hoy acepta el Cosmos con la respetuosa postura que se recibe un valioso documento de los pasados tiempos; su destino, que es como decir el destino de Humboldt, fue de liquidación de época. El tributo más elogioso que puede rendirse a un hombre en función de su obra, es convertirlo en epónimo del tiempo en que vivió.

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¿Qué son los gérmenes?

¿Qué son los gérmenes?

¿QUÉ SON LOS GÉRMENES?

«Estudia ciencias… y descubre medicinas.»

¿Qué son los gérmenes?, con sus páginas acartonadas, sus sencillos y amorosos dibujos y múltiples solapas, que esconden información importante para evitar contagios, es un libro grande para manos pequeñas. Grande por lo que cuenta y por cómo lo cuenta; pequeño por su formato.

En tiempos de pandemia, una vez más la literatura infantil muestra lo necesaria que es en el proceso de aprendizaje que inician los preescolares.

¿De dónde vienen los gérmenes? ¿Qué forma tienen? ¿Cómo viven y se reproducen? ¿Cómo nos contagiamos? ¿Por qué es necesario mantener una buena higiene personal? ¿Qué importancia tiene el cepillarse bien los dientes? ¿Qué conseguimos cuando conservamos adecuadamente los alimentos? ¿Por qué es necesario obedecer a los médicos? Estas interrogantes y otras son respondidas, de forma amena, en el libro.

Pero, ¿Qué son los gérmenes? también descubre al pequeño lector que existen microbios buenos; por ejemplo, aquellos que se utilizan en los derivados lácteos y en la elaboración de medicamentos.

¿Qué son los gérmenes? forma parte de la colección Pequeñas grandes preguntas del catálogo de Usborne.

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Fahrenheit 451 (Ray Bradbury).

Fahrenheit 451 (Ray Bradbury).

FAHRENHEIT 451

«La terrible tiranía de la mayoría.»

Fahrenheit 451, la novela donde se queman libros, es un canto a la esperanza para tiempos donde las nubes descargan sobre la tierra, en vez de lluvia, ¡polvo y cenizas! En Fahrenheit 451, el espíritu humano triunfa sobre cualquier «sabueso mecánico», sobre cualquier guerra, sobre cualquier intención de secuestrar al alma, de vaciarla, de volverla títere en manos de los sinvergüenzas que se reparten el mundo.

Ray Bradbury (1920-2012) construye un relato que resulta aterrador a primera vista: una sociedad adictiva a los medios tecnológicos de comunicación —en la novela, escrita en 1953, son los televisores— acosa a aquellos que aún conservan, a escondidas, ediciones en papel. En la primera página, el autor nos aclara el título de su novela. Escribe: «451º Fahrenheit: la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde».

¡Ah…!, pero en Fahrenheit 451, cuando la población parece convertida en un rebaño de carneros, la humanidad vuelve a revelarse y lo hace en los hombres marginados que deambulan, como mendigos, por los bosques, por los viejos rieles de los trenes y los bordes de los ríos.

Los hombres desechados por sus contemporáneos, personas que un día fueron profesores universitarios, poetas, escritores, investigadores… son convertidos por Ray Bradbury en «cubiertas de libros». En sus mentes se conservan capítulos, fragmentos y hasta obras completas de autores inmortales, pues nadie puede quemar lo que el conocimiento guarda con amor. Ellos son «bibliotecas enteras» que llevan dentro de sí los textos que los ilustraron. Y ellos reciben, por parte del autor, el noble encargo de transmitir de manera oral lo salvado. La guerra estalla en la novela y los excluidos continúan avanzando.

Pero…, ¿cómo es la sociedad que describe Ray Bradbury en Fahrenheit 451?

¡Patética! El país de Montag, el protagonista de la novela, está secuestrado por las televisiones —en plural: en cada casa hay varias—. Hasta tal punto es así que las «familias» son televisivas: la población sólo empatiza con los personajes de los reality show que aparecen en sus pantallas.

¡Las pantallas…! —el poder no tiene herramienta más eficaz para sus objetivos—; es a través de ellas que se bombardean titulares que luego no son desarrollados, pues la finalidad de las tertulias es adoctrinar. Es a través de los programas televisivos —vacíos de contenidos, con imágenes continuas, apremiantes y presentadas con gran estrépito— que se pretende rendir al conocimiento. Porque la comunicación verbal, en el mundo de Ray Bradbury, ha sido sustituida por los receptores. 

La televisión, en Fahrenheit 451,tiene dos objetivos fundamentales: que los espectadores no piensen y que crean que están informados. ¿Te suena esta situación?

En 1953, este título fue catalogado como género de ciencia ficción; pero creo que hoy podríamos afirmar que la novela es una realidad metafórica. ¿Acaso no teletrabajamos? ¿Y el «teleprofe» de Bradbury no le hemos ya probado? ¿Acaso no se llevan a cabo juicios mediáticos con la intención de menoscabar sentencias judiciales? ¿Acaso WhatsApp, Facebook, Twitter, Instagram, y demás plataformas virtuales, no son el medio habitual de comunicarnos personalmente? 

Fotografía sacada de Google, sin atribuciones.

En Fahrenheit 451 se describen las consecuencias de una vida que reniega de la observación, de la escucha, de la cercanía entre los hombres. Ray Bradbury nos presenta una juventud agresiva, una sociedad carente de ideas originales, banal, insociable, uniforme en sus gustos, insatisfecha con sus parejas y sus trabajos, manipulada por el Estado. Una sociedad «que no puede permitirse ser diferente», porque ya no sabe qué significa ser diferente. El novelista norteamericano nos enseña una colectividad que busca salida en el suicidio.

Fahrenheit 451 es una obra provocativa, es un antídoto contra el conformismo materialista y contra la ignorancia y la desidia que muestra el hombre moderno por su historia. Los bomberos de esta narración no trabajan con agua para apagar las hogueras hechas con libros; los bomberos de Ray Bradbury riegan queroseno sobre las ávidas llamas. Porque, para conseguir una sociedad imbécil, son necesarias dos estrategias: evitar que haya tiempo para razonar y desaparecer todo aquello que nos ayude a descubrir el por qué de las cosas, el papel del hombre en el mundo.

Hubo un tiempo en el que la gente se expresaba… Hubo un tiempo en el que la gente «podía permitirse ser diferente». Fue antes de que comenzara la era de los «fenómenos de masa», nos dice Bradbury.

Y así es, pero aquí estamos tú y yo dando fe de nuestras lecturas, luchando contra el silencio impuesto y haciendo un uso diferente de las plataformas virtuales. Aquí estamos con la tarea de hacer evidente que lo que se aprende no se olvida.

En esta sociedad encaprichada en negar el valor de la ética, de la historia, de la política, de la amistad, del hogar, de las creencias religiosas…, los lectores somos las «bibliotecas» que nos han enseñado a reflexionar.

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Librería Isla. Mi librería… ¡Adiós!

Mijaíl Osorguín. “La librería de los escritores”.

1984. Película (adaptación cinematográfica de Orson Welles).

Escritores de la Shoá.

En la colonia penitenciaria (Franz Kafka).

Lev Tolstói. La violencia y el amor.

Mendel el de los libros (Stefan Zweig).

El espíritu de la Ilustración (Tzvetan Todorov).

La acusación (Bandi). Cuentos prohibidos de Corea del Norte.

Hans Keilson. “Ahí está mi casa”.

La vanidad humana (Jaroslav HaŠek).

Ibsen. “Un enemigo del pueblo”. Incluye la película.


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Recuerdos… y olvidos.

Recuerdos… y olvidos.

RECUERDOS… Y OLVIDOS

«…la golondrina del agudo llanto.»
Hesíodo

Una lágrima, fotografía, María Gabriela Díaz Gronlier.

RECUERDOS Y OLVIDOS

 

Antes de que llegue la noche, con su viento calmado y sus perezosas nubes, y algo después de que el quiquiriquí de los inquietos gallos me anuncie un ir y venir ajetreado, voy a cerrar mi casa a cal y canto. Son las tardes horas, que si las dejo tranquilas, se ponen a ladrar sin freno.

¿A quién el tiempo perdona las visitas del olvido, las flechas de los tormentos que escapan, de no se sabe dónde, para atravesar sosiegos?

Cuando la tarde comienza a aumentar las sombras, la alondra se posa en las rendijas de la ventana de la cárcel donde arrincono invocaciones, pero siempre pasa que el guardián duerme la mona. Es el momento que aprovecha el olvido para azuzar a la alondra que, como Pegaso y a toque de trompeta, lo traerá de vuelta a mi memoria.

El olvido y los recuerdos han dejado de ser contrarios cuando los años han dejado de ser inofensivos para mí. Cuando quedo sola, ambos se vuelven uno y, brotando, se esparcen por mi pecho… A esas horas de la tarde, cuando me balanceo más rápido que el viento calmado, más intensamente que las perezosas nubes color de jara, tornan para que, con mi llanto en torbellino, dé testimonio de que ellos también forman parte del alma de los nacidos.

Y me pregunto —no soy voz con renombre—: ¿cuándo yo me haya ido, qué pasará con mis recuerdos y olvidos?

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Sobre “El Diario de Ana Frank”. Incluye la película.

Sobre “El Diario de Ana Frank”. Incluye la película.

EL DIARIO DE ANA FRANK

«Algún día esta horrible guerra habrá terminado, algún día volveremos a ser personas y no solamente judíos.»


«El Diario de Ana Frank», película con Joseph Schildkraut (Otto Frank) y Millie Perkins (Ana Frank).

No hay final feliz en el Diario de Ana Frank. No puede haberlo, porque un Diario es un testimonio de vida y, en este caso, es testimonio de cómo la persecución nazi destruyó a la comunidad judía europea.

El Diario de Ana Frank es especialmente desgarrador; pues la muchacha que nos cuenta, desde la buhardilla donde la familia se escondía, cómo era el día a día en la clandestinidad, mezcla en sus notas sentimientos muy distintos: está la voz del miedo, de las necesidades materiales básicas, de los conflictos que surgen en una convivencia forzosa, del despertar de la sensualidad, de las impresiones íntimas… Es el tono ingenuo y limpio de Ana el que hace de este testimonio histórico un relato de una crudeza difícil de asimilar. Pero no podemos cerrar los ojos ante la verdad… si queremos proteger la libertad.

El Diario de Ana Frank es un antídoto contra la frivolidad y el individualismo de nuestra sociedad. Es, aunque no lo parezca a primera vista, un soplo de vida, pues nos muestra el alto precio que se paga cuando nos convertimos en cómplices de la violencia, de la injusticia y de la discriminación racial. El precio que se abona a cambio de bienestar individual a la larga se queda… ¡en nada!, porque el hombre sin alma es pasto de llamas. El Diario de Ana Frank nos hace pensar; es un llamado a la conciencia social.

«El Diario abarca tantas etapas de la vida que cada lector puede hallar algo que lo conmueva en él», escribió Otto, padre de la joven y único sobreviviente de la familia, en Recuerdos de Ana. Comparto esta afirmación. Por eso, hoy rescato para esta entrada la película que, en 1959, fue nominada a ocho Óscar, ganando tres: fotografía, mejor dirección artística y mejor actriz de reparto —Schelley Winters.

La película El Diario de Ana Frank está basada en la adaptación de las memorias de Ana al teatro, adaptación que en 1955 hicieron Frances Goodrich y Albert Hackett y que ganó el Premio Pulitzer en 1959. 

Los exteriores del filme fueron filmados en Ámsterdam, en los alrededores del edificio donde se escondieron Ana, su familia y otras personas más. Los interiores se filmaron en Hollywood, bajo la supervisión de Otto Frank, quien aportó todo tipo de detalles para que la escenografía fuera lo más fiel al original —una curiosidad: el frutero que aparece en la cinta es el mismo que ayudó a los escondidos durante los dos años que permanecieron en el desván.

He estado debatiéndome sobre cuál filmación escoger, pues existe una miniserie basada en el Diario de Ana Frank. Al final me he decidido por la película y no porque la miniserie no tenga su interés —abarca un espacio de tiempo mayor que el de la cinta, lo que permite apreciar con más claridad cómo la convivencia se puede torcer hasta límites insospechados; además, la actuación de la actriz protagonista es, indiscutiblemente, superior—. He optado por la película porque reproduce con exactitud el ático en el que Ana escribió su Diario, motivo que permite al espectador compartir con los personajes la claustrofobia que estos sintieron.

Creo que tanto el filme como la miniserie son buenas herramientas para acercar la historia a los jóvenes, para que estos puedan visualizar de qué manera afectaron a la humanidad las persecuciones y las ocupaciones de territorios lideradas por Hitler.

El Diario de Ana Frank es un testimonio emotivo sobre cómo se llegó a la Shoá. Ana murió de fiebre tifoidea en febrero de 1945 en el campo alemán de Bergen-Belsen. El campo de concentración fue liberado por las fuerzas aliadas el 15 de abril de 1945. ¡Dos meses!, dos meses y Ana hubiese podido ver el final de un viaje azaroso.

«Nadie escapa a esta suerte a no ser que se esconda.»
Ana Frank

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Los dos balseros.

Los dos balseros.

LOS DOS BALSEROS

«Y así han pasado… ¡sesenta y dos años!»

Sin título, Yulier Rodríguez Pérez, grafitis.

 

LOS DOS BALSEROS

«Chin, chin» —brindaron, tenían la garganta seca. Pidieron otra ronda y, luego de pagar, salieron al callejón donde los esperaba un viejo Chevrolet que los llevaría al punto acordado. 

A la medianoche estaban bajo los pinares, luchando contra el enjambre de guasasas que picaban sus brazos, sus piernas, sus cuellos… La noche estaba quieta, nada se escuchaba, ni siquiera el susurro de la ola débil que se entrega a la arena. La sombra del pinar, bajo la luna llena, parecía un ejército agazapado a punto de intervenir en el destino que aquellos balseros habían trazado para sí y que no era otro que huir de una vida mordida por voraces ratas.

—¡Ea…! —susurró, agitado, uno de ellos—. ¡Llegó la hora!

El amanecer se presentó muy rojo en las costas del sur de la Florida. Paseantes mañaneros, quemadores de toxinas, descubrieron en la orilla dos cuerpos sin almas, blancos como el mirlo blanco, como el alba, como el alabastro, como la harina…; rostros sin ceños fruncidos, ni rictus que revelan que para el hambre no existe hora buena —en un principio creyeron que eran troncos arrojados por la mar en tierra firme.

Al lado opuesto de aquella orilla, ya con el sol quemando las agujas perennes de los pinos, las madres, los hijos, las amantes y los fieles amigos voceaban los nombres de los hombres y pedían que, por favor, en cuanto pudieran, confirmaran que, ¡por fin!, se habían puesto ¡el mundo por montera! Aquellos gritos, como repiques de campanas, se convirtieron en el único responso que tuvieron los dos balseros. Al menos el mar evitó que sus cuerpos mudos sufrieran el zumbido con que las moscas festejan la muerte.

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Poetisas cubanas para el 8 de marzo. Poemas.

Poetisas cubanas para el 8 de marzo. Poemas.

POETISAS CUBANAS PARA EL 8 DE MARZO

«hoy quisiera escribir lo que me falta…»
Rosa María Rodríguez, «Deudas».


Aquí están mis invitadas de hoy, las he agrupado en este collage «casero»… donde me he colado.

¡Qué poderosa es la poesía en mi tierra! Y qué orgullo el saber que parte de ese poder tiene… ¡nombre de mujer! Desde la Avellaneda, hasta el día de hoy, las poetas cubanas han sostenido en alto el báculo del verso.

Hoy les ofrezco iniciar este día especial con un viaje poético centrado en mi isla. Comprobarás cómo van mezclándose las generaciones y los estilos y verificarás que el absoluto no existe, que el que inicia pactos con las musas no llega del todo virgen, pues una obra nueva siempre lleva consigo rasgos que le precedieron. Aquí van a mezclarse el Romanticismo, el Modernismo, el Postmodernismo, el Neorromanticismo, el Intimismo, las vanguardias, en todas sus variantes, y el Coloquialismo, corriente de la que Cuba es cabeza de dragón.

En esta página virtual podrán comprobar el proceso evolutivo de la poesía en Cuba y cómo en este proceso el sentimiento de la patria —simbolizado en la naturaleza, en lo guajiro, en lo africano, en lo criollo, en lo político, en lo costumbrista…— ha mantenido un equilibrio con los temas que tienen que ver con el corazón —amores y desamores de amantes y hermandades.

Gozando de los versos podrán verificar que, enlazando temas y corrientes estéticas, hay un hilo conductor que deriva, salvo en raras ocasiones, en un sentimiento dramático. La impresión de que en la lírica cubana hay una necesidad de cargar en los versos la responsabilidad de revelar los desengaños de su autor es una impresión que no nos abandona.  

Poetas las hubo antes de que Gertrudis Gómez de Avellaneda se convirtiera en el punto de partida de los versos escritos por mujeres. La marquesa Justiz de Santa Ana y la condesa Teresa Beltrán de Santa Cruz fueron musas de décimas, aunque parece que sus décimas no gozaron de la inspiración. No importa, pues en la historia de poetas cubanas lo interesante, en relación a esta época patriarcal y temprana en nuestras letras —siglo XVIII—, es el inicio en la lírica de versificadoras cubanas.

Otra mujer ha quedado registrada en la historia: Juana Pastor. De ella se sabe por la descripción que aparece en el Parnaso Cubano (1881). Dice así: «poetisa, sorprendente improvisadora, una mujer de color, mestiza, que logró alguna instrucción, al grado de obtener un colegio y ser profesora de las damas más distinguidas de su época y muy versada en latín»—. Juana Pastor, según el crítico literario y poeta Virgilio López Lemus, es la «primera improvisadora oral para el canto». 

«Seré como rocío para Israel; florecerá como lirio, y extenderá sus raíces como los cedros del Líbano» (Oseas 14:5).
¡El lirio…, tallo que brota en muchos versos cubanos!

Yo deseo celebrar la fecha que me homenajea leyendo poemas con alma de mujer. La poesía es la manzana que ella entregó y que él mordió —pocas escenas hay en la historia tan poéticas y profundas—. Es un fruto partido en dos mitades con un hueso cuya médula es una mixtura de deseos y miedos. La poesía es canto de una nación interpretado a dos voces: las que representan a Adán (el primer hombre) y las que personifican a Eva (la primera tentadora de la historia de la humanidad).

¡Riqueza! ¡Dos maneras de comprender los hechos que nos marcan! ¡Dos escenarios para los afectos del alma! Y, a la vez, los dos bandos, ¡oh, maravilla de las musas!, redoblándose hasta el infinito con cada poema —la forma de tratar un tema no sólo depende de las influencias estéticas, de las modas, sino también de la personalidad de quien crea; de ahí que la razón, o el subconsciente, o la metafísica, o la religión, o las costumbres, o la realidad, o la filosofía, o la fantasía, o los sueños, o la política, o la mitología, o… tengan mayor o menor protagonismo en el discurso poético de un autor.

Cuba es una isla bendecida por la inspiración, que se manifiesta a través de todas las formas del arte, de la literatura y de la poesía. La lista de poetas cubanas es muy larga. Ellas participan en todas las corrientes y en todos los cauces abiertos por esas corrientes, convirtiéndose en parte imprescindible de nuestra lírica. Son versificadoras de sus vidas y de lo que definimos como «cubano».

Este blog ha dedicado espacios a la obra poética de Nieves Xenes, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Dulce María Borrero, Juana Borrero, Dulce María Loynaz, Fina García Marruz, Belkis Cuza Malé, Carilda Oliver Labra y las poetas modernistas y postmodernistas hispanoamericanas, donde no falta representación de las musas cubanas. Pero no voy a detenerme aquí, mientras el tiempo me conceda vida iré incorporando versos femeninos a esta lista.

Hoy te invito a que te sumerjas en la selección de poemas que, dejándome llevar por los afectos, he reunido aquí. Los he separado en cuatro partes, de modo que cada uno irá cayendo en el otro para mostrarnos cómo la rima va cambiando hasta quedar velada por el tono conversacional. Para acompañar los versos he escogido obras de Gina Pellón, pues hace tiempo que deseo que su pincelada abstracta y entusiasta forme parte de mi blog. 

Las poetisas cubanas son poderosas, influyentes y sus voces no han dejado de cantar.

POEMAS

I

Exoneración de libertad, lienzo, 1998.

GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA
(1814-1873)

SIGNIFICADO DE LA PALABA YO AMÉ
Imitación de Parny

Con Yo amé dice cualquiera
Esta verdad desolante:
—Todo en el mundo es quimera,
No hay ventura verdadera
Ni sentimiento constante.
Yo amé significa: —Nada
le basta al hombre jamás:
La pasión más delicada,
La promesa más sagrada,
Son humo y viento… ¡y no más!

Blanco silencio, lienzo, 2010.

LUISA PÉREZ DE ZAMBRANA
(1835?-1922)

SOÑANDO CON MIS HIJAS

Sólo dejaron sus queridos pasos
hojas de nardos y azucenas nítidas,
y estelas brillantísimas de luna
sobre el triste turquí de estas colinas.

Y en sus frentes los nimbos temblorosos
como estrellas de plata, dulce y líquida
sobre el gran terciopelo de la noche
con sublime silencio se deslizan.

¡Oh manos de marfil tersas y suaves
por mis ardientes lágrimas ungidas!
¡Oh rostro con los rizos inclinados,
que me veis en la tierra de rodillas!

Reclinadme en el mármol de la muerte
y pálidas, dolientes y divinas,
sollozando en el borde de mi tumba
¡mirad la inmensidad de mis heridas!

Tres composiciones, litografía, 1988.

JULIA PÉREZ MONTES DE OCA
(1839-1875)

A UN ÁRBOL

Pasó el otoño y se llevó arrastrando
De tus ramajes el verdor divino;
Siguió el helado invierno su camino
Tus amarillas hojas arrancando.

El tallo altivo y el capullo blando
Volaron con el loco torbellino,
Y solo el dulce fruto purpurino
En la alta rama se quedó temblando.

Pero al fresco batir de la sonora
Lluvia, tus hojas juveniles crecen,
Y un ancho y verde manto te decora.

No así las ilusiones que fenecen
En el alma del hombre, aunque las llora,
Con su frescura ¡oh árbol! reaparecen.

Índigo, lienzo, 1996.

MERCEDES MATAMOROS
1851-1906

YO

Tengo el color de golondrina oscura;
sombríos los cabellos ondulantes,
y mis ojos ¡tan negros! ¡son diamantes
en cuyas chispas la pasión fulgura!

Es urna de coral y esencia pura
mi boca, en que los besos palpitantes
buscan —cual pajarillos anhelantes—
¡de la tuya el calor y la dulzura!

Mi cuerpo es una sierpe tentadora
y en el mórbido seno se doblega
¡lánguidamente el cuello como un lirio!

¿No es verdad que es tu Safo encantadora?
¡Oh, ven! Y en este amor que a ti me entrega,
¡tú serás el Placer y yo el Delirio!

(De El último amor de Safo.)

La amapola roja, lienzo, 1993.

MARÍA VILLAR BUCETA
(1899-1977)

HERMETISMO

¡En casa todos vamos a morir de silencio!
Yo señalo el fenómeno; pero me diferencio
apenas del conjunto… ¡Tengo que ser lo mismo!

Dijérase que estamos enfermos de idiotismo
o que construimos una familia muda…,
de tal suerte en sí propio cada uno se escuda.

Como de nuestros oros nos sentimos avaros,
de nosotros las gentes piensan: «Son entes raros,
o egoístas, o sabe Dios qué…»

¡Tal vez dirán
que sólo nos preocupa la conquista del pan!

¡Y yo en medio de todos, Señor, con mi lirismo!…
¡Cuán se agobia mi espíritu de vivir en sí mismo
y ver siempre esos rostros pensativos y huraños!

¡Y así pasan los días, los meses y los años!

II

Las rumberas, lienzo, 2012.

DULCE MARÍA LOYNAZ
(1902-1997)

ISLA

Rodeada de mar por todas partes,
soy isla asida al tallo de los vientos…
Nadie escucha mi voz si rezo o grito:
Puedo volar o hundirme… Puedo, a veces,
morder mi cola en signo de Infinito.
Soy tierra desgajándose… Hay momentos
en que el agua me ciega y me acobarda,
en que el agua es la muerte donde floto…
Pero abierta a mareas y a ciclones,
hinco en el mar raíz de pecho roto.

Crezco del mar y muero de él… Me alzo
¡para volverme en nudos desatados!
¡Me come un mar batido por las alas
de arcángeles sin cielo, naufragados!

El tomeguín, lienzo, 2010.

FLOR LOYNAZ
(1908-1985)

TRENINO

Trenino, hijo mío, mi perro:
quisiera tener tu corazón
tanto como quisiera tu cerebro;
un corazón humilde y un cerebro sencillo
que llevar dentro del cuerpo.
Y un cuerpo como el cuerpo tuyo: fuerte,
ágil, rudo a la vez ¡eso yo quiero!
Odio el hablar, que es privilegio triste,
prefiero tu ladrido: es más sincero
y más noble y más claro que la inútil palabra
con que hablo y con que pienso.

La burra de Balaam quedó asombrada
al hablar —y aunque fue sin entenderlo—
con la palabra le brotó una lágrima
que hocico abajo le rodó hasta el suelo.
Trenino, mi perro, mi hijo:
tú eres el mundo todo entero
puesto que eres inocente y fuerte
como el mundo en que creo.
Como el mundo que Adán no hubo manchado
con el pecado y con el sufrimiento.

Para ti —Dios lo sabe— son inútiles
el Infierno y el Cielo.
Por eso cuando mueras es posible
que te tome en sus manos un momento
y quede pensativo… ¡Sin saber
cuál es tu sitio en todo el Universo!

Ventana de ensueño en pedales, lienzo, 1975.

FINA GARCÍA MARRUZ
(1923)

HOMBRE CON NIÑO PEQUEÑO

A Octavio
«cariño de niño
agua en cestino»
Refrán Popular

El mayor que sirve al más pequeño
es a Dios a quien sirve.
Porque el pequeño olvida, el niño
queda atrás en un recinto encantado.
El niño se evapora como un perfume
y no se le puede buscar después
y ni siquiera se puede encontrar él mismo.

El mayor que sirve al más pequeño
sirve al que no le puede acompañar.
Con las manos vacías no irá al Padre
cuando le muestre, entre sus horas,
aquellos en que sostuvo
sus manos débiles como patas de pájaro,
sus ojos que no vieron su cansancio.
Escucha: un niño, una mariposa,
alguien que va a desaparecer, no se sabe
donde, te nombra, te ama.

La dádiva de tu tiempo en ese niño
pertenece a lo hundido, a la raíz,
a lo que no tendrá nunca recompensa.
Su sucesión no la recoge el tiempo.
De ahí la indecible belleza de ese diálogo,
como de peregrinos en una posada,
como de aves que se cruzan.

Cendras, lienzo, 1984.

CARILDA OLIVER LABRA
(1922-2018)

CARILDA

Traigo el cabello rubio; de noche se me riza.
Beso la sed del agua, pinto el temblor del loto.
Guardo una cinta inútil y un abanico roto.
Encuentro ángeles sucios saliendo en la ceniza.

Cualquier música sube de pronto a mi garganta.
Soy casi una burguesa con un poco de suerte:
mirando para arriba el sol se me convierte
en una luz redonda y celestial que canta.

Uso la frente recta, color de leche pura,
y una esperanza grande, y un lápiz que me dura;
y tengo un novio triste, lejano como el mar.

En esta casa hay flores, y pájaros, y huevos,
y hasta una enciclopedia y dos vestidos nuevos;
y sin embargo, a veces… ¡qué ganas de llorar!

Diálogo, óleo y collage sobre lienzo (no tengo la fecha).

RAFAELA CHACÓN NARDI
(1926-2001)

SONETO POR SU VOZ

Su voz me ciñe más que su presencia,
su voz hermosamente masculina,
su musical artista en que termina
toda posible duda y toda ausencia.

Tengo su voz y tengo su presencia
en desatadas ondas de agua fina,
nueva y azul… Su voz que determina
hasta los límites de la inocencia.

Lámina de ceñidos resplandores,
dulce metal, acuático sonido,
espejo de humo y vagos surtidores…

Ya por su voz el llanto se contiene.
Y al borde de su boca y de mi oído
toda la paz del mundo se detiene.

III

Paloma nostálgica, lienzo, 1974.

GEORGINA HERRERA
(1936)

DIOS DE MI CASA Y DE MI SANGRE: OLOFI

Familia negra en la que no hubo
mezcla alguna:
negros los ojos, la piel, el pelo duro;
y el alma, pura,
casi salvaje, porque
el origen era la selva.
Hablo de los que me antecedieron.
¡Qué pobreza de hogar!; en las paredes
solo un retrato. Colgaba un Cristo rubio,
impuesto
sobre la piel a quemaduras desde
quién sabe cuándo.
Y así, las cosas
no entran o entran mal.
Pero a ese pobre hubo que amarlo,
nos daba pena verlo
no sabiendo qué hacer: si bendecirnos,
morir de nuevo o huir.
Éramos, somos buenos, así que
casi por lástima lo aceptamos,
lo dejamos así, en su sitio eterno.
Pero en la sangre, a su albedrío,
frenando potros o soltándolos,
fundiendo soles, apretando lunas,
saliendo, entrando y, como el viento, nunca
tranquilo
un solo rey universal: Olofi.

Listo para la lanza, lienzo, 2013.

BELKIS CUZA MALÉ
(1942)

LAS CENICIENTAS

Somos las cenicientas.
El señor Botticelli pintó para nosotras
las tres hadas madrinas.
No somos inocentes.
El Príncipe nunca nos ha besado.
No hemos pisado su recámara,
ni lamido su vientre.
Vivimos en la cocina,
nuestra luna es el fuego.
Nuestros pies son enormes;
un largo baño no nos vendría mal.
Andamos con sayas rotas,
con las greñas al aire
y comemos pan duro.
No somos inocentes.
Por negritas, por feas y por putas
fuimos chifladas en el certamen de Miss Universo.
Pero gritamos (las deslenguadas)
¡merde! al culo del rey
y ¡merde! a sus ministros,
aunque ellos rabien con nuestra peste.

Muñeca Kachina en rosa, medios mixtos sobre papel, 2011.

LINA DE FERIA
(1945)

NO NECESITO MOSTRAR LA PRUEBA…

No necesito mostrar la prueba
de la locura de la vida
porque aunque no tengo papeles en las cajas
ni recibos siquiera de los policlínicos
aquí la sien hundida
mi hondo vivir contradictorio.
¿o prefieren las cuatro carteras
volcadas a menudo con fotografías en la cama
los sillones altos en la mueblería de abuelo
mi consumido perro
y aún la mochila
y aún el hermano loco
con su mano sin huesos?

Muchacha feliz, collage en papel, 2010.

LILLIAM MORO
(1946-2020)

ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

Érase un cuerpo echado terriblemente hermoso.
Érase
hablemos de los sudores y las sábanas sucias
mañana será un día dichoso.
Primero el vino. Brindemos
por el amor, por los amantes
y por nuestras caras de niños.
Mamá esperaba que regresara temprano
(fui al cine o al teatro)
—la mesa se ennegrecía ante la mirada amarilla de la abuela—
Érase la dicha
la delgadez exhausta, el hambre bajo el sol. Tu cuerpo
como un sol sangrante. A esta hora
pienso en ti. Mi hermano juega a ser mayor.
Mi madre prepara comidas calientes, terriblemente sudorosas.
Pero yo estoy aquí. El lápiz como un cuerpo
me promete la esperanza. Hablábamos de ella. La Esperanza.
No tenía nombre todavía
pero comía en nuestros platos como de la familia.
—La luz miserable de la playa se parecía a los ojos de la abuela—
(Ella murió también, según me dicen)
El cielo ha enceguecido. Tengo miedo.
¿Y si no podemos salir?
¿Y si la puerta está cerrada?

La ley del más fuerte, lienzo, 1987.

MIRTA YÁÑEZ
(1947)

CONTEXTOS DE SOR JUANA INÉS

Madre, madrecita Juana,
todos eran hombrazos en su pueblo,
las espuelas empezaron a morir contra su frente,
nadie colmaba
las tardes impúdicas
bajo los lienzos del patio del abuelo;
no era feliz la muchachita,
quién iría a sospechar entonces aquella vena férrea
y cálida
que le espetaba el corazón.
Sabihonda retenida en nuestras manos, ya decían,
se burlaban los pálidos superiores,
¿alguien recuerda sus nombres?
¿los de aquellos hombrazos?
El padre natural era uno de ellos, qué duda cabe,
y también los hidalgos con sus cosméticos pedestres,
los amantes, los patrones de casi todos los oficios,
ya se sabe, eran los dueños
de la fe y de la moneda,
del sexo también.
Desconcertante mujer ya madurando en la celda,
las gongorinas voces rescatando los polvos malditos,
allí saquea con tesón la poesía y se llena
los bolsillos de esas piedras volcánicas
para castigar la vesania.
Madrecita Juana del cilicio en bandolera,
el propio dios era todo un hombrazo
y tú así, qué remedio,
recordada por los siglos, la criatura imperfecta.

IV

Recuerdos de luchas, lienzo, 1988.

REINA MARÍA RODRÍGUEZ
(1952)

EL OTRO MURO

Veo la caída del muro de Berlín
muchos años después,
en un documental.

La muchedumbre del Este y del Oeste
ante la puerta de Brandeburgo
esperando pasar
y el fin del totalitarismo.
Botellas de vino descorchadas,
abrazos, reencuentro.
Y espero frente a la pantalla
que algo suceda
en una isla perdida
(la isla del envés y la utopía).

Una hoja flota con la añoranza al ser arrastrada,
de que alguien la tome y la deposite.
Bajo la orilla, me someto
a las consecuencias de un devenir sombrío
sin más amparo que la supuesta historia
acometida en un cauce.
Sigo aquí, aterrada, mirando con lealtad
el envés de esa hoja, su negación precaria
bajo el fango,
aún perfecta
incólume.

Silencio, lienzo, 1981.

MARÍA ELENA CRUZ VARELA
(1953)

LA NAVE DE LOS LOCOS

Porque ya nada sé. Porque si alguna vez supe
deshecha entre las zarzas he olvidado.
Aquí duelen espinas. Aquí duelen los cardos.
Aquí dejo mi olor. Olor de perseguido.
De animal acosado por todas las jaurías
bestiales del infierno. Porque ya nada sé.
Porque apenas me palpo una rodilla
y ya no sé más nada. Y soy
este país de locos náufragos.
Dejados en su nave a la deriva.
Porque ya nada sé. Los perros devoraron mi memoria.
¿Adónde voy? ¿Adónde vamos todos? ¿Adónde van?
¿Adónde? ¿Sabe alguien adónde dirigirse que no sea
tan sólo un espejismo? A ver:
¿Quién me indemniza?
¿A quién puedo condenar al destierro
por haber arruinado mi manzana. La manzana de todos?
¿Cuál es Caín? ¿Y Abel? ¿Quién el bueno? ¿Y el malo?
¿Por qué tapan con hiedra mis opacas pupilas?
Y ya no veo más nada. Y ya no sé más nada.
Y si alguna vez supe
entre zarzas ardientes y jaurías sangrientas lo he olvidado.

La Lolita de la ópera «Carmen de Bizet», lienzo, 2010.

MARÍA GABRIELA DÍAZ GRONLIER
(1962)

EL VIOLONCHELO

No se mira en el espejo porque sabe que ya no es Alicia, que ya no le está permitido salir por el «otro lado» de la luna, porque sabe que su surtidor de hermosura está agotado. Oculta su mundo con brochazos azules, porque dicen las viejas tradiciones orales que el azul es antídoto contra el abismo. De modo que las cortinas, la mantelería, la vajilla, las alfombras y ella misma están empapadas de índigo liberador. De ahí, quizás, que no cesen sus ansias alimentadas por el deseo de un regreso que no llega.
Pegada a la ventana toca el violonchelo y ve pasar de largo pájaros bajo el cielo. Cree, ha hecho un dogma de fe de esta idea, que su música tiene la misma función que las migajas de pan que Hansel y Gretel dejaron caer para no perder el camino de regreso. Piensa, eso sí —es una adulta—, que las sonatas son más fiables, pues no pueden ser devoradas por los insectos. Y toca el violonchelo hasta el agotamiento, hasta que los jazmines de los emparrados rinden su perfume a la madrugada.
«Se expandirán por los campos los acordes», cavila y posa la mirada en la estatua de un samurái con espada que la lluvia va devorando con ayuda del tiempo… mientras sacia los limoneros. Toca un día y otro el violonchelo. Toca a la espera de que regrese el castañero que piensa perdido por los caminos del olvido.

Hábitos, lienzo, 1975.

DAMARIS CALDERÓN
(1967)

DOS GIRASOLES SOBRE EL ASFALTO

En el terminal de ferrocarriles
sentada con mi madre
dos girasoles sobre el asfalto.
Su mano borra todo sucio paisaje.
Nunca he comido sino de esa mano
nunca
sino de ese fruto macerado.
Me enseñabas un sendero
para que no me extraviara.
Y siempre regreso, pequeño afluente,
buscando un poco de sosiego
como se le da al enfermo
una cucharada de sopa
Y la cuchara hace frías,
metálicas promesas
hasta que la cabeza se queda
recostada contra el velador.
Una oruga cantándole a un gusano
—la canción de la morfina—
la cabeza roída por dentro,
el tallo esplendente conectado al tubo de oxígeno.
El mar, como un patrullero
pisándome los talones.
Thalassa thalassa
he intentado vivir siete veces.

Sin título, litografía, h. 1990.

WENDY GUERRA
(1970)

VIENTOS SOBRE LA ISLA

Vientos de cambio pretendían soplar sobre mi isla,
Vientos de cambio que muchos temían, que muchos querían detener.
Y se alzaron voces y gritaron calladas desde el silencio de las letras,
las letras rotas impregnadas de memorias sobre el blanco de un papel.

Vientos de incertidumbre, de esperas sin objeto, de morir o matar la libertad.
Y el dulce lamento de los isleños,
de los intelectuales soberbios de la patria sin fronteras
se unió de pronto a un ritmo y un tono, en una sola voz enérgica
con la de aquellos que allende los mares, una vez habían surcado las aguas
para emprender su nórico recorrido con el alma pegada a su tierra
y la pluma repleta de una misma, auténtica y cruda realidad.

Tormentas de arena, aguaceros que caen en torrentes
Pretenden acallar esas voces que no callarán, que se alzarán de pronto
A través de sus letras, desdibujando utopías y fabricando verdades
Que viajarán lejos, que se harán escuchar;
Porque los vientos de cambio que amenazaban mi tierra
Pasan sobre la isla, abanicando el espacio y se marchan de largo
Dejándonos huérfanos a los de afuera y los de adentro Cubanos todos,
deseando lo mismo: ¡¡Que el cambio sea sólo para LA LIBERTAD!!

ENLACES RELACIONADOS

Nieves Xenes. Poemas.

Gertrudis Gómez de Avellaneda. Poemas religiosos para Semana Santa.

Dulce María Borrero. “Horas de mi vida”. Poemas.

Juana Borrero, poemas y litografías cubanas del siglo XIX.

Dulce María Loynaz: «Versos».

Fina García Marruz. “Los Rembrandt de L’Hermitage”. Poemas.

Un paseo por la poesía de Carilda Oliver Labra.

Belkis Cuza Malé. Poemas. Pintura.

No hay como una noche de amor.

La bailarina.

El cortejo.

El sueño de un gato.

Una Caperucita más.

Alina sigue a su estrella.

Divertimento en un acto.

Las poetas modernistas y posmodernistas hispanoamericanas. Poemas.

Lezama en mi memoria. Texto y dibujos de Ofelia Gronlier Lamar.

Encontraste un alma (Edith Södergran).

Anna Ajmátova, Modigliani y “En la negruzca neblina de París”.

Tres mujeres (Sylvia Plath).

María Zambrano. Poemas.

Gabriela Mistral. Poemas.

Virginia Woolf. “Escritoras. Retrato de mujeres”.

Alfonsina Storni. Poemas.

Ernestina de Champourcin. Poemas.

Louise Labé, la “Belle Cordière”. Sonetos.

Poemas (Hannah Arendt).

Siglo de Oro. Poetisas religiosas.

Villancicos de Santa Teresa de Jesús.

«Invitadas». La mujer, el arte y el siglo XIX.


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Barquito de papel… Poema infantil.

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BARQUITO DE PAPEL…

Porque en la imaginación de todo niño siempre habrá… un «barquito de papel».


Dibujo, Gabriela Díaz Gronlier, acuarela y plumón sobre papel.

 

BARQUITO DE PAPEL…

Barquito de papel que navegas
besado por el viento
y abrazado por el mar.

Barquito de papel,
espero que llegues muy lejos,
que aprendas de mundos nuevos,
que el timón de tu embarcación
lo dirija el… ¡Capitán Trueno!

Barquito de papel,
que tu proa sirva para recoger
a los hombres que nada tienen
y a la mar se echan.

Barquito de papel,
espero que, cuando el calor sientas,
en quitasoles las nubes se conviertan.
Y que en el vértice de tus velas
las gaviotas puedan descansar.

Barquito de papel
de mis canciones de niña,
que las letras
que de ti se desprendan
reposen en arrecifes de coral.

Barquito de papel,
cuando te canses de navegar
en el puerto, donde las aves trinan,
los chicos te esperarán.
¡Tantas aventuras tendrás para contar!
¡Tantas para despertar sus deseos de viajar!

Y por tantos años de andanzas,
con «gentes de aquí y de allá»,
haremos para tu descanso
un gran castillo de arena
con ventanas a la mar.

Barquito de papel,
que ahora no te puedo ver,
siempre serás «mi amigo fiel».

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Azúcar y Alambrito (María Gabriela Díaz Gronlier-Javi de la Fuente Montenegro).

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Objetos de deseo. Surrealismo y diseño.

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OBJETOS DE DESEO
SURREALISMO Y DISEÑO

«Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme.»
André Breton

En el centro: lámpara-caballo, Front, plástico, metal, 2006. Delante: Tour (mesa), Gae Aulenti, vidrio, ruedas de bicicleta, 1993.

Dejar fluir la conciencia, dejar que los sueños —visiones en imágenes— tengan un espacio donde manifestarse. Dejar que lo subjetivo se extienda sin anular del todo lo verdadero, pues no hay sueño que no parta de una experiencia cierta. Dejar que la percepción onírica moldee formas, como si de una alfarera se tratara. ¡Formas con movimiento intrínseco que evidencian, más que un estilo concreto, una actitud ante la vida! ¿Qué es el surrealismo? Todo esto y otras muchas cosas más. Todo esto y la creencia en lo que se hacía.

¡La creencia en lo que se hacía…! ¡Qué importante actitud para conseguir la libertad! Hallar las maneras de dar su sitio al espíritu, en un entorno de desconcierto, fue el objetivo principal del grupo de artistas, poetas y escritores que hicieron rueda bajo el quitasol del surrealismo.

Un lugar incómodo, número 1/3, Alberto de Braud, bronce, 1992.

Pero, ¿dónde encontrar, atrapados entre dos guerras mundiales, el lugar donde se emancipan las ideas? Era impensable descubrir ese paraíso en estado de conciencia.

Salidos de la Gran Guerra y con los vientos huracanados que auguraban una nueva, no había espacio en el mundo real para relajar la mente; pero eso no quería decir que no hubiese otro territorio a explorar, pues agazapado estaba… ¡el universo de los sueños! —el hombre habita en dos escenarios: el real y el de sus sueños y pesadillas.

Delante: Silla-mano, Pedro Friedeberg, madera de caoba tallada, 1962. Detrás: «El testimonio», para la serie «Ultramóvil», Man Ray, estructura de madera, tapicería de vinilo, vidrio acrílico, serigrafía, 1971.

¿Dónde hace nido lo subjetivo? ¡En el sueño! ¿Dónde el hombre se libera de toda atadura? ¡En el sueño! ¿Dónde despierta aquello que burbujea pero no se manifiesta en estado de conciencia? ¡En el sueño! ¿Dónde encuentra la intuición una figuración? ¡En el sueño! ¿Dónde se quebrantan, sin consecuencias sociales, las normas morales y la lógica? ¡En el sueño! ¿Dónde se desbocan los deseos y los miedos? ¡En el sueño! ¿Dónde todo es posible? ¡En el sueño! ¿Y qué sitio nos ofrece un lenguaje colectivo? ¡El de los sueños! ¿Y dónde reinan la imaginación y la fantasía si no es en los sueños? 

¡Los sueños…! Proyectar las imágenes oníricas a través del color, la forma, la fotografía, la palabra, el cine… Crear apariencias reales partiendo de una experiencia humana y activa, porque estar soñando no es lo mismo que estar dormido, fue el planteamiento de los surrealistas.

El pie, Gaetano Pesce, espuma de poliuretano pintada de negro, 1969.

En la relación que se establece entre el proceso creativo y el sueño, André Breton distinguía entre la función del deseo («resorte erótico») y la función del conocimiento («resorte psicológico»).

El movimiento surrealista interpretaba el sueño como el resultado de una suma —conciencia + subconsciencia—; suma que los llevaba a un estado fantástico, que no sobrenatural o metafísico —el sueño es extensión de la vida humana.

Marcel Duchamp caracterizado de Rrose Sélavy, Man Ray, impresión Fine Art, h. 1920-1921.

En el sueño, y esta es otra característica que define al surrealismo, la sexualidad adquiere absoluta libertad. En esta liberación, las tesis freudianas también tuvieron su parte de responsabilidad.

La sexualidad y el erotismo se desprendieron de toda atadura religiosa, razonada o moral. Esta nueva interpretación, que dio al placer un protagonismo hasta entonces impensable, permitió que el arte diera espacio a orientaciones sexuales no convencionales y a personas transexuales, andróginas, crossdressers

¡Eh…!, pero no creas que esta propuesta se movió entre los soportes habituales del arte. Los surrealistas fueron más allá y crearon un catálogo de objetos de uso cotidiano con ¡simbología erótica! y alguna que otra funcionalidad.

Sofá Marilyn, Studio 65, espuma de poliuretano, cubierta de tela extraíble, 1970. 

Y es aquí a donde yo quería llegar, pues la intención de esta entrada es acercar, una vez más, una exposición a tu hogar. Una exposición que se centra en objetos surrealistas de uso cotidiano, aunque tengo que decir que es generosa en otros formatos: hay espacio para pinturas, esculturas, joyas, películas, carteles, revistas, libros y fotografías.

¡Ah…!, pero son los «objetos de funcionamiento simbólico» —así los llamaba Dalí—, los objetos de «belleza convulsa» —así los definía Bretón— los que se extienden por las salas de CaixaForum Madrid bajo el título Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020.

Silla boceto (copia única), Front, impresa en 3D con poliamida, lacada, 2005.

¡1924-2020! Sí señores, porque las propuestas surrealistas han vencido todos los obstáculos del siglo XX, que no han sido pocos, y han llegado a nuestros días inspirando estéticas.

Diseñadores actuales, con sus impresiones digitales 3D y una gran variedad de materiales modernos, ocupan la última sala de Objetos de deseo. Esta exposición es una pasada. 

Plato decorativo de pared para la serie «Temas y variaciones», Piero Fornasetti, serigrafía sobre cerámica, 1950.

Otro aspecto que hace de Objetos de deseo un momento de ocio especial es la posibilidad de poder comprobar la participación activa de artistas mujeres en el movimiento, aunque en esta muestra la representatividad no sea muy grande.

Pero sí, el surrealismo también tiene firmas de mujer: Eileen Agar, Claude Cahun, Leonora Carrigton, Leonor Fini, Germaine Dulac, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Remedios Varo, Unica Zürn, Toyen. 

Cepillo de pelo, Bless, madera de haya, cabello humano, 1999.
(Mira cómo la coleta de pelo anula la función embellecedora del cepillo.)

El objeto funcional se transforma en los años treinta del siglo pasado en un recipiente donde se vuelca el subconsciente. Se convierte en un transmisor de las ideas liberadas en los sueños; en el resultado de la unión de deseos y azar.

 Bonito, ¿verdad? Gracias al arte, piezas aburridas se mudan en… ¡objetos poéticos! En el Manifiesto del surrealismo, leemos:

«¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas de la vida?»

Busto de mujer retrospectivo, bronce y ensamblaje, Salvador Dalí, 1976-1977.

En Una ola de sueños escribió Louis Aragon:

«… hay otras relaciones distintas a lo real que el espíritu puede alcanzar, y que son también primarias, como el azar, la ilusión, lo fantástico, el sueño. Estas diversas especies están reunidas y conciliadas en el género que es la surrealidad».

Y en La energía espiritual (1919), escribió Henri Bergson:

«El sueño es la vida mental entera, menos el esfuerzo de la concentración».

El genio de la especie, Wolfgang Paalen, montaje de huesos de varios animales pequeños, moldes de vértebras de marsopa, marcos de latón sobre terciopelo negro, dentro de una caja de madera con tapa de vidrio, 1938.

Si tuviera que resumir el proceso que llevó a la escritura automática, a las asociaciones libres, al sueño y al frotagge de Max Ernst lo haría así:

Sueño ⇒ Transfiguración de la realidad ⇒ Recuerdos acumulados ⇒ Azar ⇒ Imaginación ⇒ Imagen visual =
Libertad de la psiquis humana.

Falta un concepto que no he señalado y que tuvo un rol importante en este grupo tan diverso como fue el de los surrealistas. Me refiero al amor. Tanto el sueño como el amor fueron representados por ser espacios de revelación de la mente.

El 15 de octubre de 1924, los artistas del círculo de Breton pudieron leer en el Manifiesto del surrealismo:

«Mata, vuela de prisa, ama cuanto quieras».

Rueda de bicicleta, a partir de un «Ready-Made» original de 1913.
(La idea de Duchamp: el objeto cotidiano transformado en arte.)

Hay mucho escrito sobre el surrealismo, sobre todo en lo referente a la pintura y a la poesía. Hay muchas cosas que decir, pero, como siempre, todo texto requiere de un desenlace.

Deseo terminar mi artículo señalando, porque creo que es fundamental, que los surrealistas eran conscientes de que los sueños son imágenes con una estética onírica y que la creación artística es consecuencia de un proceso intelectual.

La imagen corpórea que los artistas dan al sueño —punto de partida de la obra— es resultado de una reflexión razonada; de ahí que las obras muestren una intencionalidad y no una hechura sin orden ni concierto.

Guéridon Traccia, Maret Oppenheim, madera contrachapada, bañada en oro y pulida (parte superior); ocre, latón (parte inferior), 1939.

Al comenzar la II Guerra Mundial, los autores que pudieron huyeron de Europa y se refugiaron en América llevando consigo su fórmula magistral, que fue enriquecida con los frutos autóctonos de los países de acogida.

En Estados Unidos, por ejemplo, el surrealismo fue la matriz del expresionismo abstracto (década de los 40) y del Arte Pop (década de los 50). Pero cuando André Breton regresó a París, el movimiento que él había fundado había sido absorbido por nuevas corrientes estéticas. El Manifiesto del surrealismo, publicado el 15 de octubre de 1924, en 1946 era un documento para la historia.

«La noche y e día de la ciudad americana», Salvador Dalí, publicado el 31 de marzo de 1935 en The American Weekly, facsímil.

Cedo la palabra a André Breton y pongo fin a la entrada con la pequeña galería que dejo a continuación y que te permitirá comprobar, si te fijas en las fechas en las que se hicieron los objetos, la permanencia del surrealismo en el diseño contemporáneo. Siento que las fotografías que hice para ti no puedan transmitir la sensación que se siente frente a estos objetos.

Escribió Breton en Los vasos comunicantes:

«El poeta del futuro superará la idea deprimente del divorcio irreparable de la acción y del sueño». 

GALERÍA

«Una epidemia de sueños se abatió sobre los surrealistas.»
Louis Aragon

Conjunto nº.7 de la colección Syntopia (Otoño/Invierno), Iris van Herpen, poliéster blanco soldado en caliente con Mylar, organza variable, tul de poliamida, 2018

Mesa-lobo, fotografía, Denise Bellon, 1947.
(Fotografía de la mesa-lobo de Victor Brauner.)


El espectro de Gardenia, Marcel Jean, yeso, película, 1936.


Minotaure 10, portada diseñada por René Magritte, 1937.


La Mamma, Gaetano Pesce, espuma de poliuretano, cubierta de tejido de punto elástico, 1969.


Cabaña (estantería), Fernando y Humberto Campana, rafia, metal, 2003.

Ozon II, Le Corbusier, madera, pintada de varios colores, 1962.

¡Charcos y puf!, Robert Stadler , edición de 8 + 4, pruebas de artista, nº.4, cuero, contrachapado, tejido, 2004.

Centro: Lámpara Bracelli, Salvador Dalí, madera cubierta de una lámina de pan de oro, pantalla de tela, 1937. Izquierda: Arabesco, Carlo Mollino, madera contrachapada de arce, barnizada, vidrio de seguridad, latón. Al fondo: Estudio de material (relieve), Alvar Aalto, madera, contrachapado, 1933.

Jarrón-odre, Jean Arp, bronce, 1965.

La Mamma (modelo a escala), Gaetano Pesce, espuma de poliuretano endurecida, pintada y lacada, 1969.


Tetera alta, Studio Wieki Somers, cerámica. Estuche: pelo de rata, almizclera, acero inoxidable, cuero, 2003.


La pipa, Aldo Tura, estructura de madera, recubrimiento de vitela lacada, latón, goma, h. 1960.

Hombre (Silla hombre, nº.24/24), Ruth Francken, poliéster, lacado en negro, estructura tubular cromada de acero, 1970.

Guise, Odd Matter (Edición Nilufar), espuma EPS, spray, 2019.

Proyecto para mobiliario especial, ilustración para «La vida secreta de Salvador Dalí», Salvador Dalí, tinta sobre papel, h. 1939-1941.

Mesa de ajedrez, Isamu Noguchi, abedul contrachapado, aluminio lacado, plástico acrílico, 1944.
(A finales del 2016 hubo en la Fundación Joan Miró una exposición titulada «Duchamp, el ajedrez y las vanguardias» que nos permitió comprobar la importancia de este juego de mesa para los surrealistas. Manuel Segade, comisario de la muestra, decía que los artistas veían el ajedrez «como un ocio intelectual, como una metáfora
social, como un residuo de la perspectiva convencional, como un espacio para la
reflexión sobre el lenguaje, como un teatro capaz de expresar la dramaturgia de la
conciencia, como un juego de guerra o como un tablero donde cuestionar la
convención y la regla».)

Radio enfermera, Isamu Noguchi, baquelita, 1937.

Silla para la Casa Calvet, Antoni Gaudí, madera de roble tallada, h. 1900-1901.

Miss Blanche, Shiro Kuramata, resina acrílica, rosa de plástico, tubos de aluminio anodizado.

Las piedras, Piero Gilardi, espuma de poliuretano lacada, 1967-1968.

Porca Miseria!, Ingo Maurer, acero, cerámica, 1994.

Los platos decorativos de Piero Fornasetti… y yo.

ENLACES RELACIONADOS

Fata Morgana. André Breton y Wifredo Lam: un poema y seis dibujos.

Max Ernst y su “Historia Natural”. Incluye el Prefacio que el artista escribió para su álbum.

Giorgio De Chirico y sus escenografías pintadas.

Man Ray, la fotografía y el objeto surrealista.

Víctor Vasarely. El nacimiento del Op Art.

Criselefantinas. Pequeñas bailarinas Art Decó.

Autómatas. Piezas Art Nouveau y Art Déco.

Roy Lichtenstein y el cartel publicitario.

Andy Warhol. “Así comencé a pintar dinero”.

Freud en las vanguardias artísticas: “El pensamiento estético en la obra de Freud”.


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La hoja de acanto.

La hoja de acanto.

LA HOJA DE ACANTO

«La felicidad general de un pueblo descansa en la independencia individual de sus habitantes
Josep Pla

Acanto, William Morris, fondo de pantalla, 1875.

 

LA HOJA DE ACANTO

«¿Qué hacer para mejorar?», se dice Ruperta cada día. Es una pregunta que martillea su mente cuando sale del metro camino de su casa. Ruperta vive en una urbanización de arquitectura y jardincillos iguales. A veces, en invierno, cuando la niebla hace que el alumbrado ilumine menos, Ruperta, mientras busca respuesta a la pregunta que sus sienes martillea, pasa de largo, dejando atrás la cancela que la lleva a su vivienda.

«Y bien —se dice— y bien, ¿qué hacer para cambiar el rumbo de las cosas?». Es verano y Ruperta está plantando, en el verdeante césped, lavandas y geranios —ese año todos los vecinos están sembrando lo mismo—. Porque en el mundo de Ruperta, donde la oferta de mercancías es ilimitada, resulta que nadie se atreve a ser diferente. En su mundo, todos visten igual, ven los mismos programas de televisión, leen las superventas, juegan a los mismos juegos online, amueblan sus casas en Ikea, acumulan baratijas chinas y conciertan citas amorosas a través de las páginas de Internet. En su barrio, tan parecido al resto de los barrios del resto de las ciudades del resto del mundo civilizado, al amanecer y al atardecer, los pasos mudos y agotados inician el camino por los adoquines rotos de las calles.

Anoche algo sorprendió a Ruperta, algo que la agitó: el nuevo vecino, el que comparte pared con ella —vive en un adosado—, ha violentado las normas que todos siguen sin haberlas razonado. El vecino ha sembrado ¡acanto! en sus parterres. Ella lo sabe, porque ha visto esas hojas, que representan la vida duradera, adornando las láminas de los libros de historia del arte que muestran capiteles corintios. Ruperta sabía que el acanto vestía la tumba de los héroes. Ella lo había aprendido de niña, cuando los programas de estudio incluían informaciones ahora pasadas de moda.

¡Acanto!, la hoja del triunfo sobre la muerte. La hoja del hombre que ha conseguido ser leyenda a través de sus actos. Fue, entonces, cuando Ruperta, al preguntarse una vez más ¿qué hacer para vencer al hastío?, levantó el rostro habituado a rozar la barbilla con el pavimento —en la sociedad de Ruperta la gente no se observa—. Fue, entonces, cuando sus ardientes pupilas retaron a las estrellas encendidas. Cuando la vista alzó, comenzó el principio del fin de sus derrotas.

ENLACES RELACIONADOS

El hombre y ella.

Juego perverso en dos partes.

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Dolores y los monstruos creíbles.

El cuervo.

Espiral.

La bailarina

Pezuñas blancas. Relato.

Los pájaros.


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El hombre que plantaba árboles (Jean Giono).

El hombre que plantaba árboles (Jean Giono).

EL HOMBRE QUE PLANTABA ÁBOLES

«De las montañas llegaba un rumor como de agua: era el viento en los bosques.»

Ilustración de Simona Mulazzani para la impresión de Duomo Ediciones.

El hombre que plantaba árboles, en la fábula del escritor provenzal Jean Giono (1895-1970), se llama Elzéard Bouffier y es un pastor-cultivador que levanta bosques, en  tierras erosionadas y emborronadas por pueblos vencidos por la desidia, mientras que sus contemporáneos provocan dos guerras mundiales. 

El protagonista de la fábula de Jean Giono siembra robles, encinas, hayas, abedules… Levanta bosques con árboles diferentes; porque para Elzéard Bouffier el éxito de su proyecto está en la diversidad y él sabe que, para que el bosque prospere, es necesario tener en cuenta que cada terreno exige una plantación diferente.

El hombre que plantaba árboles está considerado un relato ecologista, un texto cuya idea principal es la de demostrar la importancia que tiene la naturaleza en la evolución de las sociedades. Creo que en esta intensa, bella y breve narración de ficción, el autor se vale de la naturaleza para hacer un llamado a la humanidad. Sin embargo, no hay antagonistas. No está el universo por encima del hombre, ni el hombre por encima del universo; de la misma manera que no hay gallina sin huevo, ni huevo sin gallina.

Una voz como el viento, personaje que no debes perder de vista porque tiene su rol en este cuento, campanea anunciando que el hombre tiene un poder inmenso, que de él depende el camino que transita. Nos dice que la decisión está en uno mismo y, por tanto, que somos autores de nuestros destinos. Somos responsables de destruir la vida o de multiplicarla —ya lo dije antes, mientras la multitud combatía… Elzéard plantaba árboles.

Elzéard Bouffier deja en herencia bosques que trajeron agua a las tierras, ríos que trajeron campos cosechados, cosechas que alimentaron gentes, gentes que poblaron los parajes donde antes sólo había desolación.

El protagonista de El hombre que plantaba árboles nos deja otra enseñanza. Nos dice que es necesario conocer «el valor de las cosas». Dos son las herramientas que tiene Elzéard para llevar a cabo su meta de salvar los montes de la Provenza: objetivos y constancia.

Pero, realmente, ¿qué árboles son los que planta este hombre solitario? Para mí, el bosque del labrador es un bosque de ideas que te harán pensar.

Jean Giono construye su parábola con palabras como felicidad, tesón, esperanza, generosidad, rencor, egoísmo, rivalidad, ambición irracional… Jean Giono provoca un enfrentamiento entre virtudes y vicios para resaltar el camino que escogió y que tantos dolores de cabeza le acarreó. En la obra literaria de Giono es evidente su compromiso con las doctrinas pacifistas.

Mientras la naturaleza es destruida por las guerras; mientras las guerras dan paso a una civilización industrial, que ha transformado al individuo en hombre-máquina, un personaje, surgido de la imaginación de Jean Giono, levanta bosques en compañía de su perro y con la ayuda de sus manos y de una vara de hierro.

Vuelvo, antes de terminar, a la diversidad en la unidad. Para mí, en El hombre que plantaba árboles la unidad está representada en el bosque y la diversidad se manifiesta en los variadas especies que representan propósitos individuales. Para el escritor francés no había diablo mayor que lo que llamamos «masas».

Si eres uno más… sin más, ¿cómo vas a pararte a pensar en el otro si no distingues, siquiera, quién eres tú? ¿Cómo vas a ayudar si no puedes ayudarte? ¿Cómo puedes ser justo si no puedes detectar tus errores? Si eres uno más… sin más, ¿cómo piensas recuperar tu capacidad de pensar? Y, ¿cómo sin pensar… podrás recuperar tu libertad?

Existen varias impresiones de El hombre que plantaba árboles. Para esta reseña he manejado el libro publicado por Duomo Ediciones. Voy a dejarte a continuación el cortometraje producido por Radio-Canadá en 1987 bajo la dirección de Frédéric Back (1924-2013); la película recibió el Premio Oscar al mejor cortometraje animado.

Para este mes de febrero escogí hacer la reseña de El hombre que plantaba árboles porque es febrero mes de podas y siembras de setos, arbustos y rosales. Ya sabes que Elzéard se hizo arboricultor. Pero, ¿recuerdas de dónde proviene la palabra cultura? Proviene del latín cultus, que significa cultivo, cultivado. Cultivar el campo y cultivar el espíritu es sabiduría, es progreso. 

EL HOMBRE QUE PLANTABA ÁRBOLES

 

ENLACES RELACIONADOS

El árbol encantado del Retiro.

El viejo árbol.

El cultivador de melodías.

Max Ernst y su “Historia Natural”. Incluye el Prefacio que el artista escribió para su álbum.

Alejandro de Humboldt y la Ilustración (I).

El paisaje norteamericano en Walt Whitman y Asher Brown Durand.

¿Por qué la guerra? (Albert Einstein y Sigmund Freud).

El cuento cubano y el mar: Los gallos (Dora Alonso); La agonía de la garza (Jesús Castellanos) y El descubrimiento (Mirta Yáñez). Textos íntegros.

Los estudios de plantas y animales de Alberto Durero (Manuel Gutiérrez-Marín y Francisco Pérez-Dolz). Texto íntegro.

El lenguaje de las flores.

Las dos caras de un espino.


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Introducción a José Lezama Lima (Manuel Díaz Martínez).

Introducción a José Lezama Lima (Manuel Díaz Martínez).

INTRODUCCIÓN A JOSÉ LEZAMA LIMA 

«La poesía como misterio clarísimo o, si usted quiere, como claridad misteriosa.»
José Lezama Lima

José Lezama Lima, 1970.

¿Qué encontrarás aquí sobre Lezama? Pues un curioso azar de circunstancias que se resume en tres textos que entrelazan relaciones.

En el primer escrito, que se encuentra en las memorias que Manuel Díaz Martínez tituló Sólo un leve rasguño en la solapa (AMG editor, 2002), el poeta de la Generación del 50 nos relata una anécdota que le ocurrió con el escritor argentino Julio Cortázar y que tiene como protagonista a José Lezama Lima —la anécdota incluye una carta.

En el segundo texto hallarás la dedicatoria recogida en el libro Paradiso (Unión Ediciones, 1966) que Lezama regaló a Manuel Díaz Martínez, para quien «la poesía es un acto de libertad» —por cierto, Lezama en otra dedicatoria, esta vez en Poesía Completa (Letras Cubanas, 1985), escribió que en los versos de Díaz Martínez «el hueso quevediano se une con las brisas habaneras».

En cuanto al tercer capítulo de esta entrada, te diré que se trata del ensayo que Díaz Martínez tituló Introducción a José Lezama Lima. Ensayo que, luego de una breve presentación, se bifurca para ofrecernos una reflexión sobre dos de las facetas a las que Lezama dedicó su tiempo y su imaginación: la poesía y la crítica —dejo la versión recogida en el libro Oficio de opinar. Ensayo, crítica y periodismo (Advana Vieja, 2008). Existe una interpretación más amplia que está publicada en la revista Índice, N.º 232, 1968, pero el autor da por definitiva la que aquí copio para ustedes.

La poesía como tema, la poesía «como energía hechizante», como fruto del sincretismo insular, como antídoto contra la triste tendencia que tiene la cotidianidad de inclinarse hacia la monotonía, la poesía como desafío personal en la búsqueda de un «sistema poético perfectamente estructurado».

Y la crítica… Lezama le da a la crítica la función de restaurar la historia, de completar lo que ya no se puede «precisar». Pero como la crítica necesita herramientas para su nueva labor, Lezama la convence para que use la ficción como instrumento para recuperar el volumen perdido—eso sí, la restauración debe mantener la integridad de la obra—. La poesía y la crítica, asuntos que interesaban al director de la revista Orígenes, se deslizan por Introducción a José Lezama Lima.

La Palabra, que se cuece en la olla de las profecías del trío de brujas de Macbeth —olla cuyo caldo lleva cociéndose desde el comienzo de los tiempos, condujo a Lezama a la búsqueda de un lenguaje propio, donde abunda la plasticidad de las imágenes, pues fue Lezama un amante apasionado de las artes plásticas y de la música —las partituras, con sus arabescos y puntitos, son figuras musicales.

Pienso que en su «sistema poético» las ondas —fuerzas misteriosas del destino— que las brujas hacen brotar del sopón, y que surgen al compás de evocaciones que envuelven en bruma realidades para hacerlas pasar por fenómenos extraordinarios, hermanan colores, formas visuales y  palabras.

Y pienso que hay un ingrediente más en su manera de expresarse, un ingrediente  que es como la canela espolvoreada sobre el arroz con leche que me brindaba cuando era niña y acompañaba a mi padre a las tertulias mañaneras y dominicales en su viejo caserón. El ingrediente del que hablo, catado por aquel que lee sus alegorías y muchas veces se siente atrapado en el remolino de la cazuela lezamiana, es criollo y yo lo denomino «algo de jodedera».

Y ahora, amigos, pasen y lean. Para ilustrar cada sección escojo tres fotografías donde se revela un vicio que iguala a los protagonistas de esta entrada: el de fumar. 

JOSÉ LEZAMA LIMA ENTRE CORTÁZAR Y DÍAZ MARTÍNEZ

Julio Cortázar, 1978.

En 1966, Julio Cortázar fue el puente a través del cual el mundo se puso en contacto con la obra de José Lezama Lima: es imposible olvidar el eficaz ensayo sobre Paradiso del escritor argentino, publicado aquel año en la revista habanera Unión. Esto lo sabía muy bien Cortázar. Pero creo que Lezama nunca supo que él fue el puente que, también en 1966, me comunicó con el autor de Rayuela.

Para Lezama, 1966 fue un año de gracia: fue entonces cuando, comentado, recomendado y catapultado por Cortázar ( quien como integrante del boom latinoamericano, ¿recuerdan?, tenía pegada para imponerse), rompió el cerco de reticencias y negaciones que lo ceñía, fue conocido y reconocido más allá de su entrañable isla y comenzó a ser, por mecanismo conocido, profeta en su tierra, muy a pesar del fundamentalismo castrista, que había censurado su novela, entre otras razones, por su trasfondo de homosexualismo.

Sabido es que la primera y única edición cubana de Paradiso fue secuestrada por decisión de un funcionario-escritor, Joaquín González Santana (en aquellos momentos subordinado de César Escalante, comunista de la vieja guardia que era secretario de organización del partido), y que fue el propio Castro quien, en vista del escándalo creado, decidió que lo mejor era dejarla circular sin más aspavientos.

En aquella época, Lezama y yo éramos compañeros de trabajo en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba. La cotidiana proximidad del maestro y las conversaciones que a diario sostenía con él acrecentaron mi interés por su obra y me despertaron deseos de escribir sobre ella. Redacté y casi inmediatamente publiqué en El Mundo, uno de los principales periódicos que se hacían en Cuba, un extenso artículo que más tarde se reprodujo en la revista Siempre!, de Méxijo, e Índice, de Madrid. A propósito de esto, Lezama me dijo que el novelista argentino Julio Cortázar estaba escribiendo un ensayo sobre Paradiso. La noticia me animó a remitirle mi artículo a Cortázar, cuya dirección en Francia me facilitó el mismo Lezama. Así di el primer paso en el puente lezamiano que me conduciría a Julio. Meses después, cuando menos lo esperaba, recibí la siguiente carta:

Saignon (Vaucluse, 10 de agosto de 1966.

Señor
Manuel Díaz Martínez
La Habana

Muy estimado señor y amigo:

Discúlpeme la tardanza de responder a su carta y a su gentil envío; dos razones he tenido para ello. Por lo pronto, su carta del 19 de mayo me llegó a mi poder hace apenas un mes, primero porque la correspondencia de Cuba se demora por motivos que usted conoce tan bien como yo, y luego porque hubo que reexpedirla de Saignon a Ginebra donde estaba pasando unos días. En segundo término, su artículo sobre Lezama Lima coincidió con un momento en que yo mismo estaba «sumergido» en un trabajo sobre el poeta, y quería terminarlo a toda costa. Mi correspondencia se atrasó mucho, pero pienso que a usted le agradará saber que el trabajo quedó terminado y que lo envié a Lezama hace dos semanas. Me hubiera gustado mucho hacerle llegar a usted una copia, puesto que su nota en «El Mundo» muestra el afecto y la admiración que tiene por el poeta; sin embargo, como en ese trabajo hay una serie de puntos que el mismo Lezama deberá aclarar antes de la versión definitiva, prefiero esperar todavía un poco.

Su artículo me interesó y conmovió mucho, porque usted ha visto y mostrado esa «actitud central» que determina la poética y la conducta de Lezama Lima, y que hace su grandeza. Nada me agradaría más que poder conocerlo a usted personalmente alguna vez para hablar de tantas cosas que sin duda tenemos en común. Precisamente se abre ahora la posibilidad de que yo vaya a Cuba en enero del 67, y si así fuera, me será muy grato reanudar este diálogo apenas esbozado en nuestras cartas.

Gracias otra vez, por su envío cordial, y créame desde ahora su amigo

Julio Cortázar

Tal como él suponía, Cortázar fue a La Habana en 1967. Almorzamos en dos ocasiones en el hotel Nacional, una vez en compañía de Lezama.

La última vez que hablé con Julio —poco antes de su muerte— fue en La Habana, en la Casa de las Américas, la noche en que el novelista venezolano Miguel Otero Silva firmaba ejemplares de la edición cubana de su Lope de Aguirre. Julio estaba de paso hacia Nicaragua, adonde iba a recibir el Premio Rubén Darío. Apenas unas palabras, un apretón de manos y un hasta luego que ninguno de los dos —quizás él sí— podía sospechar que era la despedida final.

DEDICATORIA DE LEZAMA A DÍAZ MARTÍNEZ (PARADISO, 1966).

(«Para Manuel Díaz Martínez, esta búsqueda de la Orplid, de la ciudad de estalactitas, donde conocer es transparentar.
De su amigo de todos los días,
J. Lezama Lima
19 de abril 1966»)

INTRODUCCIÓN A JOSÉ LEZAMA LIMA

«En el sistema lezamiano, la poesía es concebida como una energía hechizante…»

Manuel Díaz Martínez, fotografía de Nieves Delgado.

Leyendo el ensayo de Valéry sobre Mallarmé («Yo le decía, a veces, a Stéphane Mallarmé…») he comprobado que es posible aplicar casi íntegramente a Lezama lo dicho en esas páginas admirables. Como Mallarmé, Lezama se encaró a esa tendencia vulgar de «no leer más que aquello que todo el mundo podría escribir», y, como le sucedió al poeta francés, lo rutinario ha sido su más encarnizado enemigo, porque —y cito de nuevo a Valéry— «ofrecer a las gentes esos enigmas de cristal, introducir en el acto de agradar o de conmover por medio del lenguaje esas composiciones de dificultades y de gracias, permitiría concebir en quien lo osaba una fuerza, una fe, un ascetismo, un desprecio del modo de sentir general, sin ejemplo en las Letras, que humillaban todas las obras menos audaces y todas las intenciones menos rigurosamente puras, es decir, casi todo».

No encuentro en la historia de la poesía de lengua española otro caso similar al de Góngora y Lezama, en que la fuerza de lo gregario, de lo establecido, de lo cotidiano provoque una fusión tan traumática entre el dramatismo que toda voluntad creadora entraña y la certidumbre de que lo creado sólo hallará resonancia en muy contados espíritus, tan raros como el del creador. Si para muchas finas inteligencias el racionero cordobés continúa siendo un orate cejijunto o un farsante magistral, ¿tenemos derecho a extrañarnos de que la obra del barroco habanero haya tenido que moverse, crecer e imponerse entre rechazos?

Lezama no flaqueó jamás —no descartaba que algún día llamara a su puerta «el viejito de Suecia», como él decía—, y el origen de su persistencia ante las adversidades a que sometió los productos de su espíritu estaba, en gran parte, en su convencimiento de poseer un sistema poético perfectamente estructurado y «necesario» y de dominar sus resortes.

En su ejemplar del ya citado ensayo de Valéry —uno de los incontables libros que me prestó durante los años en que trabajamos juntos en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba—, Lezama tenía subrayado el siguiente párrafo: «El objetivo de todas las búsquedas más elevadas es el de construir un gran edificio o sistema necesario a partir de la libertad, pero esta libertad no es más que el sentimiento y la seguridad de la posesión de lo posible y se desarrolla en él». Este párrafo parece haber sido escrito para esclarecerle a Lezama el sentido de su fuerza.

LEZAMA Y LA POESÍA

Lezama es el único poeta cubano que ha diseñado un sistema poético. En el prólogo de Armando Álvarez Bravo para la Órbita de Lezama Lima (Ediciones Unión, 1966) se recogen estas declaraciones del maestro: «Algunos ingenuos, aterrorizados por la palabra sistema, han creído que mi sistema es un estudio filosófico ad asum sobre la poesía. Nada más lejos de lo que pretendo. He partido siempre de los elementos propios de la poesía, o sea, del poema, de la metáfora, de la imagen». Sí, su sistema poético no va en busca de la poesía, sino que parte de ella, de su experiencia.

En algún pasaje de su prólogo, Álvarez Bravo afirma que ese sistema «empezó a perfilarse en una serie de fragmentos en prosa que se incluían en (…) La fijeza», el cuarto libro de Lezama. Creo, sin embargo, que es necesario remontarse al año 1941, en que se publicó Enemigo rumor, para encontrar los síntomas de ese comienzo. La poesía como tema, como problema, es una obsesión que aflora frecuentemente en la obra de Lezama.

Ya en Enemigo rumor, libro aparecido ocho años antes que La fijeza, figuran dos poemas que son prolegómenos al sistema: «Ah, que tú escapes» y «Una oscura pradera me convida». Lo que escapa cuando alcanza su «definición mejor» es el poema, que se hace cuerpo independiente, palpable, «una sustancia resistente enclavada (son palabras posteriores de Lezama) entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis»; y la «oscura pradera» enigmática, que lo convida y lo encanta, es la poesía, «la poesía como misterio clarísimo, o, si usted lo quiere, como claridad misteriosa».

En el sistema de Lezama, el proceso de la creación poética se inicia con lo poético, o el estímulo; pasa por el poeta, o el conductor; y culmina con el poema, o la revelación. Como Alfonso Reyes, Lezama advierte que la creación poética recorre un camino que va de lo subconsciente a lo consciente. Alguna vez le oí decir, en una de aquellas conversaciones que sosteníamos en su casa los domingos en la mañana, que cuando estaba claro escribía prosa y cuando estaba oscuro escribía poesía, «porque la poesía necesita de una nebulosa».

Ante la disyuntiva de si la poesía prefigura lo venidero, desvela el presente o rescata y eterniza la memoria, Lezama aporta, tomando la imagen como encarnación de la poiesis, una definición que engloba todas las posibilidades: «La imagen es la realidad del mundo invisible». En el sistema lezamiano, la poesía es concebida como una energía hechizante que, «abiertas todas las grandes esclusas», como diría Breton, avanza por oscura vía y desemboca en una revelación que es una liberación.

El sistema lezamiano descansa en otros conceptos básicos, que su autor expone en la entrevista que para su Órbita le hizo Álvarez Bravo, y todos están orientados, como el propio Lezama subraya, a «destruir la causalidad aristotélica buscando lo incondicionado poético». Lezama hace una apretada exposición de tales conceptos, la cual trasladaré a ustedes íntegramente para su disfrute total y porque yo no podría hacerlo mejor:

«Pero lo maravilloso, que ya esbozamos en la relación entre la metáfora y la imagen, es que ese incondicionado poético tiene una poderosa gravitación, referenciales diamantinos y apoyaturas. Por eso es posible hablar de caminos poéticos o metodología poética dentro de ese incondicionado que forma la poesía.

En primer lugar citaremos la ocupatio de los estoicos, es decir la total ocupación de un cuerpo. Refiriéndonos a la imagen ya vimos cómo ella cubre la substancia o resistencia territorial del poema. Después citaremos un concepto que nos parece de enorme importancia y que hemos llamado la vivencia oblicua.

La vivencia oblicua es como si un hombre, sin saberlo, desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario. Podemos poner un ejemplo bien evidente. Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el dragón, su caballo se desploma muerto. Obsérvese lo siguiente, la mera relación causal sería: caballero-lanza-dragón. La fuerza regresiva la podíamos explicar con la otra causalidad: dragón-lanza-caballero; pero fíjese que no es el caballero el que se desploma muerto, sino su caballo, con el que no existe una relación causal sino incondicionada. A este tipo de relación la hemos llamado vivencia oblicua.

Existe también lo que he llamado el súbito, que lo podemos considerar como opuesto a la ocupatio de los estoicos. Por ejemplo, si un estudioso del alemán se encuentra con la palabra vogel (pájaro), después tropieza con la palabra vogelbaum (jaula para pájaros) y se encuentra después con la palabra vogelon, que le entrega el significado del pájaro entrando a la jaula, o sea, la cópula.

Existe también lo que pudiéramos llamar el camino o método hipertélico, es decir, lo que va siempre más allá de su finalidad venciendo todo determinismo. Otro ejemplo. Durante mucho tiempo se creyó que las convulvas, que son unos vermes ciliares, retrocedían hasta donde llegaba la marea. Pero se ha podido observar que cuando no hay marea retroceden a la misma distancia. Existen animales como el díptico de frente blanca que en la cópula matan a la hembra. Ese camino hipertélico que va siempre más allá de su finalidad, como en este caso, es de raíz poética.

Me veo obligado a citar de nuevo una frase, aquella de Tertuliano que dice: El hijo de Dios fue sacrificado, no es vergonzoso porque es vergonzoso, y el hijo de Dios murió, es todavía más creíble porque es increíble, y después de enterrado resucitó, es cierto porque es imposible. De esa frase podemos derivar dos caminos o métodos poéticos: lo creíble porque es increíble (la muerte del hijo de Dios), y lo cierto porque es imposible (la resurrección).

LEZAMA Y LA CRÍTICA

Manuel Díaz Martínez, fotografía de Nieves Delgado.

En 1957, Lezama publicó su ensayo La expresión americana. En ese libro se lee lo siguiente: «Que la valoración de los enlaces históricos y de la estimación crítica tenía que ir forzosamente a un nuevo planteamiento, era cosa esperada con júbilo. Un Ernest Robrt Curtius o un T.S. Eliot lo anticipan con indicios e intuiciones. Con el tiempo —nos dice Ernest Robert Curtius— resultará manifiestamente imposible emplear cualquier técnica que no sea la de la ficción». Un poco más adelante agrega Lezama: «Una técnica de la ficción tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no pueda establecer el dominio de sus precisiones». Y cierra con esta suerte de declaración de principio o consigna: «Una obligación casi de volver a vivir lo que ya no se puede precisar».

La crítica, por su propia condición inquisitiva y reflexiva, suele ejercer sobre el poema una acción disgregadora. Sobre todo la crítica tecnicista, armada de sofisticado instrumental teórico, penetra en el poema con la misión de extraer, separar, desconectar sus resortes y engranajes, de manera que el mecanismo cerrado que es el poema deje al descubierto sus entrañas, con lo cual el texto queda a merced de la logicidad de un pensamiento más o menos ordinario. No será difícil advertir que tal labor de disección in vivo —un poema es un organismo vivo— arroja resultados similares a los de una disección in mortis: sólo nos ofrece una masa fría de la cual se ha evaporado la vida. Durante mucho tiempo nos pareció que el crítico estaba condenado a ser el taxidermista de la literatura o el entusiasta comentador de sus particulares preferencias.

Entre nosotros, es Lezama quien, reivindicando el acercamiento poético al texto, por una parte ha superado la crítica retórica y la simplemente impresionista y, por otra, frente a los diversos formalismos academizantes surgidos en los últimos años en Europa y Estados Unidos, le ha desbrozado el camino a una posible y deseable rehumanización de la crítica. Lezama, que describe como testigo la fantasmal partida de ajedrez entre el Inca Atahualpa y el Adelantado Hernando de Soto, y que atisbó los paseos de Catalina II por los malecones del Neva, revoluciona la crítica literaria en Cuba llevándola a un vasto campo de posibilidades cuyos límites, dilatados a veces por la ficción, se disuelven en la Historia.

Como crítico, Lezama actúa, al igual que como poeta, por asociaciones y derivaciones, y en base de tales recursos descubre o crea los vínculos entre el paisaje, el hombre, la Historia y la imagen poética.

Cuando digo que Lezama crea las relaciones no aludo a la arbitrariedad, porque esa creación, esa ficción a la que me refiero, se produce por «una obligación casi de volver a vivir lo que ya no se puede precisar», principio que entraña una fabulación reconstructiva realizada a partir de rastreados y sopesados correlatos históricos. En el prefacio con que abre su Antología de la poesía cubana, Lezama recomienda: «El estudioso de la literatura debe rebasar las fuentes de información que sean estrictamente literarias. Cuanto mayor y más diversas sean esas fuentes, más complejo y ahondado es el rendimiento literario…» El consejo de Lezama encamina al estudio de testimonios y hechos.

La Antología de la poesía cubana abarca desde el motete que se supone se cantó en la iglesia de Bayamo para dar la bienvenida al obispo Fray Juan de las Cabezas Altamirano, luego de que lo rescataran de manos del pirata Girón, hasta José Martí, «nuestra excepcional figura», dice Lezama, «que no solo resume nuestro pasado, sino que avizora el porvenir». Por lo tanto, la antología recorre las etapas fundacionales de nuestra nacionalidad.

Marginando el enfoque habitual y de corto alcance, meramente literaturesco, de nuestra poesía, partiendo de valoraciones en que aparecen implicados los elementos sociales que fueron conformando la cultura de la isla, y abriendo, por lo mismo, una más espaciosa perspectiva a la crítica, Lezama fue al rescate de las raíces de la poesía cubana. La aguda mirada que pasea sobre nuestra poesía incita a prestar una más amorosa atención al caudal literario acumulado por los cubanos en los tres siglos que se extienden desde el motete de la iglesia bayamesa hasta los Versos libres de José Martí.

En su Antología, Lezama demuestra que podemos enorgullecernos de nuestra tradición poética, provista de creadores de innegable valor y no pocas veces espléndidos e influyentes a nivel internacional (él mismo es un ejemplo), y nos permite ver que esa tradición tuvo, desde su inicio, su centro de gravitación en el paisaje insular y en el desarrollo de nuestra sociedad.

En el prefacio de la Antología, Lezama da fe de su modo de pesquisar y de hacer crítica, en el que se reproducen mecanismos de su sistema poético. El prefacio arranca con esta afirmación: «Nuestra isla comienza su historia dentro de la poesía. La imagen, la fábula y los prodigios establecen su reino desde nuestra fundamentación y el descubrimiento». Empiezan, pues, los cotejos, las vinculaciones, las derivaciones. De la frase «seda de caballo», anotada por Cristóbal Colón al fijarse en la cabellera de las indias, Lezama deriva la hipótesis de que el Almirante no aludía «tan sólo a una presencia hermosa y fina, sino a la carga de eticidad que entraña, como una resistencia sedosa y fina que había de ser característica de todos los intentos nobles del cubano».

Con la labor de los orfebres habaneros del siglo XVII Darío Romano y Dámaso García, probablemente los pioneros de ese arte en Cuba, Lezama vincula, haciéndolo albacea artístico de aquellos, al poeta mulato Gabriel de la Concepción Valdés, conocido por Plácido, en cuya poesía señala «las muestras de un estilo plateresco». Lezama establece este vínculo a través de uno de los oficios de Plácido, que era platero además de peinetero.

Por otra parte, Lezama hace referencia al que parece ser el primer conjunto de música popular que apareció en Cuba y subraya que uno de esos componentes procedía de Málaga; otro, de Lisboa; otro, de Sevilla; y el cuarto, la negra Ma Teodora, de Santiago de los Caballeros (Santo Domingo). Tal mezcolanza le da pie para cifrar en ella el carácter sincrético de la sociedad insular. Elevando a la categoría de símbolo ese remotísimo conjunto musical, para muchos legendario, Lezama concluye que la «diversidad de influencias, étnicas y artísticas, profundizan nuestra música desde los inicios» y que «La fusión de la diversidad en el arte o en la familia, otorga una riqueza que se negará siempre a prescindir de su profunda unidad».

En el ámbito de esta metaforización de la historia —sugestivo entramado de realidad e imaginación—, lo más sorprendente del prólogo resulta ser la teoría de los genitores: Hernando de Soto, «el genitor por la imagen», «el enterrado y desenterrado», y Vasco Porcallo de Figueroa, «el genitor telúrico», «el hombre dominado por su sangre», «el que perdura por una descendencia de más de doscientos hijos». Lezama crea dos arquetipos de idéntica energía poética para describirnos las fuerzas que engendraron la nación: Hernando de Soto, la «imagen» (que para Lezama es el estímulo secreto de la Historia, la anticipación del futuro), y Porcallo de Figueroa, la vitalidad física, «la sangre arremolinada», la acción fecundante que, al desatar las fuerzas contradictorias, provoca el movimiento realizador de la historia.

Finaliza el maestro con una de sus más hermosas vinculaciones: la «la honda fineza» y la «invencible resistencia» que observa en el modo con que Martí conduce sus ideales de independencia, las conecta con la condición sedosa y resistente que el descubridor de América atribuyó al pelo de las indias al describirlo en su Diario con la frase «seda de caballo».

ENLACES RELACIONADOS

Sobre la poesía (Manuel Díaz Martínez).

La traducción poética según Manuel Díaz Martínez.

Ensayo sobre las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer (Manuel Díaz Martínez). Texto íntegro.

Fantasía para Gabriela (Manuel Díaz Martínez). Dibujos de Ofelia Gronlier Lamar.

Manuel Díaz Martínez. Poemas.

“Crónica de un cazador” (Manuel Díaz Martínez). Texto íntegro.

Lezama en mi memoria. Texto y dibujos de Ofelia Gronlier Lamar.

Pintura preferida: Vieira da Silva y Balthasar Balthus (José Lezama Lima).

Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX) José Lezama Lima. Texto íntegro.

Vida de Lezama (José Agustín Goytisolo). Poema.

La traducción poética según Manuel Díaz Martínez.

La polémica del modernismo (Manuel Díaz Martínez). Discurso de ingreso a la Academia Cubana de la Lengua.


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El Greco y el Manierismo.

El Greco y el Manierismo.

El GRECO Y EL MANIERISMO

«… y sólo el cielo aumenta desde dentro.»
Rainer Maria Rilke

La coronación de la Virgen, El Greco, óleo sobre lienzo, 1606-1605.
(El Greco adaptaba las figuras al formato de sus cuadros.)

INTRODUCCIÓN

¡El Greco…! Desde que di vida a este blog me hice el propósito de dedicar mi tiempo sólo a aquellos autores y temas que me interesan, apartando de mí lo que, luego de unos minutos de entrega, me demostraba que no iba a aportarme nada. Hice una lista muy larga. Me dije: «Gabriela, este espacio te brinda la oportunidad de ahondar en los asuntos que ya conoces y de iniciar, a través de los mismos, porque una cosa lleva a otra, nuevos aprendizajes».

Y es lo que he estado haciendo, desde que di vida a este blog, con alguna que otra licencia —a veces me salto el orden de un índice que hago aumentar por día—. Pero, por fin, ha llegado el momento de dedicar una entrada a El Greco, quien está apuntado, desde los inicios de El Copo y la Rueca, en ese listado.

El templo del cielo, Giulio Romano, fresco, h. 1532-1534.
(El fresco más famoso del Manierismo se encuentra en Mantua, en el Palazzo del Te.)

Piedad Rondanini, grupo escultórico, Miguel Ángel, mármol, 1564.
(La «maniera Michelangelo» se caracteriza, entre otras particularidades, por la anatomía, la posición distorsionada y el alargamiento de las figuras.)

En el siglo XVI, en Italia y de la mano de Miguel Ángel (1475-1564), surge un estilo artístico que en el siglo XVIII fue apodado por los neoclásicos como maniera di Michelangelo. Pero la maniera, que se revela en la etapa madura de la obra del autor de la Piedá Rondanini (1564), no fue una escuela nueva, fue el resultado de la evolución del pensamiento humanista que enlaza la Edad Media con la Edad Moderna.

El Manierismo es la etapa final del Renacimiento, la etapa que hilvana el Renacimiento tardío con el Barroco y que se caracteriza por centrarse en la representación visual de la Idea, hecho que provoca que la belleza clásica, típica de los artistas del Quattrocento (entre 1420-1500) y del Cinquecento (hasta 1520), se vea atacada por lo excéntrico, por una necesidad de conseguir efectos especiales que atrapen al espectador no por el virtuosismo técnico del artista, sino por una energía espiritual que brota de la narración representada.

El Santo Entierro, Jacopo Bassano y taller, óleo sobre pizarra, finales del XVI.
(Mira cómo con la disposición de las figuras, la distribución espacial desigual y la luz enfocando la parte baja de la tela consigue un gran dramatismo.)

El Manierismo, que significa «estilo personal», abarca un período que va desde 1530 a 1600 y que se extiende por los Países Bajos, Alemania, Inglaterra, Francia y España.

Pero es Italia la meca del arte renacentista. No hubo vocación artística que no hiciera lo imposible por pasar un tiempo viajando por las diferentes provincias italianas, pues estas ofrecían al viajero interesado distintas escuelas: la de Venecia, la de Ferrara, la de Siena, la de Florencia, la de Roma… No hay que olvidar que es en el Alto Renacimiento donde surgen las primeras academias.

La Anunciación, El Greco, óleo sobre lienzo, h.1596-1600.
(Versión del Museo Thyssen, más pequeña de la que se conserva en el Museo Nacional del Prado.)

¡Cómo cambió la concepción del arte con estos desplazamientos! Los viajes fueron como agua de lluvia dando caudal a ríos comunicantes. Esos desplazamientos pusieron punto y final a una cosmovisión del mundo muy limitada, pues hasta entonces las obras estaban enraizadas en sus lugares de origen.

¡Ah…!, pero con el Renacimiento la situación da un vuelco tan grande que surge lo que se definió como pittore vago. El pintor errante fue un hombre de mundo que, como pago por lo que aprendió, ofreció su saber allí donde estuvo. Ese intercambio de ideas y de técnicas dio comienzo a un arte más universal. Un ejemplo es la representación del paisaje en el Manierismo, que mucho debe a la percepción naturalista que tenían holandeses y belgas del mismo.

La fuga a Egipto, Tintoretto, óleo sobre lienzo, 1582.
(Se aprecia la influencia de la pintura del Norte en el paisaje. Fíjate en esta tela donde el paisaje, no contento con abarcar casi toda la composición, comparte el estado emocional que domina a la Sagrada Familia. Todo el cuadro es tensión debido al vínculo que se establece entre la naturaleza y el hombre.)

En el Renacimiento, que tiene doscientos años de historia, comienza una nueva era del arte, porque es en el Renacimiento donde el hombre descubre que es individuo, que tiene un Yo y que ese Yo suma y no divide —es Florencia quien rescata de la antigua Grecia el concepto de polis; es decir, de ciudad-estado donde el ciudadano participa en los asuntos comunitarios.

Comienza una nueva era porque se descubre que la vida debe ser vista con una visión científica y no desde una óptica ortodoxa y mística —en el Renacimiento se da la peculiaridad de que el poder de la iglesia se encuentra en las manos de familias nobles que comparten el sentimiento humanista de la época.

Comienza una nueva era porque se revela que el saber no ocupa espacio y porque los que gozan de una buena posición económica, ya sean príncipes, banqueros o altos cargos de la iglesia, se vuelven mecenas de las artes y de las ciencias. Esto es importante, pues propició centros de arte y saber.

Baco con tazón, Hendrik Goltzius, grabado, 1593-1597.

Se inicia un nuevo camino porque es en el Renacimiento donde tiene lugar un invento que es fundamental para la formación educativa y la divulgación del conocimiento. Ese descubrimiento fue la imprenta —el siglo XVI se conoce también como «Siglo del impresor».

¡La imprenta!, el paso necesario para la emersión en Europa de un estilo artístico internacional —a través de los grabados y de las xilografías se divulgaron métodos, teorías, biografías y obras de arte.

La imprenta abrió las puertas del arte a un público mayor, pues a los originales se sumaron las copias que, al ser más baratas, se colaron en las casas. La gran cantidad de grabados realizados en el Manierismo es una de sus peculiaridades.  

MANIERISMO

Sacrificio de Isaac, parte del retablo del Monasterio de San Benito, Alonso Berruguete, talla, madera policromada y dorada, h. 1527-1532.
(Es soberbio este grupo escultórico de uno de los grandes artistas manieristas de España. Mira cómo la composición busca un equilibrio entre belleza y dramatismo.)

Antes de dar paso a El Greco creo que es bueno refrescar algunas de las peculiaridades del estilo manierista que, como he apuntado, es el trecho final del Renacimiento y es donde se desarrolla la obra del cretense.

El Manierismo, que abarca pintura, escultura y arquitectura, armoniza, como si de un coro se tratara, diferentes teorías sobre el arte: por un lado está el pensamiento conceptual medievalista, donde confluyen —es un largo período de la historia— el arte clásico, el paleocristiano y el pagano; por otro está el sentido de la belleza renacentista —armonía, exactitud, equilibrio, perspectiva lineal…—y por otro hallamos las nuevas tendencias racionalistas que buscan, sin romper lazos con lo anterior, dar prioridad a la Idea. 

Santa Margarita, Tiziano, óleo sobre lienzo, 1565.
(El Greco heredó la técnica de las veladuras y el verde cobre, el gris plomo, el azul lapizlázuli y los reflejos arco iris de Tiziano.)

La Adoración del nombre de Jesús, El Greco, óleo sobre lienzo, h. 1570.
(Puedes ver cómo, a diferencia de los venecianos, El Greco emborrona la pintura. Si te fijas en la «Santa Margarita» de Tiziano verás que, aunque tampoco marca siluetas, sí se observan bordes suaves. En esta época, El Greco estaba en Roma estudiando las obras de Rafael y de Miguel Ángel. ¿No te parece que en este cuadro hay algo que recuerda a la «Capilla Sixtina»?)

El estilo manierista tiene una narrativa compleja, pero mantiene el hilo transversal que une la Antigüedad con la Edad Media y con el Renacimiento.

Para el Manierismo, como para los otros períodos de la civilización que he señalado, el hombre, como hijo de Dios, es centro del mundo terrenal. Esa necesidad de estudio de uno mismo, de conciencia de ser y de lo que se está llamado a ser, que se inicia en la Antigüedad y que va madurando la expresión de un pensamiento racional, llega a su fin con el Barroco.

El martirio de San Mauricio y la Legión de Tebana, El Greco, óleo sobre lienzo, h. 1580-1582.
(Esta tela fue encargada para el altar del Monasterio de El Escorial, pero no gustó al rey. Felipe II no aceptó que el martirio no fuera la escena principal —colocada en un segundo plano, a la izquierda del cuadro—. El rey cristianísimo no entendió  que el protagonismo lo acaparara la conversación de unos soldados. Creo que El Greco se aleja de la tradición narrativa para plantear una situación donde gana relevancia la capacidad que tiene el ser humano de escoger entre el bien y el mal. El Greco parece plantearnos una pregunta y una respuesta trascendental: ¿Quiénes son, realmente, los responsables del martirio? ¡El hombre!)

Como he señalado anteriormente, el concepto de la belleza por la belleza del Quattrocento es sustituido en el Manierismo por un afán de representar lo insólito, lo sorprendente. Para ello, las figuras se someten a todo tipo de retorcimientos. Hay escorzos en posiciones tan antinaturales que provocan pena.

La figura humana en el Manierismo se vuelve irreal, dinámica y ágil. Cuando miras obras de El Greco hay personajes que parecen inmovilizados en posturas que simulan avanzar, volar o retroceder. Es un efecto fácil de ver y difícil de describir.

Mercurio volante, Giambologna, escultura, bronce, 1565.
(La «figura serpentinata» busca movimiento, pero se trata de un movimiento… ¡congelado!)

Con el Manierismo surge la figura serpentinata. Una figura que tiene la función de aunar lo terrenal con lo espiritual, creando un lazo entre lo finito y lo infinito. El objetivo fundamental de la nueva forma, desde un punto de vista técnico, es crear tensión y movimiento en la composición. Pero el propósito va más allá y nos incluye a nosotros, pues busca resultados dramáticos que agiten al espectador. Busca una conexión íntima entre la obra y quien la contempla.

Otro elemento llamativo del Manierismo, que se suma a la figura serpentinata para reforzar la subjetividad de la representación, es el entrelazado de personajes. 

Laocoonte y sus hijos, mármol blanco, siglo II a.C.
(Escribe Ernst Gombrich sobre esta pieza: «La manera en que los músculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufrimiento de la desesperada lucha, la expresión de dolor en el rostro del sacerdote, el desvalido retorcerse de los dos muchachos y el modo de paralizar este instante de agitación y movimiento en un grupo permanente, han concitado desde entonces la admiración».)

Laocoonte, El Greco, óleo sobre lienzo, 1610-1614.

Hay más, hay otra particularidad que distingue al Manierismo del Quattrocento y del Cinquecento. Esa característica es la composición, que deja de ser natural, exacta y equilibrada para dar paso a una representación conceptual y alegórica. Una representación espiritualizada donde la necesidad de plasmar lo que el ojo ve cede el protagonismo, sin que haya anulación, a lo individual.

La vida con este estilo de transición se presenta en sus dos fases: la terrenal y la espiritual.

El entierro del señor de Orgaz, El Greco, óleo sobre lienzo, h. 1587.
(Ya no existe la necesidad de una percepción espacial real.)

Por último, y dejando muchos detalles sin referir, señalo la manera en la que el Manierismo entendió el paisaje. Los fondos pintados con oros y con azules traídos de Oriente —polvos de lapislázuli—, esos fondos de materiales ricos, dejan de ser tan estimados. Los clientes buscan nuevas cosas.

Ahora lo importante es que esos fondos muestren habilidades técnicas y para ello no hay como los paisajes con sus montañitas, con sus árboles ramificados y sus atmósferas teatrales. Lo valioso es el virtuosismo a la hora de reflejar una escena. Y esto hace que la belleza paisajística del Renacimiento ceda el protagonismo a una realidad deformada, pues es la emoción lo importante.

Continencia de Escipión, Karel van Mander, óleo sobre cobre, 1600.
(El pintor flamenco-neerlandés Karel van Mander escribió al referirse a la naturaleza: «… allí el arte inteligente no parece ser más que un sueño; pues las hojas, el granizo, el aire y la materia no son sino espíritu y el espíritu les enseña cómo deben producirse.» Me encanta el efectismo de este cuadro.)

Pero al paisaje manierista aún no le ha llegado el momento de abandonar su función decorativa para obtener en la historia del arte su propio lugar. Eso sucederá con el Barroco.

En el siglo XVII, con el surgimiento de las escuelas holandesas y flamencas, el paisaje se convierte en género aparte; aunque hay que señalar que antes de que esto sucediera hay un cuadro, fechado en 1595, donde el paisaje reina.

¿El nombre del cuadro? Visión de Toledo. ¿Su autor…? ¡El Greco!

Visión de Toledo, óleo sobre lienzo, h. 1596-1600.
(El que ha visitado Toledo sabe que esos azules agrisados y verdosos que El Greco heredó de la «maniera véneta» coinciden, ¡cosas del destino!, con los cielos toledanos. Este paisaje se considera el primero de la pintura del Renacimiento español.)

Cierro este esbozo con el retrato, género que los pintores manieristas no tenían en buena estima, pues ellos querían pintar el «sentido», querían capturar la «esencia» más que las facciones reales de los personajes que posaban. 

¡Ah…!, pero las gentes pagaban por tener recuerdos personales y esto puso de moda las galerías de retratos familiares, dinásticos y de protagonistas del saber —capricho donde el grabado tuvo mucho que ver—. Se introdujo el formato pequeño. Se impuso el negocio.

Una vez más el dinero moldeó deseos. Pero el retrato sufrió, como el resto de los temas tratados por los manieristas, una conversión.

Felipe II, Tiziano, óleo sobre lienzo, 1549-1550.

Los retratos se volvieron más rígidos, teatrales y oscuros —la luz plena del Quattrocento desaparece en ellos— y los que posan son despojados de todo tipo de decorados para mostrar una imagen que refleja un personaje ensimismado, inalcanzable, poseedor de una espiritualidad superior.

Cosa curiosa y complicada, que obliga al pintor a reflejar al unísono la personalidad del retratado y el poder de este sobre sus impulsos. El resultado de esa representación del autocontrol de las emociones es una composición fría, de porte exagerado y elegante, como el Felipe II de Tiziano.

Hortensio Félix Paravicino, El Greco, óleo sobre lienzo, 1609.
(Hortensio fue amigo personal del Cretense. Esta tela, donde puede apreciarse que es la personalidad del fraile lo que interesa, es de la última etapa del pintor. Dicen que Hortensio al ver su cuadro expresó que dudaba de si su alma vivía en su cuerpo o en el retrato.)

Una cosa más quiero resaltar del retrato manierista, es algo morbosillo: se puso de moda retratar gentes agonizando en sus camas.

EL GRECO

La Anunciación, h. 1576.
(Se aprecia la influencia de la «maniera véneta». La luz y el color provienen de Tiziano; el tratamiento de los ropajes y las figuras recuerdan a Tintoretto.)

Y así es como llegamos a Doménikos Theotokópoulos (1541-1614), a quien los españoles apodaron El Greco por haber nacido en Creta. ¡Creta!, que le aporta al pintor las dos antorchas que alumbran su obra: la del icono y la del arte veneciano —la isla dependía de la República de Venecia.

Las raíces de El Greco son mucho más profundas que la de los renacentistas, tan dependientes de resucitar la Antigüedad romana y griega. El Greco bebe en fuentes de la cultura bizantina.

La Dormición de la Virgen, témpera y oro sobre tabla de pino, antes de 1567.
(Icono pintado por El Greco donde se aprecia la conjunción de arte post-bizantino y pintura veneciana.)

El Greco aporta al Manierismo, ya influenciado por la pintura flamenca —sobre todo en el tratamiento paisajístico—, su herencia griega. El Greco estuvo pintando iconos hasta sus veintiséis años, que es cuando viaja a Italia para formarse en la escuela de Tiziano. El Greco proviene de una civilización realmente antigua: la Grecia pre-clásica. Su manera de expresarse debe mucho a sus orígenes.

Pero El Greco no sólo debe a su ascendencia ese estilo particular que lo hace único. Hay un acontecimiento histórico de gran envergadura social que genera una conmoción en Europa y que condicionó su obra, pues aceptó sus postulados convirtiéndose en divulgador de sus doctrinas. Me refiero a la Contrarreforma (1545-1648).

El sueño de Felipe II, óleo sobre lienzo, 1577-1579.
(De su primer período toledano es esta tela de temática visionaria donde aparecen el rey —con capa negra—, el Papa Pío V —en el centro— y otros personajes poderosos que se sienten llamados a defender la Fe —a la derecha de los personajes está el Infierno; en amarillo, entre la tierra y el cielo, aparece el Purgatorio—. La obra es ejemplo de la influencia bizantina, renacentista y manierista en la pintura del Cretense. No me negarán que este cuadro tiene… ¡tremenda marcha!)

El Greco, más que paisajes y relatos históricos y mitológicos, pintó pasajes de los Libros Sagrados, santos, mártires y retratos, sometiendo estos temas, como buen manierista, a una transmutación de orden espiritual. Todo el espacio, el movimiento y el color están en función del phatos.

La obra pictórica del Cretense pretende modificar comportamientos a través de la emoción; a través de la emoción busca acercar el mensaje bíblico, pues la misión que la Contrarreforma designó al arte fue la de despertar la devoción, la de catequizar…  ¡emocionando! —«para que al nombre de Jesús se doble toda rodilla de los que están en el cielo, y en la tierra, y debajo de la tierra, y toda lengua confiese que Jesucristo es Señor, para gloria de Dios Padre» (Filipenses 2:10-11 LBLA).

La oración en el huerto de Getsemaní (la de Andújar), óleo sobre lienzo, h. 1597-1607.

La oración en el huerto de Getsemaní, óleo sobre lienzo, h.1610-1612.
(Versión de la de Andújar. El Greco se caracterizó por reinterpretar sus cuadros. Comparando se puede apreciar cómo va cambiando su paleta.)

Es la expresividad lo que más resalta de la pintura del Greco.

En El Greco el éxtasis encuentra al pintor que lo comprende. Para reflejar ese estado anímico, esa unión mística con Dios, el artista elige una paleta viva, donde nunca faltan ni el blanco ni el negro, crea una luz que zigzaguea, como zigzaguea la de Tintoretto, y unas perspectivas que rompen cualquier intento de conseguir un espacio racional y homogéneo.

Fábula, óleo sobre lienzo, h. 1580.
(Ver cómo es la luz la verdadera protagonista de la narración. El Greco usaba el blanco y el negro para crear distintos planos: con el blanco ponía la figura hacia delante y con el negro conseguía profundidad.)

¡Alterar la realidad objetiva deformando la figura…! Esa característica, típica del Manierismo, es en El Greco especialmente llamativa; como llamativa es la distribución de los personajes en el espacio y la luz que provoca un efecto sobrenatural y que, sin embargo, surge de una realidad concreta.

Es especialmente llamativa la manera que tiene de adaptar la figura a los formatos rectangulares o circulares que solía usar; como es llamativa la sensación de ligereza que consigue a pesar de la tensión de la composición —las figuras no están ancladas en la tierra— y como son llamativos los encuadres de algunos personajes mutilados por los extremos del cuadro —efecto que tuvo su eco en los ismos.

Las lágrimas de San Pedro, óleo sobre lienzo, h. 1580-1586.
(¡La transfiguración simbolizada a través de la luz!)

Son muchas las peculiaridades en la pintura del Cretense. Pero hay un elemento que no puede quedarse sin reseñar, pues sin él no hay Grecos. Me refiero a sus paños, a su manera de pintar telas.

Para El Greco las telas no son un objeto decorativo, sino un motivo para dar vibración a la composición. Usa los pliegues para crear contrastes de luz, para delimitar espacios y para crear la sensación de que una figura avanza o retrocede. El Greco llega al extremo de fundir extremidades con pliegues para conseguir otro de los ideales del Manierismo: el movimiento. 

La Crucifixión, óleo sobre lienzo, h. 1597-1600.

Y si hay algo que lo distingue de sus contemporáneos italianos y flamencos es su inclinación por las figuras vestidas para los temas sagrados.

Cuando El Greco pinta desnudos no lo hace al estilo sensual de los italianos. En sus desnudos, ya lo he señalado, músculos y tendones se funden con los paños como si de una sola pieza se tratara; además, son desnudos que están siempre vinculados a un mensaje moralizante.

La Magdalena penitente, óleo sobre lienzo, hacia 1576.
(Se podría decir, por la expresividad de su rostro, por la mano en el pecho y por los ojos llorosos que El Greco encontró la manera de simbolizar el arrepentimiento.)

La Resurrección de Cristo, óleo sobre lienzo, h. 1597-1600.
(Un cuadro que resume la técnica del Greco: su paleta rica en tonos, el movimiento de la escena, la composición espacial, el tratamiento de la luz, el resplandor y la figura alargada y en «serpentinatta», forma que provoca lo que se ha llamado «impulso vertical».)

Llevo un buen rato escribiendo y no me canso. El Greco, Goya y Velázquez son para mí pintores importantes. Sobre Goya hay tres entradas en mi blog, si incluyo la dedicada a Rosario Weiss. Ahora cumplo mi deseo de añadir a El Greco, queda Velázquez pendiente. Pero el velazqueño tendrá su lugar. Se lo digo siempre que voy a visitar el Museo Nacional del Prado y saludo al príncipe Baltasar Carlos que Velázquez pintó a caballo.

¡Hay tanto que contar…!, pero este blog no está pensado para sentar cátedra. Es un espacio creado para compartir temas que creo que, si has llegado hasta aquí, nos interesan a ti y a mí.

La Trinidad, óleo sobre lienzo, 1577-1579.
(Formaba parte de un retablo y es el primer encargo que el pintor recibió a su llegada a España. Se aprecia su tendencia a colocar las piernas hacia delante y la anatomía estilo Miguel Ángel.)

La Visitación, óleo sobre lienzo, h. 1608-1614.
(¡Dos almas se abrazan entre luces y sombras! ¡Qué hermoso es este cuadro!)

Decía Serguéi Eisenstein (1898-1948), director de películas como El acorazado Potemkin o Iván el Terrible, que El Greco fue «cineasta español» antes de que naciera el séptimo arte y que sus pinturas pueden considerarse un «precedente del montaje cinematográfico».

El director de cine estudió las yuxtaposiciones de las figuras, las disminuciones y los reagrupamientos que el Cretense realizaba para las versiones que hacía de sus cuadros, las mutilaciones de cuerpos por los bordes de las telas, la falta de patrón a la hora de definir el punto de fuga y el aparataje montado por el pintor para el desarrollo de la narración. Eisenstein estableció una relación entre la manera en la que El Greco representa la figura humana y el papel del actor. Escribió:

Estos cuadros no están representados, sino actuados. Cada representación comunica la inmediatez de una actuación apasionada, de la ardiente conmoción de quien, al reencarnarse, se plasmó a sí mismo en la tela; incluso en «La Tormenta en Toledo», cuadro que, como ya he señalado, es su obra menos representada y más actuada. Y aquí reside indudablemente la clave.
De la misma manera que un artista es capaz de interpretar 10, 20, 60, 100 veces el mismo papel, componiendo siempre la misma imagen escénica del personaje, me imagino al Greco penetrando en la imagen de ese rostro, de ese personaje omnipresente en todas las distintas variantes de su representación, que vive su éxtasis a través de sus lienzos. Con independencia de la persona que plasmara, el Greco se introducía en la imagen que estuviese representando figurativamente en ese momento y el personaje en el que entraba era el extático en cuyo éxtasis él, el artista, como simple mortal, se vaciaba.
Se daba aquí el mismo fenómeno que se produce cuando surgen del humilde actor las pasiones sobrenaturales que animan a los héroes de Shakespeare, pudiendo ser capaz, por este motivo, de interpretarlos 5, 30, 40, 150 veces. Siempre con la renovada frescura de un mismo dibujo que, como por arte de magia, es capaz de arder una y otra vez…

La expulsión de los mercaderes del Templo, óleo sobre lienzo, h.1600.
(¡Mira cómo apresa con sus pinceles el gesto corporal! Existen cinco versiones de este cuadro.) 

Serguéi Eisenstein, en su libro El Greco —libro donde el ruso mezcla fotogramas de sus películas con cuadros del cretense para demostrar la influencia que este ejerció sobre él y razonar sobre teorías y estéticas— llega a una conclusión curiosa sobre la narrativa visual del pintor: para el director de cine, las luces y las sombras de los cuadros de El Greco son el equivalente a lo que un escritor omitiría o contaría en un texto  —luz = a lo que cuenta; sombra = a lo que calla. Para Eisenstein esa luz es una composición dramatizada.

Estoy de acuerdo con el cineasta, pero aportaría algo mas. Para mí se trata de una luz extraordinaria que da vida a la narración, convirtiendo la figura humana en un actor en movimiento que emerge de las profundidades del lienzo para, en un momento concreto, quedar detenido en el espacio. Cuando miro sus cuadros me parece estar ante una puesta en escena expresionista   —por cierto, el ensayo de Eisenstein se encuentra dentro del catálogo de la editorial Sans Soleil y es un libro que te recomiendo. 

Los desposorios de la Virgen, óleo sobre lienzo, 1613-1614.
(Mira cómo funde pliegues y extremidades para conseguir que los personajes se muevan.)

Una vez más se hace evidente cómo las manifestaciones artísticas y literarias delatan la personalidad y el entorno de sus creadores. Puede que más adelante, y luego de cumplir mi promesa a Velázquez, vuelva otra vez al Cretense.

El Greco llegó a Italia en 1567 para aprender de Tiziano y viajó a España en 1577 para instalarse, definitivamente, en Toledo; pues, aunque su intención primera era la de trabajar a las órdenes del rey Felipe II, este gran mecenas de las artes no  entendió el sentido visionario de su pintura. A pesar de no gozar del favoritismo del rey, El Greco encabeza el espectacular índice de los artistas españoles del Manierismo —mucho tuvo que ver en ello la acogida que le ofreció Toledo.

La Verónica con la Santa Faz, óleo sobre lienzo, h. 1580.

Como no hay como ver para entender, termino mi entrada dejando una pequeña galería que muestra la influencia que la pintura de El Greco tuvo en las vanguardias de finales del siglo XIX y del siglo XX.

Como no hay como ver para entender, aquí les dejo cuadros del maestro antiguo acompañados por otros de maestros modernos para que comparen —hay muchos ejemplos pero en algún momento tengo que poner fin a la entrada—. Si tuviese que escoger cuál es la singularidad que considero que mejor define el estilo manierista diría, sin dudar, que la que afirma que… ¡la mente vence a la materia!

EL GRECO VISTO CON OTROS OJOS


Izquierda: La dama del armiño, ¿El Greco? h. 1577-1579. Derecha: La dama del armiño según El Greco, Paul Cézanne, 1885-1886.

Izquierda: El caballero de la mano en el pecho, El Greco, h. 1580. Derecha: Paul Alexandre ante una vidriera, Amadeo Modigliani, 1913.


Izquierda: Cristo abrazado a la Cruz, El Greco, h. 1600-1605. Derecha: Escucha, ¡Oh, Israel!, David Bomberg, 1955.


Izquierda: La Resurrección de Cristo, El Greco, h. 1600. Derecha: Sin título, Jackson Pollock, h. 1937-1939.

Izquierda: San Bernardino de Siena, El Greco, 1603. Derecha: El anacoreta, Ignacio Zuloaga, 1907.


Izquierda: Alegoría de la Santa Liga, El Greco, h. 1577-1580. Derecha: Estudio para La Resurrección, Max Beckmann, 1907.


Izquierda: Caballero anciano, El Greco, h. 1587-1600. Derecha: Retrato de Jaume Sabartés con gorguera, Pablo Picasso, 1939.

«Las ideas se corroboran con sugerencias.»
El rey Salomón

ENLACES RELACIONADOS

El Renacimiento en Venecia. Pintura.

Fra Angelico y el Renacimiento.

Rainer María Rilke. “La Asunción de María”. Poema inspirado en La Asunción de El Greco.

El Bosco, el rey Felipe II y el Museo del Prado.

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Dos pintoras del Renacimiento.

Navarrete el Mudo, el «Tiziano español».

Bartolomé Bermejo, maestro de la pintura antigua.

Lorenzo Lotto y el retrato en el Renacimiento.

Del Renacimiento a las Vanguardias. Museo de Bellas Artes de Budapest.

Boccaccio humanista y su penetración en España (Joaquín Arce). Texto íntegro.

Los estudios de plantas y animales de Alberto Durero (Manuel Gutiérrez-Marín y Francisco Pérez-Dolz). Texto íntegro.

Felipe II, el rey bibliófilo.

Giovanni y Lusanna (Gene A. Brucker).

Rembrandt y los retratistas holandeses del Barroco.

Los Brueghel. Un paseo por la pintura flamenca.

Clara Peeters. Los bodegones y la buena mesa.

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El Siglo de Oro español. Poemas.

La Navidad en el Museo Nacional del Prado.

Carlos V y la música.

Expresionismo alemán. Pintura y poemas.


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Alejandro de Humboldt y la Ilustración (I).

Alejandro de Humboldt y la Ilustración (I).

ALEJANDRO DE HUMBOLDT Y LA ILUSTRACIÓN

«Carecen de crédito en todo momento, la fuerza y majestad de los acontecimientos naturales, si se les considera únicamente en sus partes y no en su conjunto.»
Plinio

De izquierda a derecha: Friedrich Schiller, Friedrich von Humboldt, Alexander von Humboldt y Johann Wolfgang von Goethe, h. 1797.

Hoy les ofrezco la lectura de Dieciochescas calidades de Alejandro de Humboldt. Se trata de una lección ofrecida por el catedrático de geografía Amando Melón y Ruiz de Gordejuela (1895-1975) con motivo del Primer Centenario de la muerte del naturalista, astrónomo y geógrafo alemán.

¡Ah…, pero el texto es mucho más que una biografía! El escrito es un paseo por la época que hizo posible las ideas humboldtianas que dan paso a la geografía moderna. Esa época no es otra que el período de la historia que rompió los grilletes que ataban al hombre a doctrinas religiosas. Me refiero a la Ilustración.

El espíritu de la Ilustración, marcado por la razón y por la ciencia, es lo que hallamos en el estudio de Amando Melón; quien, por cierto, define al siglo XVIII como la centuria del «cuánto y el cómo».

El proyecto humanista de la Ilustración se inicia en la primera parte de su siglo y abarca todos los campos del conocimiento: la literatura, las artes, la política, la filosofía, la ciencia, la medicina…

Los intelectuales y científicos del XVIII erigieron un templo a la libertad con sus ideas críticas, ideas que se enfrentan al pensamiento tradicional y a los poderes religiosos que impedían a los ciudadanos decidir sobre sí mismos. Hay que recordar, eso sí, que esas ideas revolucionarias no nacieron con la Ilustración, son hijas marginadas, por peligrosas, de la Antigüedad, de la Edad Media y del Renacimiento. Son ideas recuperadas y defendidas por los hombres dieciochescos que nos legaron una manera nueva de interpretar la vida.

La Ilustración defendió la igualdad ante la ley y defendió la abolición de la esclavitud, de la tortura y de la pena de muerte. Planteó el reconocimiento de los niños como individuos y exigió el respeto a los pobres. La Ilustración mostró deseos por estudiar a profundidad civilizaciones desconocidas… En definitiva, se interesó por todo aquello que condujera a la libertad individual, al derecho del hombre a escoger su camino.

El siglo XVIII ofreció al mundo un nuevo lenguaje, una nueva perspectiva de vida  basada en la universalidad humana.

Busto de Humboldt en la Universidad de La Habana.

Todo esto y mucho más es lo que, a través de la biografía de Alejandro de Humboldt, ofrece el ensayo que hoy copio para ti, aunque ya te aviso que omito la presentación; pues el texto es largo y las palabras introductorias no aportan nada al argumento. Espero que la extensión del mismo no te disuada de leerlo. Dieciochescas calidades de Alejandro de Humboldt es ameno, instructivo y rico en anécdotas y curiosidades que no encontrarás por ahí.

El espíritu de la Ilustración dio voz a Humboldt, pero la voz de Humboldt hizo posible el espíritu de la Ilustración, pues todo hombre es constructor de su tiempo. Las investigaciones de Alejandro de Humboldt, que analizan la naturaleza en su conjunto mostrando un sólido matrimonio entre naturaleza y cosmos, no sólo engrandecen su época. Sus estudios fueron bibliografía importante en el desarrollo científico que tuvo lugar en el siglo XIX y, aún hoy, siguen siendo consultados.

Y ahora los dejo con Dieciochescas calidades de Alejandro de Humboldt, lección dividida en dos partes: una que trata los aspectos científicos y otra que ahonda en la ideología político-social del naturalista, antiesclavista, indigenista y humanista alemán. Para no hacer muy densa la página, hoy les ofrezco el fragmento relacionado con las ciencias. El otro, el que tiene que ver con su entorno social y con el hombre ilustrado, lo incluiré en una segunda entrada. Ilustro el texto con algunas de las plantas que descubrió el que es reconocido como «Padre de la geografía moderna universal».

Nací en La Habana y crecí en un edificio rodeado de cuatro calles y, cosas del destino, una de ellas, que te lleva al paseo marítimo del Malecón, se llama…  ¡Humboldt!

DIECIOCHESCAS CALIDADES DE ALEJANDRO DE HUMBOLDT

PRIMERA PARTE

«SE REFIERE A SU HABER CIENTÍFICO.»

El discurrir vital de una personalidad y el acaecer de su trabajo y labor pueden injertarse en su época o ser extraños a la misma. En el primer caso puede hablarse de hombres excepcionales pero no extemporáneos, de perfiles o siluetas de más vivo tono que el común colorido del fondo de la época; en el segundo, puede hablarse de hombres genios, extemporáneos, de figuras que se destacan con vivo contraste de color en la escenografía del mundo en que viven. Tanto pesa la herencia y la época —que se matiza al decir de Braudel por vivencia existencial, persistencia del pasado e instancia hacia el futuro— que en el correr de la historia y en lo que se refiere a valores personales abundan más los atemperados, o matizados por su época, que los destemplados o extemporáneos, o sin clara impronta del medio en que viven.

Muchas veces la historia, la apasionada historia y coja biografía, trastoca valores y calidades, convierte en hombres providenciales o geniales a los que son, por mucho que alcancen su valor, hijos de su tiempo o época. Con relación a esto, y a causa de reciente lectura de un trabajo del profesor Mario Hernández Barba, me viene a la pluma un ejemplo, el de D. Enrique el Navegante.

Portugal y algunas españolas sociedades sabias se disponen en el presente año de 1960 a celebrar el 5º Centenario de su muerte; es de desear y de esperar con motivo de esto una seria revisión de la abundosa literatura histórica sobre el Infante. Por culpa del cronista Zurara, que vivió a lo príncipe gracias a la munificencia de su señor, se ha, corrientemente, heroificado a este y presentado como verdadero motor y creador de la expansión portuguesa y de los Descubrimientos. Y, así, bajo el peso de omisiones, puede afirmarse que carecemos de una biografía del Infante.

Las biografías que existen lo presentan aislado de la escenografía que le rodea; por esto, podrán ser completas en cuanto a narrare pero insuficientes en el discurrire; y el nervio de la historia es tanto narrar como discurrir. Solo engastando al Infante en la época podemos justamente calibrar y ponderar su verdadera labor; con esto pierde, eso sí, mucha singularización pero se abre paso, en cambio, a toda la verdad.

No es este el caso de Humboldt. Los sesudos alemanes que de él se han ocupado, por lo general, no han perdido de vista el campo temporal en que se encuadra ni el valor de sus aportaciones científicas en relación con otras contemporáneas. Nunca le llaman el genial Humboldt; si, muchas veces, el sabio Humboldt, en el sentido de superar el corriente nivel de lo sabido en su época, pero sin perder el encaje de la misma.

*

Planta observada en su recorrido por Colombia y el Orinoco (Pandí).

EL universalismo escolástico o capacitación dialéctica para todo, a base de una filosofía por cierto en trance de reverdecimiento en España, es bien distinto del universalismo del siglo XVIII. Es este, en cuanto a estudio y conocer, la antítesis de la actual y necesaria especialización. En tal sentir se orientan los llamados actualmente Estudios Superiores. ¡Cuán diferente su mundo del vivido por Humboldt en sus años de formación y de escolar universitario! Con preparación doméstica amplia, dilatada en años y tutelada por un preceptor se lanza a correr universidades, y a escuchar en Berlín, donde no hubo universidad hasta 1810, lecciones, enseñanzas y conferencias del más variado tipo.

La corriente indiferenciación de estudios, el corriente interesarse por todo, explica cómo los hermanos Humboldt, Guillermo y Alejandro, escucharon en Gotinga, a veces lecciones de un mismo maestro; y cómo el segundo, con vocación naturalística, destaca entre los docentes de aquella ciudad al filólogo Heyne, de quien recibe enseñanzas y dirección de trabajos.

La pluralidad de competencia de Humboldt en los más diversos saberes cristaliza en sus libros y, sobre todo, en la colaboración de revistas de las más varias fisonomías: de química, física, historia natural, matemáticas, astronomía, farmacia, medicina, geografía, etnografía, política… La multiplicidad de saberes fue calidad dieciochesca bastante corriente en la minoría de espíritus cultivados; no olvidemos el caso de Kant ofreciendo un curso de geografía física; ni el de Goethe, tan interesado en anatomía comparada y botánica.

En el telón de fondo del universalismo del siglo XVIII no es caso raro el de Humboldt; pero sí excepcional, ya que es impar en el hondo bucear en las más variadas ramas del saber científico; en muchas de las cuales deja huellas de «uña de león». Por eso, aún en su época, no siendo como la muestra de perfiladitos saberes sino de universalismo, provoca desbordante admiración. No sólo entre medianías boquiabiertas sino también entre gente de la mayor altura en capacidades receptiva y creadora. Por mucho que se haya repetido es necesario aducir una vez más el testimonio de Goethe, cuando escribe estas líneas refiriéndose a Humboldt:

«¡Qué hombre! Hace tanto tiempo que lo conozco y siempre vuelve a producirme asombro. Puede afirmarse que sus conocimientos y saber viviente no tienen igual. ¡Y una multiplicidad como no la he visto nunca! Cualquier punto que se le toque le es familiar, y nos arrolla con sus tesoros espirituales».

La curiosidad, por nimia que parezca, se empareja de natural modo con el universalismo, y más cuando el curioso está en trance de viajero. En el mundo de la anécdota no faltan testimonios de cómo afectaba aquella a Humboldt.

Recojo dos que exhuma Rayfred L. Stevens (México, 1956). En la visita al pedregal de Xitle, México, acompaña a Humboldt un guía. «Preguntado este indígena, después de haber sido formalmente excitado a tratar con todos los miramientos posibles al sabio, cómo había ocurrido la expedición contestó: Qué sabio va a ser este señor; me preguntó cómo se llamaban mi mujer y mis hijos, cómo se denominaba el azadón, cómo la pala, etc…¡Cosas tan sencillas que yo las sé; no faltaba más, no saber cómo se llama mi mujer! Y otra cosa: hace como los muchachos de escuela, que juntan piedras para atiborrarse los bolsillos».

También en México ocurre el siguiente sucedido anecdótico. «Al llegar a cierto pueblo fue recibido y agasajado por el alcalde, que quiso guiarle en sus diversas excursiones. Como Humboldt no dejaba de hacer preguntas acerca de cuantas cosas veía, el bueno del alcalde llegó a ponerse de mal humor, hasta que, no pudiendo contenerse, le dijo: Señor, el virrey me dice que usted es un sabio; pero no comprendo qué es lo que usted puede saber si todo lo pregunta. —Pues por eso sé algo, dijo Humboldt pacientemente».

*


Planta observada en su recorrido por Colombia y el Orinoco (Pandí).

Y vamos a ocuparnos de otra cualidad dieciochesca; es obvio decir que la temporalidad a que me refiero y he de referirme no ha de delimitarse con rigor cronológico. Decir un siglo, en sentido de época, no es sinónimo de cien años, sino de un tiempo o época perfilado por singularizadas características.

El siglo XVIII ofrenda al progreso del conocer científico una marcada tendencia de interés hacia los hechos y fenómenos de la naturaleza en sus más varios campos de actuación y de calidad; es el siglo del cuánto y del cómo, o sea, el que se interesa tanto en la catalogación de lo existente en el orden natural como en la explicación de los hechos y fenómenos físicos y biológicos que el hombre puede conocer y estudiar.

No olvidemos que es el siglo que recoge la más inmediata herencia de Newton, el que empareja la física y las matemáticas; el siglo de Linneo, de Buffon…; el siglo del nacer de la geología, de la geognosia, de los laboratorios no alquimistas sino de químicos, recordemos los de Gay Lussac y Vauquelin en París…; el siglo del paso gigante en los observatorios astronómicos posibles desde el invento de Galileo…; el siglo de Galvani y Volta y de las primeras experimentaciones sobre fisiología vegetal y animal.

¡Parece ambiente especialmente preparado para la aparición de Humboldt! Por otra parte, el parque de Tegel, donde su padre tanto se interesaba por la plantación de moreras, le ofrece naturales posibilidades para su curiosidad y observación; aquí, se dice, empieza a coleccionar rocas y plantas. Muy tempranamente se deja captar por el variado mundo de la Naturaleza, pronto se pone en camino de ser un «místico de la Naturaleza».

Humboldt quiere ver y contemplar la obra de la creación en ámbitos variados y exóticos; Europa no le basta, hay que entrar en contacto sobre todo con la zona tropical, donde el mundo de la creación se viste con las mejores y más extrañas galas. Por eso, la pasión viajera le domina, y en época en la que se enraizan los viajes o exploraciones de tipo científico; por el ansia de salir de Europa y de enfrentarse con el mundo de los trópicos se desliga, cuando puede, cuando se convierte en rico heredero por la muerte de su madre, de los aúreos lazos de la nómina oficial, y abandona el servicio del Estado prusiano como Inspector de Minas.

Con la pasión de naturalista, y así se autocalifica Humboldt durante unos años, se conjuga enseguida la ideología unitaria de Herder-Goethe. Lo que es tanto como el descubrir la unidad y armonía del Todo. A partir de este momento su celoso interés por la Naturaleza tiene como fin y meta conocer la acción y reacción de los múltiples hechos y fenómenos naturales en la totalización de su soberano sistema o unidad.

Humboldt y Goethe llegan a la teórica cumbre de su aspiración por caminos distintos, por veredas diferentes. El gran poeta, intuitivamente, y sobre esta base se interesa en la observación y estudio de la naturaleza; Humboldt, analíticamente, inductivamente, según la razón de causalidad. Estas dos posturas o posiciones se recuerdan y reflejan en el simbólico dibujo que acompaña a la dedicatoria a Goethe de la obra humboldtiana sobre Idea para una geografía de las plantas. Es dibujo del famoso Thorwaldsen, cuya vida artística tan ligada está a la vida de Humboldt. Representa a Apolo, dios de la poesía, levantando el velo a Isis, diosa de la nutricia Tierra. Al pie pétrea cartela con esta inscripción «Metamorphose der Pflanzen».

Personales testimonios declaran con nitidez el fin último que se propone Humboldt al estudiar la naturaleza. Así, poco antes de abandonar España (1799) con rumbo hacia América dice en carta a su amigo Friedlaender:

«Quiero recoger plantas y animales, estudiar el calor, la electricidad y el magnetismo de la atmósfera, determinar longitudes y latitudes, medir montañas…; sin embargo, todo esto no es el objetivo de mi viaje. Su verdadero fin es investigar la urdimbre del conjunto y concomitancia de todas las fuerzas naturales».

Y este mismo pensamiento, enraizado en el siglo XVIII, es el que domina e informa el abigarrado contenido del Cosmos, el llamado testamento científico de Humboldt.

En todas sus partes estampa como consigna las siguientes líneas de Plinio: Naturae vero rerum vis atque majestas in omnibus momentis fide caret si quis modo partes ejus ac non total completat animo. Que en buena versión, la de mi compañero de Academia Sr. López del Toro, dicen así: «Carecen de crédito en todo momento, la fuerza y majestad de los acontecimientos naturales, si se les considera únicamente en sus partes y no en su conjunto.»

El leiv motiv del Cosmos, de inmediato acuerdo con la ideología Herder-Goethe, lo expresa Humboldt con cierto énfasis en las siguientes líneas:

«La naturaleza, por medio de la razón, es decir, sometida en su conjunto al trabajo del pensamiento, es la unidad en la diversidad de los fenómenos, la armonía entre todas las cosas creadas, que difieren por su forma, por su propia constitución, por las fuerzas que las animan; es el Todo animado por un soplo de vida. El resultado más importante de un estudio racional de la naturaleza es recoger la unidad y armonía en esta inmensa acumulación de cosas y de fuerzas; abrazar con el mismo ardor, lo que es consecuencia de los descubrimientos de los siglos pasados con lo que se debe a las investigaciones de los tiempos en que vivimos; y analizar el detalle de los fenómenos sin sucumbir bajo su masa».

En el mismo sentir insiste en otro lugar del Cosmos, cuando escribe:

«Para que esta obra sea digna de la bellísima expresión del Cosmos, que significa el orden en el Universo, y la magnificencia en el orden, es necesario que abrace y descubra el gran Todo; es preciso clasificar y coordinar los fenómenos, penetrar en el juego de las fuerzas que los producen, y pintar, en fin, en animado lenguaje, una viviente imagen de la realidad. ¡Quiera Dios que la infinita variedad de los elementos de que se compone el cuadro de la naturaleza no perjudique a la impresión armoniosa de calma y de unidad, supremo objeto de toda obra literaria o puramente artística!».

*


Planta observada en su recorrido por Colombia y el Orinoco (Popayan).

En el Humboldt naturalista pesan estímulos de la época en que lo encuadramos lo mismo en su concepción general de la naturaleza que en sus particularizados estudios, precisamente los que más significan en el humboldtiano haber científico. Tres ejemplos pueden aportarse para demostrarlo.

Como está dicho, en el siglo en que nace Humboldt adviene la geognosia; en sus últimas décadas se plantea la enconada lucha entre neptunistas y plutonistas. Guerra casi teológica, ya que dos dioses del Olimpo, Neptuno y Plutón, son los titulares de los rivales partidos.

Para unos, los apadrinados por Neptuno, se considera el agua como elemento universal o primer factor en la formación de rocas y formas terrestres; los otros, los patrocinados por Plutón, reclaman una intervención decisiva del terrestre fuego central, escupido por los volcanes, en muchas rocas y formas de nuestro planeta.

Era escolar Humboldt cuando tomó partido en la lid. En un estudio, que también de escolar publica, sobre los basaltos del Rhin, derivado de sendos viajes por la zona renana, se afilia a la escuela de los neptunistas, la que tenía como adalid al gran geólogo Werner, que fue docente de Humboldt en la Escuela de Minas de Freiberg.

Pero el tomar partido en Humboldt no significaba inhibirse de la lucha y discusión. Persistía latente en su ánimo el duelo entre una y otra teoría. Honradamente para afirmar o corregir postura Humboldt tenía que enfrentarse con volcanes vivos o con zonas manifiesta e indubitablemente volcánicas. Por eso, apenas abandona el servicio como funcionario del Estado prusiano quiere ir a Italia, para ver estudiar el Vesubio y sus aledañas regiones; hizo imposible su designio, de momento, la campaña de Italia del general Bonaparte.

Muy poco después, gracias al favor que le dispensan las autoridades españolas, consigue que el Correo «Pizarro», de la ruta Coruña-Habana, a bordo del cual iban Humboldt y Bonpland, haga una escala en Canarias, la suficiente para permitir a aquél la ascensión al Teide. Siete días de estancia en el Archipiélago bastaron para que el neptunista dejara de serlo, para derrocar totalmente la concepción geognóstica de Humboldt.

Después de contemplar el sector de occidente de Lanzarote, como país recientemente destruido de «fuegos volcánicos», todo árido, negro, sin tierra vegetal y con huellas de la catastrófica erupción del año 1730 del Gran Volcán o Timanfaya; después de hacer pie en un desolado rincón de la isla Graciosa, verdadero campo de lavas; después de acercarse a la isla Infierno, o Roque del Oeste, cima de lava llena de huecos y cubierta de escorias parecidas al cok o la masa esponjosa de la huella desazufrada; después del recorrido a pie o en cabalgadura desde Santa Cruz de Tenerife al Teide y de observar de cerca su Caldera no podía admitirse la doctrina de Werner, no podía creerse a los basaltos como resultado de reacciones superficiales, sino como escupidos en forma fluida por las bocas volcánicas o cráteres.

Desde su estancia en Canarias pone Humboldt en plano delantero de interés, con la pasión de un converso, el estudio de los volcanes como entes físicos, y en su expresión cronológica de vitalidad, que son sus erupciones. Podemos decir que se apodera de Humboldt el complejo del volcanismo, como reacción del ladeado interés por tales fenómenos de los neptunistas.

La magnífica geografía de los volcanes que ofrenda el último volumen o parte del Cosmos es definitiva contrapostura de la que había tomado en la dieciochesca contienda entre neptunistas y plutonistas. ¡Loor al siglo XVIII! como época de formación e inspiración humboldtiana.

*


Planta observada en su recorrido por Colombia y el Orinoco (Buga).

También habríamos de alabarle con motivo de la génesis de otras conquistas o semiconquistas de Humboldt como naturalista; como descubridor, por ejemplo, de la altitud como importante circunstancia geográfica, y como fundador de la geografía de las plantas. Pero el comentario de estos y otros temas nos llevaría demasiado lejos, y desvirtuaría lo esquemático y ejemplarizador de la lección que me he propuesto. Me impongo, pues, en el trato de las dos cuestiones aludidas escueta brevedad.

La ascensión aerostática del gran químico Gay Lussac descubre modificaciones atmosféricas con la altura. De natural modo, tales modificaciones han de repercutir en las condiciones físicas de superficie terrestre, en las que se explayará Humboldt en la segunda parte del volumen XX de la «Serie Americana». Con Gay Lussac le une a Humboldt íntimo trato, y eso que la relación científica comenzó de mala manera.

Linneo y Buffon son los creadores modernos de la Botánica y Zoología; el conocer científico del mundo animal llevó a Zimmermann a estudiarlo en relación con el medio en que vive; así lo hizo en su Zoología geográfica, del año 1777. Su abierto camino, con referencia al mundo vegetal y con más fortuna, llevó a Humboldt a su Geografía de las plantas, o al estudio de sus asociaciones como elemento de paisaje. Su primer esbozo lo expuso a su amigo Jorge Forster en el año 1790.

Conforme a lo que sucedió en otros temas, Humboldt supera a los contemporáneos que siguen análoga dirección. Por eso, la zoogeografía de Zimmermann es logro incipiente, necesitado de muchos retoques y modificaciones; en cambio, la fitogeografía de Humboldt, como sistema, mantuvo en tiempos siguientes la fisonomía que le imprime su fundador.

*


Planta observada en su recorrido por Colombia y el Orinoco (Pasto).

El siglo del cuánto y el cómo es también la época de las erudiciones históricas y científicas. Esta calidad sobresalientemente capta y arraiga en Humboldt; primero por su formación básica humanística, circunstancia corriente en su tiempo; en segundo lugar, por lo que amplía su horizonte de visión y curiosidad el continente americano.

Al programar en España su viaje al Nuevo Mundo no cuentan como puntos de estudio ni el hombre como ente biológico ni las huellas de su actividad pretérita y presente. Y es que el nuevo medio con su exotismo y extrañeza despierta su humanitarismo, muy del siglo XVIII, y la atención hacia hechos y conductas que anteceden y construyen la realidad que ve.

Esta derivación del naturalista hacia el campo histórico y erudito, hacia la humanidad de Hispano-América y hacia visiones y aconteceres del Nuevo Mundo se refleja en la portada que se pensó como válida para todos los volúmenes de la «Serie Americana» (Bitterling), y que consta tan sólo en el Atlas geográfico y físico. Es un magnífico dibujo de Gerard.

En primer plano representa las gradas de un teocali y la cabeza de una sacerdotisa o princesa azteca; al fondo el Chimborazo; considerado entonces como la más gigante cima de la Tierra. Como tema principal un cacique indio vencido y derrengado a quien Pallas Athenea consuela, con la rama del olivo y de la paz, y sostiene Mercurio, dios del comercio. Como leyenda la Humanitas. Literae. Fruges, de la Historia natural de Plinio. Expresiva de los tres escalonados designios que se propone Humboldt en su total labor por América.

«Humanitas», como principal preocupación por el hombre; «Literae», aludiendo a la Ciencia como estímulo del esfuerzo humano; «Fruges», por último, como fundamentando la existencia.

La influencia de Montesquieu, bien dieciochesca por cierto, la influencia del Espíritu de las leyes, late claramente y de modo del todo ortodoxo al juzgar de la fisonomía de ciertos restos de civilizaciones precolombinas. Lo que el filósofo bordelés aplica a estructuras políticas hace Humboldt con relación a manifestaciones artísticas. A tal influencia se debe el encontrar en Humboldt los gérmenes no del determinismo geográfico, a lo Ritter, sino del posibilismo a estilo de Vidal de La Blache.

En relación a este asunto son de recordar las líneas humboldtianas que se contienen en la Introducción del Atlas pintoresco:

«… presentando en una misma obra los toscos monumentos de los pueblos indígenas de América y las pintorescas vistas del país que estos pueblos han habitado, creo reunir hechos cuyas relaciones no han escapado a la sagacidad de aquellos que se entregan al estudio filosófico del espíritu humano. Aunque las costumbres de las naciones, el desenvolvimiento de sus facultades intelectuales, el carácter particular impreso en sus obras depende de un gran número de concausas que no son puramente locales, no puede dudarse que el clima, configuración del suelo, fisonomía de los vegetales y el aspecto riente o salvaje influyen sobre los progresos de las artes y sobre el estilo que distingue sus producciones… Esta influencia es tanto más sensible cuanto más alejado está el hombre de la civilización… Los pueblos americanos en los cuales encontramos monumentos notables son pueblos montañosos. Las obras que han producido llevan la impronta de la naturaleza salvaje de las Cordilleras.»

De análogo sentido y alcance son estas otras del Cosmos. La especie humana, unidad en la variedad, está sometida, «si bien en menor grado que las plantas y los animales, a las circunstancias del suelo y a las condiciones meteorológicas de la atmósfera, pero escapa más fácilmente al dominio de las potencias naturales por la actividad del espíritu, por el progreso de la inteligencia que poco a poco se eleva, así como también por la maravillosa flexibilidad de organización que se adapta a todos los climas, sin que por ello deje de participar esencialmente de la vida que anima a todo el Globo.»

CONTINUARÁ EN OTRA ENTRADA…

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El espíritu de la Ilustración (Tzvetan Todorov).

Los últimos días de Emmanuel Kant (Thomas de Quincey).

Ensayo sobre las enfermedades de la cabeza (Immanuel Kant).

Los estudios de plantas y animales de Alberto Durero (Manuel Gutiérrez-Marín y Francisco Pérez-Dolz). Texto íntegro.

Las flores, la pintura y el Siglo de Oro.

El lenguaje de las flores.


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Pomelo descubre (R. Badescu y B. Chaud).

Pomelo descubre (R. Badescu y B. Chaud).

POMELO DESCUBRE

«Dejando que sus pasos hagan camino
y que el camino guíe sus pasos.»

El protagonista de Pomelo descubre es un elefante rosa de cuerpo pequeñito, trompa muy larga y ojos redondos y soñadores. Es un elefantito que ya tiene acaparada, con su extensa colección, una parte de la sección infantil de la editorial Kókinos.

Pomelo, que así se llama el paquidermo, inicia una nueva andanza con su amiga Estrella, una aventura llena de revelaciones que lo hará comprender el mundo en el que se mueve y lo hará sentir fuertes emociones.

Pomelo, por experiencias anteriores narradas en otros títulos, ya sabe que hay días que se deslizan suavemente y que hay otros que son más áridos; de modo que se enfrenta a esta nueva historieta con lecciones aprendidas.

El pequeño lector descubrirá, con la ayuda del paquidermo rosa, que los sentimientos dependen de uno mismo, que es necesario tomar distancia cuando algo nos afecta —la distancia ayuda a razonar— y que hay que fijarse en lo que nos rodea porque nos ayudará a interpretar la realidad.

Pomelo descubre que la naturaleza es un vergel de plantas diferentes, que el terreno que pisa tiene texturas distintas —arena, tierra, piedras…— y que existe una alianza indisoluble entre el tiempo y los ciclos de la naturaleza. 

Con la aventura que inicia, el elefantito aprenderá que el no abarcar el universo no lo hace más pequeño, pues cada ser tiene sus propios dones. Y aprenderá a apreciar las buenas compañías. Pomelo descubrirá que se sufre cuando las personas que uno quiere no están cerca y descubrirá que los conocimientos adquiridos sirven para interpretar otros nuevos. Pomelo tendrá conciencia del concepto de la relatividad.

En definitiva, Pomelo descubre es una moraleja sobre el complejo proceso de conocerse a uno mismo. Es una lección, de texto breve y mucho color, que evidencia cómo la vida es un continuo discurrir por caminos sorprendentes que exigen atención y constancia. 

Pomelo descubre tiene las tapas duras, formato grande y unas ilustraciones muy vivas y entrañables. El álbum está recomendado para niños a partir de tres años.

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Ovidio sí tiene un Don.

Ovidio sí tiene un Don.

OVIDIO SÍ TIENE UN DON

«La soberbia crucifica la fe.»
Luis Alberto Costales

Pinocho, Eladio Mora (dEmo), resina y fibras policromadas.

 

OVIDIO SÍ TIENE UN DON

La decepción decidió la carrera del joven Ovidio, quien, creyéndose escritor había intentado introducirse en la élite de la intelectualidad de su país. Ovidio se las agenciaba para conseguir entradas para los estrenos de los festivales de cine, de teatro, de danza… Ovidio no se perdía una inauguración de una exposición de pintura, ni una sola presentación de un título firmado por alguien importante. Ovidio metía su nariz por aquí y por allá y, a dónde quiera que iba, llevaba, bajo el sobaco, sus escritos con la esperanza de encontrar un alma piadosa que se los editara. El joven ansiaba honor y reconocimiento para su obra, pero Dios no había regalado a Ovidio el Don que él deseaba.

Ovidio no paraba de escribir poemas, relatos, aforismos, artículos… Ovidio paseaba sus creaciones por los barrios de La Habana. Nadie lo escuchaba, aunque, por piedad, posaban para los selfies que Ovidio coleccionaba. Pero un día, alguien se percató de que el novato podía ser aprovechado:

Ovidio es bueno para escuchar y el hecho de que nadie lo tome en serio le permite curiosear, a la vez que desarrolla en él la inquina que necesitamos —dijo, en una reunión secreta, el hombre que estaba al frente del departamento que controlaba los cuchicheos de los corrillos que se creaban en las presentaciones y exposiciones.

Ovidio fue llamado al Ministerio del Interior: —Compañero, nosotros sí que vemos en usted una cualidad importante —soltó el Comandante, mientras el joven, perplejo, tomaba asiento—. Tenemos un trabajo que, creemos, podrá llevar a cabo con éxito. ¡Lo necesitamos!

Ovidio aceptó la misión que se le asignó. Ovidio se convirtió en confidente de la policía secreta y empezó a guardar, dentro de sí, las miserias domésticas, las perversiones laborales y, lo que era más valioso para el sistema, las opiniones políticas de sus ídolos. Ovidio adquirió tanto poder que fue elegido para sentarse a la diestra del barbudo Judas. 

Los hombres ilustres erraron pensando que Ovidio carecía de virtudes. Fue un error que pagaron muy caro, porque el día que el desprecio mordió el alma del joven, ese fatídico día, Ovidio cambió de amo y decidió entregar sus pulcros y detallados escritos no a los intelectuales que lo habían despreciado, sino a la Policía Secreta, convirtiendo su venganza en un poderoso ansiolítico contra el desprecio.

Ovidio, al igual que el Julien Sorel de Stendhal, puede decir que «por fin iba a figurar en el teatro de las grandes cosas».

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Al pie de la memoria. Antología de poetas cubanos muertos en el exilio (1959-2002).


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Una fantasía del doctor Ox (Julio Verne).

Una fantasía del doctor Ox (Julio Verne).

UNA FANTASÍA DEL DOCTOR OX

«… qué hacer para cambiar el rumbo que está tomando la vida.»

Una fantasía del doctor Ox es un relato atípico dentro del catálogo de obras de Julio Verne (1828-1905). Y lo es porque en él la ciencia ficción, género que tanto debe al autor francés, da paso a una historia con connotaciones morales, de carácter didáctico y de tono burlón. Verne nos ofrece una parodia sobre una época en la que las investigaciones científicas tuvieron su momento de gloria.

En el siglo en el que Julio Verne nació, los acontecimientos tecnológicos y científicos se sucedieron a una velocidad vertiginosa. Entre los inventos del siglo XIX destacan la locomotora (1804), la fotografía (1826), la anestesia (1846), el ascensor (1851), la lámpara incandescente (1854), el teléfono (1854), el submarino (1859), el dirigible (1853), la máquina de escribir (1872), el automóvil (1885), el avión (1890) y otros muchos que no señalo aquí por cuestión de espacio —apunto algunos de los que encontraron en la literatura verniana sitio donde recrearse.

En Una fantasía del doctor Ox es la electricidad la que da origen a la trama. La electricidad es progreso y el progreso es conocimiento si…

En Una fantasía del doctor Ox, Julio Verne alerta del peligro que corre el hombre moderno y el medio ambiente si no se regulan las investigaciones científicas. La ciencia puede hacernos la vida más fácil o puede acabar con todo, que sea de una forma o de otra es responsabilidad de nosotros. La ciencia puede llegar a ser una herramienta mortal si la sociedad se desentiende de todo el proceso de búsqueda, importándole solamente el resultado final. Esa es la moraleja del relato.

Los habitantes de Quiquendone, una ciudad ficticia ubicada en Flandes, son conocidos por su apatía. Viven en armonía desde hace siglos, y desde hace siglos han resuelto una sola cosa: no decidirse por nada. Viven apartados de la metrópoli y consumen sus propios productos, por lo que ni siquiera tienen conflictos comerciales.

Quiquendone es la ciudad escogida por el doctor Ox para llevar a cabo su experimento, que no es otro que gasear la ciudad para estudiar el comportamiento de sus habitantes. El gas oxi-hídrico, que se supone permitirá el alumbrado público, hará de Una fantasía del doctor Ox otra historia de Verne que se adelanta a su tiempo. ¿Gasear seres humanos? ¡Vaya si nos suena…!

La electricidad y una vaca despistada, que en el siglo XII tuvo la mala idea de cruzar la línea divisoria que separaba su prado del prado de Quiquendone, son los actos que desencadenan los conflictos de esta historia donde la ironía y lo extraordinario se encuentran.

El otoño, Nicolas Poussin, óleo sobre lienzo, 1664.
(Pintura mencionada en el relato.)

Una fantasía del doctor Ox se editó por primera vez en 1872 en una revista llamada Musée des familles. Luego, en 1874, el editor Pierre-Jules Hetzel (1814-1886) —editor de cabecera de Verne— publicó un libro titulado Doctor Ox donde agrupó cuatro historias de ficción, incluida la que hoy reseño.

En la editorial SD Edicions, en tapa blanda, en formato pequeño y con la portada y las ilustraciones originales del danés Lorenz Froelich (1820-1908), encuentras Una fantasía del doctor Ox. El libro, traducido por Irene Rodríguez de Soto, te hará pasar un buen rato, pues, como todas las obras de Verne, es refrescante y ocurrente.

Además, no nos viene mal su moraleja. Acaso, ¿no nos hemos vuelto  quiquendonianos? Acaso, ¿no tiene nuestra abulia algo que ver en lo que nos sucede? Acaso, ¿nuestra sociedad se ha cuestionado qué parte de responsabilidad tiene en las pérdidas de libertades que estamos padeciendo?

¿Qué sabemos, realmente, del virus que nos ataca que no sea el miedo que nos provoca? Dejamos que otros piensen por nosotros, aunque esos otros demuestren con hechos su incapacidad, cuando no su mala fe, para poner fin al virus que nos acosa. La verdadera pandemia que padecemos es la del miedo. El mirar hacia otro lado nos ha vuelto vulnerables, irascibles, solitarios, ciegos.

Ningún habitante de Quiquendone se cuestionó la propuesta del doctor Ox; ningún habitante se preocupó por descubrir sus verdaderas intenciones.

ENLACES RELACIONADOS

Víctor Hugo. Poemas de amor.

Renoir, Maupassant y un balneario a la orilla del Sena. Incluye el cuento La mujer de Paul.

Los impresionistas y la fotografía.

La mandrágora (Jean Lorrain). Y un poquito de Montmartre.

El diablo enamorado. (Jacques Cazotte).

Vicent van Gogh. Flores y paisajes.

Toulouse-Lautrec. Carteles.

El regador regado, la primera película de ficción y el primer cartel cinematográfico.


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Inferno (Reinaldo Arenas). Poemas.

Inferno (Reinaldo Arenas). Poemas.

INFERNO

«Ya no tenemos mar,
pero tenemos voz para inventarlo.»

Conmovedora, esa es la palabra que utilizaría si tuviese que definir la edición que hoy les recomiendo. Inferno es un libro intenso, es testimonio de vida en versos.

Hay quienes piensan que el carácter impaciente de Reinaldo Arenas, dueño de las poesías alojadas en las páginas de Inferno, y su necesidad de hacer de sus poemas saco de boxeo donde descargar sus furias, evitan que su obra poética alcance el vuelo necesario para llegar a la copa del árbol de la vida de los vates del exilio. No comparto estas opiniones.

Hay muchos modos de cantar y de llegar a las ramas de ese árbol imaginario. Contar la vida en versos es presentar testimonio de un tiempo vivido; y más aún si se hace con realismo, como lo hizo el poeta hijo de guajiros.

Donde hay una voz honesta que se alza hasta hacer de su canto catarsis, hasta conseguir que su obra, registrada en las actas de autores malditos redactadas por el castrismo, se convierta en una versión moderna y criolla de la tragedia griega; donde hay una voz honesta, digo, que partiendo de experiencias personales  denuncia delaciones, hipocresías, miedos, desengaños, autocensuras, desconfianzas, hambrunas… —rosario de padecimientos de las víctimas de la infelicidad comunista—, ¿qué más da la perfección de la métrica de un soneto? A mí, desde luego, me importa más la voz que se alza sobre la escritura. ¡Grandes son los poemas que la verdad y el valor salvan del olvido!

Inferno es un libro imprescindible para todo cubano y para todo aquel que ame la poesía. La biografía y la literatura de Reinaldo Arenas han tenido mejor suerte que su obra poética. Su biografía y su literatura han encontrado siempre un sitio en las librerías y en los espacios que la prensa dedica a la cultura; han tenido la suerte de ser sobados dentro y fuera de la isla. Pero sus poemas han sido trinos de cartacuba, esa avecilla que no sobrevive al cautiverio y que es tan difícil de descubrir. ¡Ah…!, pero esa injusticia ha encontrado en Inferno a un espartano que la vence.

Inferno reúne más de setenta poemas; unos fueron escritos bajo el cielo de Cuba y otros en Estados Unidos, país donde se exilió en 1980 y que tampoco le ofreció al escritor la comprensión que él necesitaba.

La voz de Reinaldo Arenas, a través de su creación, ha vencido todas las indignidades que padeció su persona. En su obra está su resurrección. Pero, para mí, Reinaldo tiene otra voz. Una más personal que lo ata a mi infancia.

Cuando era niña mi madre nos llevaba a mi hermana, a mi prima y a mí a un balneario de Miramar que la Revolución confiscó para el pueblo poniéndole un nombre que no le pegaba: Patricio Lumumba.

En el Patricio Lumumba, en la parte donde domina el mar —mar, por cierto, plagado de erizos, había que entrar con zapatillas—, había un arrecife que separaba el club del resto de la costa. Era el roquerío donde se citaban mi madre y Reinaldo —él no entraba por la puerta del balneario, venía nadando desde la otra parte—. Y allí cuchicheaban largo y tendido sus cúmulos de frustraciones —Ofelia lo quiso mucho. Y él a ella, pues su tolerancia con las tardanzas de la guagua… ¿32?, que nos llevaba hasta allí, así lo demuestra—. A nosotras nos venía de perlas aquellas charlas de odio contra el sistema, pues todo ese rato hacíamos y deshacíamos a nuestro antojo. Esa otra voz de Reinaldo está protegida en mis recuerdos de niña.

Y ahora los dejo con algunos de los poemas recogidos en Inferno; lo hago con la intención de crear tal impaciencia en ti que no te quede más remedio que desear con intensidad el libro —en Google sólo hay unos pocos poemas sueltos—. Quien lea Inferno comprobará que el origen de la poesía de Reinaldo está en su experiencia personal y que los sentimientos que dan vida a sus versos son la euforia, la indignación, la honestidad y la necesidad vital de defender su libertad.

Voy a ilustrar los seis poemas que he seleccionado con piezas de una artista que también sufrió las consecuencias de querer ser ella cuando la colectividad se había impuesto a la individualidad, una artista que supo expresar gráficamente el dolor: Antonia Eiriz (1929-1995). Antonia, como Reinaldo, cada uno con su estilo —él directo a la yugular; ella, con sus figuraciones expresionistas— sufrieron las consecuencias de ver sus creaciones marcadas como «conflictivas» —adjetivo que en el comunismo puede parecerse a la estrella amarilla.

En el prólogo que Reinaldo Arenas escribió para Voluntad de vivir manifestándose, leemos:

«He contemplado el infierno, la única porción de realidad que me ha tocado vivir, con ojos familiares; no sin satisfacción lo he vivido y cantado. Así lo haré hasta el final del comienzo. Solo me arrepiento de lo que no he hecho. Hasta última hora la ecuanimidad y el ritmo.»

Inferno se encuentra dentro del catálogo de Editores Argentinos y cuenta con un prólogo entrañable de Juan Abreu.

POEMAS

Sin título, h. 1970.

MAR

Ya no tenemos el mar,
pero tenemos voz para inventarlo.
No tenemos el mar,
pero tenemos mares que no podremos olvidar:
El mar encrespado de la cólera,
el mar viscoso del destierro,
el fúlgido mar de la soledad,
el mar de la traición y del desamparo.
No tenemos el mar,
pero tenemos mares.
Mares repletos de excrementos,
mares de gomas de automóviles
donde empecinadamente deriva un esqueleto
(las falanges aún aferradas a la cámara
y el fragor de la metralla en el oleaje).
No tenemos el mar,
pero tenemos mares.
Mares de inescrupulosos traficantes,
mares de esbirros disfrazados de bañistas
y profesores que comercian con el crimen,
mares de playas convertidas en trincheras,
mares de cuerpos balaceados
que aún retumban en nuestra memoria salpicándola.
No tenemos el mar,
pero tenemos náufragos,
tenemos uñas, tenemos dedos cercenados,
alguna oreja y un ojo que el ahíto tiburón no quiso aprovechar.
Tenemos uñas,
siempre tendremos uñas
y las aguas hirvientes de las furias,
y esas aguas, las pestilentes, las agresivas aguas,
se alzarán victoriosas con sus víctimas
hasta formar un solo mar de horror, un mar unánime
un mar
sin tiempo y sin orillas sobre el abultado vientre del verdugo.

(Nueva York, noviembre de 1983)

La Anunciación, 1964.

CUANDO LE DIJERON

Cuando le dijeron que estaba vigilado,
que por las noches cuando él salía
alguien con una experta llave entraba en la habitación
y hurgaba en los frascos de aspirina
y en los consabidos, indiferentes libros;
cuando le dijeron que decenas de policías
en su honor trajinaban,
que habían logrado sobornar a sus familiares más allegados,
que sus amigos íntimos
ocultaban tras los testículos mínimas libretas
donde anotaban sus silencios y comas,
no sintió miedo,
pero sí cierta sensación de fastidio
que al instante supo controlar:
No van a lograr, se prometió, que me considere importante.

(La Habana, septiembre de 1972)

El dueño de los caballitos, 1965.

ÚNICAMENTE, ÚNICA
                                            MENTE

Los adolescentes esconden su estupor bajo ademanes ásperos.
Los adolescentes intentan protegerse con señales libidinosas.
Hacinados en el camión, alguien miró la luna cuando ya abandonábamos la ciudad.

Al menos ella existe, al menos aún ella está igual.

Qué se puede esperar de la juventud
hecha a la persecución,
a la orden insoslayable,
a los largos discursos altisonantes,
al trabajo obligatorio e inútil,
a la sucesiva inseguridad.
Nada, nada puede esperarse de esta juventud.
Los adolescentes ajustan sus gastadas ropas,
se lanzan frenéticos al mar.
Formidables y violentos se desparraman por
las antiguas avenidas predominantes.
Finalmente, se disuelven en la luz del trópico.
En el hediondo recinto donde se aguarda por el
interrogatorio hay una alta ventana de cristal esmerilado, y
más allá, y más allá —y más allá, ¿qué?
Qué puede esperarse de esta juventud
que va a una universidad donde no se enseñan lenguas
sino textos temibles,
que habita un sitio donde siempre se les comunica
por qué debe morir constantemente,
por qué debe estar dispuesta a renunciar a todo
—aún a la dicha del propio renunciamiento.
Qué se puede esperar de esta juventud a la que le dicen
tienes que hacerte trabajador agrícola,
que le ordenan tienes que convertirte en militar,
que se le ordena vivir bajo la servidumbre y la miseria
sin siquiera tener el consuelo de expresar su desesperación.
Todo, todo se puede esperar de esta juventud.
Atravesaremos la ciudad devastada.
Atravesaremos la ciudad en ruinas.
Atravesaremos la ciudad en perenne erosión,
y no miraremos las vidrieras vacías y
no nos entretendremos en las colas inabarcables
y no miraremos los grandes insultos que devoran
los polvorientos ventanales;
no miraremos a ese hombre que humillado y hambriento
cruza silencioso y enfurecido la calle;
no miraremos la gente que se agolpa frente a un establecimiento
donde posiblemente venderán refrescos de albaricoque
dentro de
7 horas.
Nada miraremos, sino que seguiremos por la ciudad
en constante derrumbe y únicamente nos detendremos frente al mar.
Únicamente frente al mar abriremos los ojos.
Únicamente frente al mar respiraremos un instante
(ni siquiera se vislumbra el estímulo de una esperanza colérica).
Únicamente.
Única
mente.

Niños, 1966.

A VECES EN LAS TARDES DE OPTIMISMO

A veces en las tardes de optimismo
un ave azul surca la ladera,
y alegres imaginamos que al abismo
alguien llegó para llevarnos fuera.

Incoherentes gritamos hasta el paroxismo
(el más audaz enarbola una bandera).
Otra vez las palabras honor, guerra, civismo,
hasta que suena la metralla artera.

Y en medio del estupor quien mire al cielo
solo verá planear su desconsuelo.
El pájaro azul no es más que un espejismo

que se esfuma ya tras la barrera,
y quedamos aquí, siempre lo mismo,
sin poder respirar ni ver afuera.

(La Habana, 1973)

Una tribuna para la paz democrática, 1968.

BLANCO MOJONCITO

A un profesor norteamericano en la Universidad de Tulane, Nueva Orleans.

Blanco mojoncito,
quisieras ser guerrillero, pero cómo renunciar a los productos Shaklee, a la loción después  del baño, a la nevera bien surtida ni (oh, de ninguna manera) a la lectura del New York Times que tan puntualmente llega a tu puerta.

Blanco mojoncito,
te arroban los desfiles militares y las marchas multitudinarias, pero tu pie opta por el confortable Adidas y no por la bota rusa, y tu culo no cambiará jamás (a pesar de su férrea ideología) el suave papel sanitario por las cuatro hojas del Granma, cuya tinta (dicho sea de paso) te dilataría las hemorroides.

Blanco mojoncito,
admiras las vastas plantaciones colectivas (¿koljós o granjas del pueblo?) donde los jóvenes ya no tienen que pensar ni soñar, pero permaneces acá en tu espaciosa habitación refrigerada, armoniosamente invadida por plantas ornamentales que se detienen junto a la biblioteca bien surtida donde un afiche, EL FUTURO PERTENECE AL COMUNISMO, domina el conjunto.

Blanco mojoncito,
ligeramente bronceado, consistente y pulcro, comedido y escultórico, residuo casi final de una dieta rica en proteínas y carreritas en short por todo el parque, por mucho Baron Dandy o Air Freshner («shake well before each use») que esparzas por tu impecable apartamento nada podrá impedir que tu olor te condene.

Blanco mojoncito,
para ti todo marchará admirablemente mientras esa teoría que defiendes y tan bien te alimenta (¡me dicen que ya tienes hasta el tenore profesor!) no se te aplique en la práctica, matándote de hambre.

(Nueva York, 1984)

El vendedor de periódicos, 1964.

EL OTOÑO ME REGALA UNA HOJA

El otoño me regala una hoja.
Con temblor que imagino suplicante
acaba de caer junto a mí.
Última llama que se disuelve,
una hoja reclama mi atención más exacta,
mi más desprendida devoción.

El otoño me regala una hoja.
Remota fragancia, final rubor,
no tiene otra rama que la improbable mirada de un transeúnte,
no cuenta con otra salvación que mi despedida.

Una hoja
desesperadamente pretende instalarse en mi pecho.
Quiere el leve saludo del vagabundo,
la hermana mirada del condenado,
la cálida complicidad de la maldición.
¿Pero qué puedo hacer con ella
si mi temeraria vida de profesor visitante
apenas si me permite coleccionar libros de texto?

Indiferente a mis justificaciones,
frágil y terca como la esperanza,
pide ser acogida por mis dedos.
¿Pero qué puedo hacer con este espectro
que ante mí empalidece desprendido del árbol vital?
Por otra parte,
yo me especializo en literatura cubana del siglo 19.
No sé de botánica.

El otoño me regala una hoja
que sin mayores trámites se apodera de mí
y convertida ya en hoja de papel
me obliga a dibujar en ella mi autorretrato.
El otoño me regala una hoja
—una hoja blanca de papel—,
patria infinita del desterrado
donde todas las furias se arremolinan.

El otoño me regala una hoja.

(Ithaca, octubre de 1985)

ENLACES RELACIONADOS

Rafael Alcides Pérez. Poemas. Y “Rafael Alcides y el hombre común” de Manuel Díaz Martínez.

Ángel Escobar Varela. Poemas.

Manuel Díaz Martínez. Poemas.

Poemas. Luis Rogelio Nogueras (Wichy el Rojo para sus amigos).

Roberto Branly. Poemas.

José Lezama Lima (Manuel Díaz Martínez).

Al pie de la memoria. Poetas cubanos del exilio.

Belkis Cuza Malé. Poemas. Pintura.

José Álvarez Baragaño. Poemas y “En torno a la poesía de Baragaño” de Manuel Díaz Martínez.

Marcelino Arozarena. Poemas.

Lo negro y lo mulato en la poesía cubana (Ildefonso Pereda Valdés).

Ángel Gaztelu. Poemas.

Lezama en mi memoria. Texto y dibujos de Ofelia Gronlier Lamar.


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Juguetes antiguos: «Miradas ingenuas». «Historia cultural del juguete» (Walter Benjamin).

Juguetes antiguos: «Miradas ingenuas». «Historia cultural del juguete» (Walter Benjamin).

JUGUETES: «MIRADAS INGENUAS» E «HISTORIA CULTURAL DEL JUGUETE».

«Los niños se forman su propio mundo objetivo, pequeño entre lo grande.»
Walter Benjamin 

Miradas ingenuas.

¡Qué exposición tan bonita y cuántas nostalgias despierta al trasladarnos a la infancia! Miradas ingenuas se llama la muestra que nos ofrece una doble oportunidad: la de poder enseñar a los niños nuestros juguetes de antaño y la de poder dar un paseo invernal por los recovecos, donde dormitan las plantas a la espera de la primavera, de uno de los espacios más lindos de la capital española: el Real Jardín Botánico de Madrid.

Miradas ingenuas nos ofrece la oportunidad de recrear el espíritu, de despertar la candidez perdida. Miradas ingenuas es manifestación de magia y es recreación de un trocito de historia de la humanidad; pues todo juguete pertenece a una época, siendo reflejo de las necesidades y aspiraciones de cada generación.

En la muestra hay dos salones: uno está dedicado al juguete industrial —piezas del siglo XIX y XX pertenecientes a la colección Santos Lloro— y el otro reúne una serie de obras artesanales realizadas por Antonio Santos, quien ha creado, con maderas, tejidos y hojalatas, esculturas con formas de juguetes que recuperan la sencillez del pasado. Estas «esculturas-juguetes», como podrás apreciar en la galería que dejo a continuación, son tan fascinantes como los auténticos juguetes.

Por favor, ¿para ir al zoo?, madera policromada, 2010.

En El juego infantil, Walter Benjamin (1892-1940) comparte con Sigmund Freud (1856-1939) la certeza de que los niños no imitan a sus mayores cuando juegan, sino que reproducen en sus juegos aquello que les da satisfacción. Y esa reproducción, aclara Benjamin en otro ensayo titulado Juguetes y juegos, es repetitiva; y es lo repetitivo del juego lo que nos inicia en los hábitos. Escribe en Juguetes y juegos:

«Porque el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse al pequeño en forma de juego, al ritmo que marcan las canciones infantiles.»

Bazar, diversos materiales, principios del siglo XX, Francia.

Walter Benjamin escribió breves y profundos ensayos que analizan el papel de los «artefactos infantiles» en «la estructura social» y que están vinculados con sus vivencias de niño. El filósofo y crítico alemán no sólo analizó la parte lúdica y pedagógica del juego, Walter Benjamin ahondó en lo oscuro, en lo que llamó «negativo» y que no es otra cosa que la otra cara del juego: el regaño, la culpa, la obediencia, el egoísmo…

Y ahora doy paso a los «juguetes-esculturas» de Antonio Santos. Luego, algunos juguetes de la colección Santos Lloro acompañarán la disertación de Walter Benjamin que he escogido para esta entrada: Historia cultural del juguete —Nueva Visión,1974.

Espero que las fotografías que realicé te acerquen a Miradas ingenuas y te ofrezcan la posibilidad… ¡de jugar otra vez!

EL TALLISTA ANTONIO SANTOS

«El arte nos enseña a mirar los objetos.»
Walter Benjamin

Señora de verde, madera policromada,2015.

El collar de turquesas, madera, tejido y objetos, 1995. 


Coche de carreras rojo (década del 30), cartón piedra, madera y caucho. Los otras piezas no tienen ficha.


Señor con una pierna, madera policromada, 2015.

Los papás, madera, tejido y objetos, 1995.

Izquierda: El perro del ciego, madera policromada, 2010. Derecha: El paseíto, madera policromada, 2008.


Mesa con utensilios de madera.


El barón rojo, madera policromada y objetos, 2000.

Niña del columpio, madera policromada y cuerda, 1995.

Al curro, madera policromada, 2018.

Desnudo con pajarito, madera policromada, 2005.

Sin ficha.

Sin ficha.


El suicidio de Doroty Hale (homenaje a Frida Kahlo), madera policromada y figura, 2005.

Ambulancia, madera policromada, 2000.


Arlequín, madera, tejido y objetos, 1995.


Paseo campestre, madera policromada, 2010.

HISTORIA CULTURAL DEL JUGUETE (1928)
Walter Benjamin
TEXTO ILUSTRADO CON JUGUETES DE LA COLECCIÓN SANTOS LLORO.

«Los coleccionistas son fisonomistas del mundo de los objetos.»
Walter Benjamin

Picador, hojalata policromada, España, primer tercio del siglo XX.

La moderación constituye el principio de la obra de Karl Gröber Kinderspielzeug aus alter Zeit (Juguetes infantiles de tiempos remotos). El autor se abstiene de tratar el juego infantil y, limitándose expresamente a su material concreto, se dedica a la historia del juguete. Se concentra sobre el ciclo cultural europeo, tal como lo recomienda no tanto el tema como la extraordinaria solidez de su plan de trabajo. Si Alemania es el centro geográfico de Europa, también ha sido el centro espiritual en el terreno del juguete. Porque buena parte de las piezas más hermosas que aún hoy encontramos en los museos y en los cuartos de los niños pueden considerarse como un obsequio que Alemania ha hecho a Europa.

Frutería, diversos materiales, España, 1900.

Núremberg es el lugar de nacimiento de los soldaditos de plomo y de la acicalada fauna del Arca de Noé. La casa de muñecas más antigua que se conoce proviene de Múnich. Incluso el que no quiera saber nada de prioridades, que en este caso tienen poca importancia, admitirá que los muñecos de madera de Sonneberg, los «arbolitos de viruta» del Erzgebirge, la fortaleza de Oberammergau, los almacenes, las sombrererías y la fiesta del trigo con figuras de estaño hechas en Hannover constituyen muestras insuperables de sobria belleza.

«Peg dolls», madera policromada, Francia-Italia, tercer tercio del siglo XIX.

Muñecas Pepa, cartón piedra, tejido, España, principios del siglo XX.

Lo cierto es que esos juguetes, en un principio, no fueron inventados por fabricantes especializados, sino que nacieron en los talleres de tallistas de madera, de fundidores de estaño, etc. Sólo en el siglo XIX la fabricación de juguetes llega a convertirse en una industria especializada.

El estilo y la belleza de los tipos más antiguos sólo se explican por el hecho de que los juguetes eran anteriormente un subproducto de las numerosas industrias artesanales que, restringidas por la reglamentación gremial, sólo podían fabricar lo que específicamente pertenecía a su ramo.

«Le Pompier à l’échele» no. 197, hojalata policromada, Francia, 1904.

Cuando más tarde, durante el siglo XVIII, surgieron los rudimentos de una fabricación especializada, chocaron por todas partes contra las barreras de los gremios. Estos prohibían al tornero pintar sus muñequitos, y obligaban a las distintas industrias, cuando se trataba de fabricar juguetes de diversos materiales, a dividirse entre sí aun los trabajos más sencillos, con lo cual encarecían la mercadería.

Se sobrentiende que por ello la distribución de los juguetes al por menor, en un principio, tampoco era obra de determinados mercaderes. Se compraban animales de madera en el taller del tornero, se adquirían los soldados de plomo en el del calderero, las figuras de confituras en el negocio del pastelero, las muñecas de cera en casa del fabricante de velas.

Delante: Payaso, madera policromada, cartón piedra, tejido, papel pintado, Alemania, finales del siglo XIX. Detrás: Pito, cartón piedra, metal, cartón, tejido, Alemania, principios del siglo XX.

En cambio, no sucedía lo mismo en cuanto al comercio intermediario, mayorista. También el negocio del distribuidor aparece en primer término en Núremberg. Allí, los exportadores del lugar empezaron a comprar los juguetes producidos por los artesanos de la ciudad y sobre todo por la industria doméstica de los alrededores para distribuirlos entre los minoristas.

Más o menos al mismo tiempo, el avance de la Reforma obligó a muchos artistas, que antes habían trabajado para la Iglesia, «a adaptarse a la demanda de objetos artesanales y a producir, en vez de obras de gran tamaño, pequeños objetos de arte para el hogar». A esto se debe la enorme difusión de ese mundo de cosas minúsculas que en aquel entonces era fuente de alegría para los niños en las arcas de juguetes y para los adultos en las «cámaras de arte y maravillas» y, a través de la fama que adquirieron esas «chucherías de Núremberg» se estableció el predominio de los juguetes alemanes en el mercado mundial, que se ha mantenido inalterado hasta el día de hoy.

Lechería, hojalata policromada, España, principios del siglo XX.

Si consideramos la historia del juguete en su totalidad, el tamaño parece tener una importancia mucho mayor de lo que se pudiera creer en un primer momento. Pues en la segunda mitad del siglo XIX, cuando comienza la definitiva decadencia de esas cosas, observamos cómo los juguetes se van agrandando, cómo van perdiendo su sencillez, su delicadeza. Entonces se le da al niño su propio cuarto para jugar y una biblioteca donde poder guardar sus libros, separadamente de los que leen sus padres.

Carnicería, diversos materiales, España, principios del siglo XX.

Equilibristas, madera policromada, pergamino, Alemania, principios del siglo XX.

No cabe duda, los tomos antiguos, con sus formatos pequeños, exigían mucho más entrañablemente la presencia de la madre. Los modernos tomos en cuarto, con su insulsa y estirada ternura, están destinados más bien a hacer olvidar su ausencia.

Se inicia una emancipación del juguete; cuanto más se impone la industrialización, tanto más se sustrae al control de la familia, volviéndose cada vez más extraño, tanto para los niños como para los padres. Pero en la falsa sencillez del nuevo juguete subyacía el auténtico anhelo de reconquistar lo primitivo, el estilo de una industria doméstica que precisamente en aquella época luchaba por su existencia, en Turingia y en el Erzgebirge, cada vez más desesperadamente.

Tren Buchary, madera policromada, metal, Gran Bretaña, finales del siglo XIX.

Quien estudia las estadísticas de los salarios de esas industrias, sabe que se están acercando a su fin. Esto es doblemente lamentable si se tiene en cuenta que no hay material más apropiado para los juguetes que la madera, por su resistencia y la facilidad con que absorbe la pintura. Cabe señalar que ese punto de vista, el más superficial de todos —la cuestión de técnicas y materiales—, es el que más ayuda a que el espectador acceda al mundo del juguete.

Cañón, hojalata policromada, madera, España, década de 1920.

Juego de bolos, madera policromada, cartón, Alemania, primer cuarto del siglo xx.

Gröber lo pone de relieve de manera sumamente gráfica e instructiva. Si además pensamos en el niño que juega, podemos hablar de una antinomia. Por un lado, nada se adecúa más al niño que la combinación de los materiales más heterogéneos en sus construcciones: piedra, plastilina, madera, papel. Por el otro, nadie es más sobrio que el niño frente a los materiales: un trocito de madera, una piña, una piedrita llevan en sí, pese a su unidad, a la simplicidad de su sustancia, un sinnúmero de figuras diversas.

Y cuando los adultos fabrican para los niños muñecos de corteza de abedul o de paja, cunas de cristal, barcos de estaño, están interpretando a su manera el sentir de ellos.

Caballo de arrastre, madera policromada, metal, pelo, cuero, tejido, Francia, segunda mitad del siglo XIX.

Madera, huesos, tejidos, arcilla, son las materias más importantes en ese microcosmo, y todas ellas ya se utilizaban en aquellos tiempos patriarcales en que los juguetes aún constituían la parte del proceso de producción que unía a padres e hijos. Más tarde se agregaron los metales, el vidrio, el papel e incluso el alabastro. Sólo las muñecas poseían los senos de alabastro cantados por los poetas del siglo XVII, y más de una vez tuvieron que pagar ese lujo con su frágil existencia.

Oficio funerario para el diorama de la cabecera de una iglesia isabelina, diversos materiales, España, tercer tercio del siglo XIX.

En una reseña sólo podemos señalar someramente la densidad de ese trabajo, la profundidad de su planteo, la atractiva objetividad de su presentación. Quien no lea atentamente esa obra ilustrada con láminas técnicamente perfectas, en el fondo no sabe lo que es el juguete, y mucho menos lo que significa. Es cierto que este último interrogante rebasa los márgenes de la obra para entrar en una clasificación filosófica de los juguetes.

«Cirque Atlethique», madera policromada, tejido, encaje, cartón, papel decorado, metal, España, década de 1920.

Mientras dominó un rígido naturalismo, no existió la posibilidad de mostrar el verdadero rostro del niño que juega. Puede ser que hoy ya estemos en condiciones de superar el error fundamental de considerar la carga imaginativa de los juguetes como determinante del juego del niño; en realidad, sucede más bien al revés.

El niño quiere arrastrar algo y se convierte en caballo, quiere jugar con arena y se hace panadero, quiere esconderse y es ladrón o gendarme. Por añadidura conocemos algunos juguetes antiquísimos que prescinden de toda máscara imaginativa (es posible que, en su tiempo, hayan sido objetos de culto): la pelota, el arco, el molinete de plumas, el barrilete, son todos objetos genuinos, «tanto más genuinos cuanto menos le dicen al adulto».

Payaso saltando a la comba, cartón piedra, metal, tejido, Alemania, principios del siglo xx.

Delante: Tambor, madera, cuero, cuerda, algodón, España, 1939. Detrás: Bebé falangista, cartón piedra, tejido, España, década de 1940.

Porque cuanto más atractivos, en el sentido común de la palabra, son los juguetes, tanto menos «útiles» son para jugar; cuanto más ilimitada se manifiesta en ellos la imitación, tanto más se alejan del juego vivo. Son características, en este sentido, las diversas casas de muñecas presentadas por Gröber.

La imitación—así podríamos formularlo— es propia del juego, no del juguete. Pero también es cierto que no describiríamos ni la realidad ni el concepto del juguete si tratáramos de explicarlo únicamente en función del espíritu infantil, pues el niño no es un Robinson.

Carnicería, diversos materiales, España, primer tercio del siglo XX.

Delante: Tragabolas, madera policromada, Francia, década de 1920. En la pared: Juegos de tiro y tragabolas, madera policromada, cartón piedra, tejido, España, principios del siglo XX.

Los niños no constituyen una comunidad aislada, sino que son parte del pueblo y de la clase de la cual proceden. Así es que sus juguetes no dan testimonio de una vida autónoma, sino que son un mudo diálogo de señas entre ellos y el pueblo. Un diálogo de señas para cuya comprensión la mencionada obra ofrece un seguro fundamento.

ENLACES RELACIONADOS

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Sobre juegos y juguetes. Reflexión.

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La historia del niño (Dickens). Cuento de Navidad.


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Destino del castellano en América (Antonio Tovar). Texto íntegro.

Destino del castellano en América (Antonio Tovar). Texto íntegro.

DESTINO DEL CASTELLANO EN AMÉRICA

«La implantación de la lengua española se hizo en las mismas entrañas de América.»

De negro y española, mulato.

Destino del castellano en América es uno de los cinco textos recogidos en Lo medieval en la conquista y otros ensayos americanos (Seminarios y Ediciones, 1970), libro del filólogo, lingüista e historiador Antonio Tovar Llorente (1911-1985).

Un poco de todo… es el apartado de mi blog que concebí, entre otras cosas, para rescatar del olvido textos interesantes que el tiempo, cargado de títulos recientes, relega a rincones remotos por falta de espacio.

He escogido, de los cinco ensayos recogidos en el compendio, Destino del castellano en América porque la voz prestigiosa de Antonio Tovar en defensa de una lengua que hila dos continentes, de una lengua que tiene un lugar inamovible en la historia universal, debe ser recordada en estos momentos en el que el castellano es víctima de las turbulencias políticas de su país de origen.

En el siglo XVI, los colonizadores españoles llevaron a América un idioma que, en el mismo instante en que fue hablado por primera vez allí, comenzó un proceso de enriquecimiento que ha durado hasta el sol de hoy y que se alargará mientras perdure la humanidad. El castellano consiguió que países con civilizaciones muy dispares tuvieran una herramienta común para transmitir ideas. El castellano, entre otras muchas cosas importantes, dio a América una literatura propia que enriquece, día a día, la bibliografía de la hispanidad, de la que dan buena cuenta editoriales situadas a ambos lados del Atlántico.

Antonio Tovar, miembro de la Real Academia Española y de la Real Academia Vasca, catedrático de latín y lingüística comparada, poseedor de varios premios, como la Cruz de San Jorge y el premio Goethe, dado por «su contribución al acercamiento entre los pueblos», centra esta conferencia en la importancia, desde la perspectiva de la lengua, de la «comprensión histórica de un sistema político como el de la antigua América española».

De español e india, mestizo.

¿Cómo repercute en el uso de la lengua la independencia de los países latinoamericanos en el siglo XIX? ¿Se ajusta la lengua utilizada hasta entonces al pensamiento moderno, a la nueva manera de vivir? ¿Puede el castellano tradicional dar voz a las ideas progresistas que inician una nueva época? ¿Qué hace que el francés y los galicismos invadan las letras españolas y americanas? ¿Un nuevo ciclo, necesariamente, provoca el auge de lenguas nacionales o regionales? ¿Pasará con el castellano lo mismo que sucedió con el latín, que se fragmentó dando origen al español, al portugués, al francés, al italiano…? Estas y otras cuestiones dan vida a Destino del castellano en América, texto leído en 1958 en San Fernando del Valle de Catamarca, Argentina.

La lengua que hablamos es corazón vivo. Todo lo que nos sucede le atañe. Su renovación es constante. Pero renovación no significa aniquilamiento, sino adaptación al medio. Y lo que se adapta aumenta su riqueza. Las revoluciones americanas del XIX iniciaron con la lengua heredada un proceso de mestizaje que ha originado un modo de expresión nacional y continental. Como afirma Antonio Tovar, el Nuevo Mundo entró de la mano de España en la cultura universal. Por mucho que intenten aniquilar nuestra lengua, no hay lobo que pueda con ella. La resiliencia del idioma español es más resistente que el diamante.

Ilustro la conferencia de Antonio Tovar con algunas de las escenas de las Pintura de castas de Miguel Cabrera (1695-1768), artista de la Escuela mexicana. Estos óleos fueron pintados en 1763 y dan fe no sólo de la gran variedad de etnias que surgieron con la llegada de los españoles a América, sino también del estatus social de cada una de ellas. Y ahora me pongo a teclear el texto para que ustedes lo tengan. Les confieso que se lee de una sentada.

DESTINO DEL CASTELLANO EN AMÉRICA
(Una lección, 1958.)

De mestizo e india, Coyote.

No es una fórmula vacía que comience dándoos las gracias, señores directivos del Instituto del Profesorado de Catamarca, por el honor que me habéis hecho al llamarme a esta tribuna en las fiestas de la conmemoración. He tenido así ocasión de llegarme a esta ciudad vuestra y de apreciar el interés que la ciudad dedica a vuestro Instituto. Ambas cosas tienen para mí, si me permitís confesarlo, un interés simbólico: Catamarca pertenece a esa América andina donde está el más alto secreto de toda la América del Sur, y en las resonancias incaicas de su nombre, como tal vez en las inflexiones de la tonada regional, tenemos signos de la esfinge que nos habla si aplicamos el oído al corazón del mundo indígena.

Por otro lado, vuestro Instituto representa ese ímpetu pedagógico que cubre de delantales blancos las calles y los campos de la Argentina, que civiliza al modo de Sarmiento, que imparte cultura occidental y unifica razas, que lleva a los niños a lo largo de kilómetros diariamente para volverse argentinos en las escuelas primarias y secundarias.

Dejadme, pues, que os dé las gracias y aproveche esta ocasión que generosamente me habéis brindado para tratar de un problema que es a la vez americano y español, el problema de la unidad de nuestra lengua y de su reflejo en la enseñanza.

El castellano, que se empieza a señalar con caracteres propios en los primeros testimonios del siglo X, y que abriéndose en abanico invade la mayor parte de la península, desde Murcia hasta la desembocadura del Guadiana, se convierte en lengua nacional española y en tal carácter llega a América en el siglo XVI, es una lengua nacional de dos decenas de países autónomos, dueños de destinos dispares y situados a una orilla y otra del Océano y todo a lo largo de un continente inmenso.

Esta extensión geográfica, la forzosa disparidad cultural de países remotos entre sí, sometidos a influjos distintos, con diversa composición étnica, receptores de corrientes migratorias múltiples, con autonomía en el desarrollo de su educación, con la aparición de sendas literaturas verdaderamente nacionales, con poderosos centros culturales propios y con hogares editoriales que compiten en publicar obras producidas en nuestra lengua o traducidas de otras, se convierte en un problema que es del mayor interés, que a todos nos preocupa y que naturalmente ha de preocupar a los educadores, pues tiene su aplicación inmediata en todos los grados de la enseñanza.

Tal es el problema: lengua tan difundida como la nuestra, tan sometida a influjos diferentes, tan repartida entre naciones autónomas, ¿está amenazada de dividirse? ¿Surgirán de ella lenguas distintas como surgieron del latín cuando sucumbió el Imperio romano? ¿Habrá pronto una lengua argentina, otra chilena, otra peruana, y así sucesivamente?

De lobo y de india, Albarazado.

¿Pueden los maestros y profesores intervenir en una evolución que tiene al menos una gran parte de fatal? Yo creo que podemos dedicar unos minutos a reflexionar, y me daría por contento (ya que no aspiro a resolver la cuestión ni a dar sencillas recetas sobre ella) con despertar la inquietud sobre un tema que tendemos a creer estático, fijado y hasta por excelencia rutinario.

Sin embargo, fue seguramente en la República Argentina donde la cuestión se planteó antes y con mayor virulencia. Así como Buenos Aires fue uno de los centros más activos en la independencia, y los ejércitos de San Martín, factor de primer orden en las batallas más decisivas, el problema de la independencia idiomática se planteó pronto en las primeras generaciones surgidas a la luz del sol de la independencia.

Naturalmente que en América del Sur, hacia 1840, los instrumentos conceptuales que se manejaban no permitían un planteamiento riguroso. El más grande de los pensadores que por entonces estudiaban en España y en América nuestra lengua, Andrés Bello, por edad y formación representaba en conjunto un ideal conservador y unitario, bien diferente del que los argentinos, más jóvenes y más audaces, empezaban a formular entonces.

Las ideas historicistas que habían invadido los viejos estudios gramaticales, hacia 1820, no se habían divulgado aún en nuestros países. Se habían formulado en alemán, y en aquellos tiempos, pocos hispanohablantes, en la península o en América, estaban en condiciones de conocer y estudiar los nuevos planteamientos de la lingüística por Bopp y Grimm, Pott y Díez.

Sin embargo, de una manera esquemática, pero radical, el problema estaba planteado.

Alberdi dice en su juventud que el castellano es «una lengua que nuestra patria no quiere hablar», que «el castellano de Madrid no será jamás el castellano de Buenos Aires», y «el castellano argentino no será jamás el castellano español», y proclama arrogantemente: «Hemos tenido el pensamiento feliz de la emancipación de nuestra lengua». Para él la independización lingüística es el corolario de la independencia política.

«La juventud actual —prosigue el joven Alberdi— no hace más que consumar con más bravura y altivez una revolución literaria comenzada instintivamente por sus ilustres padres: los Morenos, Belgrano, Monteagudo, Funes, Alvear, Bolívar.»

De albarazado y mestiza, Barcino.

Como ha hecho notar un comentarista de estos textos de Alberdi, Arturo Costa Álvarez, lo que preconiza no es tanto la independización de la lengua como la del pensamiento y la literatura. En resumen, Alberdi cree lograr una lengua más apta para el pensamiento moderno aproximándose en castellano a la lengua francesa: «En su forma actual —afirma— la francesa es una lengua de mayor perfección filosófica… Aproximarnos a esta forma por las imitaciones francesas es acercarse a la perfección de nuestra lengua… Imitar una lengua perfecta es imitar un pensamiento perfecto, es adquirir lógica, claridad, laconismo; es perfeccionar nuestro pensamiento mismo…»

Alberdi expresaba de otra manera lo que era una necesidad de nuestra lengua en toda su extensión geográfica. El pensamiento tradicional español no estaba en condiciones de dar expresión al mundo moderno. La revolución industrial había sorprendido a la cultura española en formas de vida medievales. La misma influencia francesa que Alberdi propugna para la nueva Argentina independiente era vivísima en España misma, y los pensamientos de la ilustración dieciochesca, del idealismo alemán, del utilitarismo inglés, el liberalismo y parlamentarismo, las novedades de la técnica, llegaban a España como a América independiente, sobre todo, en francés.

La invasión de galicismos es enorme en la España de hacia 1840. El pensamiento de Donoso Cortés y el de Pi y Margall se forma en fuentes francesas, y son excepción los escritores que se aferran a una tradición popularista como Estébanez Calderón, que elige simbólicamente el nombre de El solitario, o los que conocen en sus propias lenguas a Goethe y Byron y Leopardi, como le ocurre al diplomático y aristócrata Valera. En lo que Alberdi creía ver una nota diferencial: la recepción de cultura francesa o, mejor dicho, de cultura moderna principalmente a través de libros franceses, no es privativa de la antigua América española, sino que es vitalmente requerida en la península, también necesitada, quiéralo o no, de renovación.

La cultura superior es para los países que no la producen como los hados según Séneca, que a los que la reciben de buena gana los empuja hacia adelante y a los que se resisten a obedecer los arrastra.

En el progresismo, que a lo mejor nos parece ingenuo, del joven Alberdi hay como una conciencia de esto de que ducunt volentum fata, nolentam trahunt. El problema de la lengua, pues, se plantea desde el día siguiente de la independencia, y de una manera a la vez precisa, como nacida de la necesidad, y confusa, como resultado de la fatalidad.

De castizo y mestiza, Chamizo.

Más de acuerdo con sus preocupaciones románticas y sociales, Echevarría había marcado su oposición a la tradición literaria española por notar en ella «una índole objetiva y plástica… que no se aviene con el carácter idealista y profundamente subjetivo y social», que los nuevos tiempos tienen. De una manera más precisa, Echevarría distinguía entre literatura y pensamiento, de una parte, y, de otra, lengua.

«La América —escribe— que nada debe a España en punto a verdadera ilustración, debe apresurarse a aplicar la hermosa lengua que le dio en herencia al cultivo de todo linaje de conocimientos; y trabajarla y enriquecerla con su propio fondo, pero sin adulterar con postizas y exóticas formas su índole y esencia, ni despojarla de los atavíos que le son característicos.»

El pensamiento de Echevarría resulta más moderado en materia lingüística que el de Alberdi, sin duda porque los ecos del historicismo lingüístico no habían llegado a él como ya a Alberdi en 1840.

Pero no necesitamos insistir más en el problema del idioma cual se planteaba en este país hace más de cien años. Nos bastan los textos alegados para ver que desde muy pronto las dos orientaciones, conservadora y revolucionaria, coexisten para hacer dramático este problema del idioma, que sigue planteado hoy. La Argentina, donde se formuló por primera vez, sigue hoy siendo, por muchas razones, uno de los puntos sensibles, quizá el que más, en este problema de la unidad y pluralidad del castellano, del español, del idioma sentido como nacional en naciones múltiples o en geografías dispares.

La relación idiomática y literaria no se rompió entre la América independiente y la antigua metrópoli. Riadas de emigrantes y también de libros mantuvieron la unidad del idioma en los decenios más difíciles, y ya a fines del siglo pasado grandes escritores nacidos en América se convierten en patrimonio de toda la cultura hispánica común. Más tarde, también países americanos adquieren su plena mayoría de edad editorial, y la cultura moderna pasa a nuestro pensamiento a través no sólo de Madrid y Barcelona, sino también de México y de Buenos Aires.

De indio y barcina, Zambaiga.

El provincianismo de las literaturas americanas de los primeros tiempos queda superado, y hoy los grandes escritores de cualquier país hispánico pertenecen al patrimonio común, llámense Unamuno o Rodó, Juan Ramón Jiménez o Gabriela Mistral, Ortega y Gasset o Alfonso Reyes, Eugenio d’Ors o Jorge Luis Borges, Pablo Neruda o Federico García Lorca.

Sin embargo, que el panorama no presenta horizontes de color de rosa ni de juegos florales hispanoamericanos; nos lo advierte una autorizada voz de alarma: la del máximo lingüista que existió en la cultura hispánica contemporánea antes de Menéndez Pidal: el colombiano Rufino José Cuervo. Este estudioso, que aprendió los métodos modernos y realizó los primeros estudios científicos sobre nuestra lengua, dueño de la sabiduría historicista, predijo la ruina de la unidad y la aparición de lenguas nacionales o regionales en la antigua América española, del mismo modo —afirma— que el latín después de la división política del Imperio en los diversos reinos germánicos dio origen a las lenguas románicas: español, italiano, francés, portugués, etc.

La afirmación de Cuervo, que no provenía de la pasión política ni de ningún sentimentalismo literario, sino que profetizaba los hechos científicamente, tuvo una gran resonancia. Posiblemente contribuyó a esta resonancia el momento en el que la afirmación de Cuervo fue hecha, poco después de la dolorosa crisis de 1898, momento en que España ve sangrientamente cortados sus últimos lazos de soberanía política con América.

Hoy, a sesenta años de distancia, podemos fácilmente comprender lo irremediable de aquella solución y explicarnos que el trágico talante de nuestros mejores escritores en aquel momento sustituyó a la inconsciente indiferencia con que la pobre literatura española de hacia 1820 respondió a los magnos sucesos de la independencia americana, que planteaban la vida nacional hispánica sobre bases nuevas.

La afirmación de Cuervo, que profetizaba a la larga la aparición de lenguas distintas en las distintas zonas de la inmensa América, halló en España un crítico prestigioso: el anciano Juan Valera. Las razones que esgrimió Valera contra Cuervo son, con una aparente seguridad que nosotros no exhibimos hoy, las mismas que podemos manejar nosotros: el paralelo no es exacto con el Imperio romano, pues no es de esperar que con los medios modernos de cultura se produzca un retroceso como el de los siglos bárbaros; las comunicaciones literarias y de todo orden son hoy mucho más fáciles y activas y no cabe admitir que el aislamiento se acentúe como podemos imaginarlo en el siglo IX, por ejemplo, en lo que fue Imperio de Occidente.

Pero Cuervo diagnosticaba como científico lo que es evidentemente ley en la vida del idioma, y es su constante renovación, su vida, consistente, casi como en un organismo vivo, en la muerte de lo caduco y el nacimiento de lo nuevo. Y esta vida compleja, en un organismo tan enorme y disperso, habrá de traducirse por ley biológica en la diferenciación creciente, y a la larga, en la fragmentación del idioma unitario en lenguas regionales.

El problema fue bien planteado por Cuervo, y más cuando entonces se creía que la metáfora vital aplicada a las lenguas era casi exacta, y cuando las ideas científicas creían que el paralelismo biológico era lo que mejor explicaba las «leyes» que se suponían para el crecimiento, desarrollo y extinción o transformación de los idiomas.

De chino cambujo e india, Loba.

El problema de la amenaza de la fragmentación regional del español y la terapéutica adecuada de comunicación y mutuo conocimiento, fue planteado por Cuervo y afrontado por Valera de modo que podemos considerar bastante definitivo. Podemos, a la luz de nuevas ideas lingüísticas y adelantos nuevos como la radio y el cine, matizar tanto la problemática como los medios de tratarla, pero nos movemos desde comienzos de este siglo dentro de un campo de ideas bastante sólidas y fijadas. Después, hay que señalar las preocupaciones, desvelos y aciertos de escritores y academias, que han enriquecido mucho el campo de esta cuestión vital entre todas las de nuestra vida cultural y nacional.

La implantación de la lengua española se hizo en las mismas entrañas de América. Cuanto más auténtico y popular es un ambiente americano, más lleno está de elementos españoles. Pero entendámonos, no de elementos españoles peninsulares y actuales, sino de elementos peninsulares trasladados a América, en ella implantados y en ella desarrollados de modo autónomo.

Uno de los pensadores argentinos que hemos estudiado antes en relación con este problema, tuvo hace ya más de un siglo la intuición clara de esta realidad: «La revolución americana de la lengua española comenzó el día que los españoles, por la primera vez, pisaron las playas de América. Desde aquel instante ya nuestro suelo les puso acentos nuevos en su boca y sensaciones nuevas en su alma. La revolución americana la envolvió en su curso.»

Cuando una lengua se instala en territorios nuevos que conquista, ese acto es irrevocable. La lengua importada comienza a vivir su vida, y la unidad habrá de mantenerse no por una continua imitación del viejo centro, sino por un desarrollo lo más paralelo posible.

Pero el fondo igual primitivo es la norma de unidad. Es de Unamuno la observación de que cuando un hispanoamericano dice una palabra o un refrán y se cree en el caso de explicar «como decimos nosotros», los españoles podríamos decir «y nosotros» en muchos casos, pues son esas hondas raíces las que nos quedan de común. Muchas veces, cuando no es indígena americano, lo «criollo» quiere decir español, como lo es el pan blanco y de masa más densa que aquí, con el nombre de criollo, nos recuerda el pan de Castilla.

Las entrañas de lo popular en toda América hispánica están a favor de la unidad, y conspiran en lo profundo, en los entresijos de la vida de los pueblos americanos, por la conservación de esa vieja unidad cultural. En los elementos culturales que del español han pasado a las lenguas indígenas de toda América, desde el lejano Oeste de los Estados Unidos hasta la selvas tropicales y las nieves de la Patagonia, hay la formidable fuerza de penetración de aquellas gentes que en medio siglo fundaron ciudades desde Santa Fe, en Nuevo México, hasta Santiago de Chile.

Si me dejo llevar de cierto entusiasmo al recordar a aquellas generaciones formidables, lo hago menos como español que como residente en América. Pues la gloria y el reproche de aquella empresa extraordinaria recae menos sobre nosotros los españoles peninsulares, hijos de los españoles que no vinieron a América, que sobre los americanos, descendientes directos de aquellos españoles del tiempo viejo. Son ellos los que pueden estar orgullosos de la colosal empresa fundacional y los que tienen que responder a las sólitas acusaciones de crueldad, dureza, aplastamiento de razas y pueblos.

De negro e india, China cambuja.

Cuando en pensadores americanos vemos en carne viva este problema, así en Gabriela Mistral, no podemos menos de hacer la observación de que nosotros, los descendientes de los españoles que, más cómodos y menos heroicos, se quedaron en la península, mal podemos rendir cuentas de lo que en definitiva, en toda su grandeza y con sus manchas demasiado humanas, es gloria y responsabilidad de los viejos criollos. Son ellos los padres de la América que fue española y lo es aún de lengua, y son ellos en definitiva también los importadores del idioma, los que señalaron desde el comienzo las características del español americano. Tenía razón Alberdi al adivinar que en el momento de poner los españoles el pie en la tierra de América, se iniciaba una especie de revolución en la lengua.

Para la comprensión de la situación, podemos comparar comentarios de alguna semejanza en la historia. Así, el de la llegada a las playas de nuestra Península hispánica de la lengua latina. Sabemos que en la Península había una pluralidad de lenguas indígenas.

En este mundo de lenguas que podemos llamar indígenas entró, como conquistadora, la lengua latina. La fecha nos es conocida: el desembarco de los Escipiones en el nordeste de Cataluña en 217 a.C. Muy pronto los azares de una guerra mundial, la segunda entre cartagineses y romanos, atrajeron numerosos ejércitos romanos a la Península. Unos años después, surge la primera colonia romana fuera de Italia: la de Carteia, en el estrecho de Gibraltar, donde se reconoce la validez de soldados romanos con mujeres españolas y se regula la situación de los hijos, así como el derecho de propiedad sobre las tierras de la colonia.

Hay una teoría de uno de los maestros clásicos de la filología románica, Gustav Gröber, que establece un orden de antigüedad en los elementos de cada lengua románica a partir de la fecha de su fundación.

Esta teoría se basa en un hecho que creemos se prueba también en el caso del español importado a América: ese hecho es que lo decisivo en la instauración de un idioma en territorio que invade o conquista son las primeras generaciones. Son los primeros que llegan los que dan su carácter dialectal a la lengua nuevamente implantada.

Esta instauración fija indeleblemente los rasgos originarios del idioma por el hecho de que las nuevas promociones, aunque vengan de otro lugar y tengan diferentes rasgos dialectales, se acomodan siempre al modo de hablar de los que están ya avecindados.

Imaginémonos la instalación de los fundadores de las ciudades del interior de la Argentina. Son muy pocos, en gran mayoría varones solos, que inmediatamente se casan con mujeres indígenas. Aunque se dé a menudo el caso del bilingüe entre los conquistadores y los misioneros, son los indígenas los que aprenden el español tal cual se lo enseñan los recién llegados. En un par de generaciones, si la fundación prospera y recibe algunos refuerzos del elemento blanco, el bilingüismo se ha retirado a la campaña, y una ciudad en la que se habla español existe ya, como foco de irradiación política, religiosa, económica, en un amplísimo contorno.

Los indígenas muchas veces son atraídos y aceptan la cultura europea. Ha surgido un centro idiomático con su propia personalidad, y esta no podrá ser modificada por la llegada de nuevos colonos o emigrantes, que habrán de adaptarse, como lo hacemos ahora en mayor o menor medida los que entramos a vivir en la Argentina, sea cualquiera nuestro origen, al ambiente lingüístico existente.

Otra vez la comparación de la colonización romana con la hispánica en este continente nos permite establecer un paralelo útil: como Roma se expandió más pronto en Italia hacia el Sur que hacia el Norte, entraron más soldados de las regiones meridionales que de las del centro y norte de la Península en sus ejércitos. Por otra parte, la evolución económica que se impuso en la Italia meridional a consecuencia de las guerras de Aníbal, en las que, despoblándose los campos por las devastaciones, los campesinos abandonaban sus tierras y terminaban por vendérselas a los ricos, que impusieron una economía ganadera de latifundios, proletarizó a las gentes de Italia del Sur, que en gran número acudieron a los ejércitos romanos de la conquista de España.

De español y torna atrás, Tente en el aire.

La lengua que estos colonos trajeron a Hispania era latín, pero un latín en el que los elementos dialectales no faltaban. Eran oscos principalmente, gentes que habían aprendido el latín de uso general, la lengua de la administración, pero que tendrían un modo de hablar regional, con fuerte acento, con palabras oscas, con giros y sintaxis bastante alejada del latín urbano en el que se pronunciaban los discursos en el foro.

Menéndez Pidal, que hace ya muchos años señaló la importancia de estos elementos no estrictamente latinos en el latín de Hispania y que ha buscado en ellos la explicación para rasgos determinados del español, ha seguido buscando nuevas razones en favor de esta teoría y la ha defendido contra objeciones siempre repetidas.

El paso de mb a m y el nd a n, observado en los dialectos del nordeste de la Península y región vecina de Francia, abundantes topónimos hispanos relacionados con los de Italia como Venusia, la cuna de Horacio, varios pueblos españoles llamados Oscos, en Aragón y Asturias, son para el maestro de nuestra filología prueba de esa presencia de itálicos, de gentes venidas de las regiones de la mitad meridional de Italia a fundar las primeras colonias romanas en Hispania. En la lengua nos quedan algunos rasgos que se deben a la presencia de estos.

A la autoridad de Menéndez Pidal viene ahora a sumarse la de E. Vetter, quizá el mejor conocedor que haya existido de las lenguas itálicas antiguas, quien viene a descubrirnos que en el fenómeno característico de nuestro idioma de usar en el verbo ir el perfecto yo fui, que es propiamente el del verbo ser, no sólo seguimos una corriente latinovulgar que está atestiguada en la famosa obra de Petronio Arbitro, sino que los antecedentes se hallan claramente en los restos que han llegado a nosotros de la lengua umbra, afín al osco de aquellos colonos que podemos suponer. Lo mismo se puede comparar que el latín gaudium dé español gozo con que la ciudad itálica de Bantia se llamaba Bansa en osco.

Nos hemos detenido un poco demasiado en estos remotos antecedentes romanos porque siempre es fecundo el paralelo entre la conquista romana del Occidente y la invasión de media América por la lengua española.

Los elementos dialectales que se descubren en el latín español y que pasan a caracterizar la forma de latín que en definitiva hablamos todavía, conservan el sello de las primeras promociones de colonos romanos establecidos en la Hispania bárbara, donde se hablaban varias lenguas indígenas, como ha hemos dicho. Del mismo modo, en el español que se habla en los distintos territorios de América, y que con todas sus diferencias regionales tiene un emparentamiento de conjunto que permite caracterizar un español americano opuesto en conjunto al español metropolitano (con todas las diferencias regionales marcadas en este), cabe rastrear su origen y demostrar que también las primeras promociones de colonos hispanos establecidos en América impusieron su sello indeleble, hasta hoy mantenido en el idioma.

Ese sello, ya ha sido dicho, es el andaluz. Varias son las razones que han invitado desde siempre a considerar el español de América como especialmente relacionado con los dialectos de la España meridional.

En primer lugar, tenemos razones históricas: la de Sevilla, como centro de tráfico con su Casa de Contratación y su monopolio de organización de las flotas; la del origen andaluz y extremeño de gran número de conquistadores. Después también razones de orden lingüístico; y, en primer lugar, una característica común a andaluces y americanos: el muy visible rasgo de seseo, de la no distinción de los dos sonidos s y c que los castellanos, y en general los españoles no andaluces y de lengua castellana, distinguimos.

Un filólogo de grata memoria, Pedro Enríquez Ureña, creyó, sin embargo, que había que revisar este tópico del andalucismo americano, y en una monografía dedicada al tema consideró que es falsa la conexión especial de Andalucía con América, y que siendo el rasgo visible por excelencia el seseo, y habiendo este surgido después de la primera colonización, y de manera independiente en Andalucía y en América, mal podía este constituir el rasgo que indicara la especial adscripción de Andalucía en América.

De español y albina, Torna atrás.

De aquí que examinar esta situación real merezca unos momentos, que yo creo no son perdidos para los educadores si sirven para despertar o alimentar una preocupación y un sentido de responsabilidad.

Es evidente que la unidad de lenguaje es un bien. Facilita el tráfico y la amistad entre los humanos, es vínculo de una cultura mayor y más generalmente difundida, pone a nuestro alcance mayores riquezas culturales y, en definitiva, atenúa los inconvenientes de la bíblica maldición que por haber emprendido con soberbia la torre de Babel cayó a los hombres.

La unidad de la lengua española es, pues, un bien, no sólo desde el punto de vista español, sino del americano. Gracias a esta unidad, las fronteras políticas no son obstáculo al mutuo conocimiento y estima de los pueblos, y por encima de la división sentimos más o menos vagamente una fraternidad por la cual un chileno o un boliviano no nos son extraños.

Con esta unidad, los libros que se traducen en Madrid o en Buenos Aires, en Barcelona o en México, llegan a manos de un lector en las altas llanuras andinas o en los bordes de la selva, y lo convierten en miembro de la cultura occidental.

El inconveniente de manejar un instrumento cultural demasiado generalizado puede ser, para los temperamentos demasiado comunes, poco íntimo, como un bien mostrenco. Uno de los más grandes poetas líricos catalanes de nuestra época, Carles Riba, podía hacerme ver el encanto de disponer de una lengua íntima, propia, reservada para la vida familiar y la efusión íntima y, esto ya lo pensaba yo, descargada de toda la prosa de la existencia práctica y cotidiana.

Es posible que sea en la línea de lo personal, lo íntimo, lo familiar, donde los líricos en nuestra lengua puedan dar cabida a los regionalismos, los dialectalismos, los términos y expresiones que nos son particularmente caros porque los hemos oído desde la cuna y son los que liguen tal vez nuestra infancia a un rincón de este mundo.

Cada vez que defendemos la unidad de la lengua, la conservación del castellano tal cual fue traído por el conquistador y el misionero y tal cual hoy pervive adaptado a la cultura moderna, se puede sentir la preocupación de que una especie de bizantinismo petrificara la vida auténtica del idioma, lo convirtiera en una norma escrita con todo el vigor gramatical, pero vaciada de entrañas y de alma, como hallamos que fue el destino del griego antiguo superviviente durante siglos bajo el imperio de Bizancio en esta forma rígida y muerta. ¡Más fecunda sería la división que la unidad conseguida a ese precio! Como más fecunda fue la fortuna del latín en Occidente con su evolución rápida y su división en las varias lenguas neolatinas.

Otra vez un paralelo de la historia del latín en las naciones del occidente de Europa nos brinda elementos para comprender la situación de nuestra lengua en América. Los cambios y sorpresas de la historia hicieron que los focos principales de formación de las lenguas románicas no estuvieran muchas veces en los grandes centros de la cultura griega. El español no nació ni en Tarragona ni en Córdoba; ni el italiano tuvo su cuna en Roma. El francés no se formó en Burdeos, ni en Lyon, ni en Autun, donde las escuelas de retórica habían dado brillantes muestras de cultura en los siglos finales de la antigüedad.

De español y mulata, Morisca.

Fueron regiones antes menos desarrolladas, regiones bárbaras y atrasadas las que tomaron la iniciativa política y lingüística y la iniciativa cultural más tarde, así Castilla o la Isla de Francia imponen su dialecto sobre zonas antes más adelantadas y más ricas y sirven de motor decisivo en la creación de grandes lenguas nacionales.

Algo de esto ha ocurrido, está ocurriendo en América con la evolución cultural y su reflejo en la evolución lingüística. Bien sabido es que en los antiguos tiempos de los virreinatos Buenos Aires, y en general estas comarcas del Rio de la Plata y del antiguo Tucumán, no son las más ricas ni las más desarrolladas. El virreinato de Buenos Aires es el último en surgir en América del Sur, y poco antes de la independencia. La Universidad cordobesa, es muy posterior a las de Lima y México. La imprenta en la actual Argentina tuvo un desarrollo más lento y menos brillante que en aquellas capitales.

Ciertos rasgos generales del español argentino son marcadamente populares, rústicos, concretamente ganaderos. Lo es la extensión del «voseo» que previamente se presenta en América, como Amando Alonso ha hecho notar, allí donde no hubo pronto cortes virreinales, ni universidades, ni arzobispados y faltaron los elementos de cultura superior que podía ofrecer la metrópoli. Lo es muchas veces el léxico específicamente argentino con especializaciones de sentido del tiempo de «vereda» por «acera», o la interdicción de un verbo que para nosotros no es malsonante y que en España tiene sentido sólo como término técnico en ganadería.

Pero el destino de la Argentina independiente era, como el de Toscana, Isla de Francia o Castilla la Vieja, convertirse en un gran centro de vida del idioma. Y en la misma vida lingüística de la República Argentina me imagino que es de algún modo perceptible esta inversión de la situación anterior, pues el prestigio creciente de la rica, activa y gigantesca urbe de Buenos Aires ha ido imponiéndose sin duda también en el interior, donde las raíces de la tradición lingüística son, en mucho, más vitales y ricas.

Buenos Aires, más abierta e innovadora, en una región antiguamente con cultura más pobre que Córdoba o las ciudades del antiguo Tucumán, con más inmigrantes de lengua ajena, se ha convertido irremediablemente en uno de los grandes centros de difusión del idioma. Y no sólo en la República Argentina, sino en toda América y en el dominio entero de la lengua española.

En uno de los aspectos más tangibles, el editorial, Buenos Aires, con México, compite con Madrid y Barcelona. Son sin duda los cuatro grandes centros de producción de libros en nuestro idioma. Pero es evidente que si atendemos a otros aspectos no tan numerables, como la vida literaria, la cultura universitaria, la irradiación del idioma en otros aspectos, como el de ser una de las lenguas mundiales en las Naciones Unidas, o el de figurar entre los grandes idiomas comerciales, junto a Buenos Aires y México, tenemos entonces que contar a Santiago de Chile y Bogotá, Caracas y Lima, Quito y Guatemala.

Mientras que había antes desde la corte de Madrid toda una complicada gradación, pasando por las cortes virreinales y llegando a los confines de gaucha dureza del vivir, nuestro idioma tiene ahora múltiples centros, y el arte de los escritores y los maestros es mantener en equilibrio la unidad del idioma, no con una férrea disciplina, no con un armazón de reglas o con el diccionario académico manejado como un azote, no con una enseñanza reglamentista y de ordenanza. Será con un gran arte, con un magisterio sutil, con el que durante unos siglos todavía, esperémoslo, se mantendrá uno el idioma de Cervantes.

Indios gentiles.

Uno sin atiesamientos ni rigidez bizantinos, sin sequedad ni gramaticismo. Yo me imagino que el escritor, el gran poeta, sabrá sacarle al instrumento grandioso de nuestro idioma esa nota íntima y lírica que es la esfera de lo vario, de lo idiomático, de lo sabroso y popular, de lo apegado al terruño y con regusto a infancia. Ahí está la nota propia de cada país hispánico.

La Argentina ha sabido, en este punto también, dar fórmulas de gran acierto y de poética vitalidad. Primero, Echevarría, buscando el intimismo sentimental que nuestra lengua sólo con Bécquer encontraría en España; después, varios poetas creando la gran corriente popularista, castiza y criolla, de la poesía gauchesca, donde lo tradicional español aparece fundido, recreado, renovado, en un tipo literario que no puede ser sino americano. Luego, preocupándose de nuevo un poeta, Jorge Luis Borges, de formular los anhelos de la poesía argentina, de la lengua de los argentinos, en lo que aspira a completar, a suplir, a superar lo ya existente en la literatura en lengua española.

Leamos la ya clásica conferencia de Jorge Luis Borges sobre El idioma de los argentinos, pronunciada hace más de treinta años, y por debajo de la crítica, bien inteligente, de la supuesta riqueza del idioma, tal como se refleja en el diccionario de la Academia (donde tantos elementos históricos y geográficos vienen a sumarse como arrastre muerto a lo que hay de caudal vivo), y de las observaciones a la literatura española tradicional (observaciones que son explicables y justificadas en un creador, pues si se da por contento con el pasado no necesitará crear nada), recogemos como cosecha y saldo positivo la sana orientación de buscar en el idioma heredado no la composición bizantina en un idioma muerto, sino lo que él llama «el no escrito idioma argentino», «el de nuestra pasión, el de nuestra casa, el de la confianza, el de la conversada amistad».

El programa de Borges, con cientos de planteos para rebajarnos los humos (como decimos allá y no sé si por acá) a los peninsulares, es positivo, repitámoslo: «Escriba cada uno su intimidad, y ya la tendremos; digan el pecho y la imaginación lo que en ellos hay, que no otra astucia filológica se precisa. Que alguien se afirme venturoso en lengua española, que el pavor metafísico de gran estilo se piense en español, tiene su algo y también su mucho de atrevimiento… Nosotros quisiéramos un español dócil y venturoso que se llevara bien con la apasionada condición de nuestros ponientes y con la infinitud de dulzura de nuestros barrios, y con el poderío de nuestros veranos y nuestras lluvias y con nuestra pública fe…»

Con estas esperanzas uno de los grandes escritores argentinos formulaba un programa al que se ha mantenido fiel. Es así, con pluralidades de grandes escritores, como nuestro idioma conservará una unidad superior, enriqueciéndose con nuevos mundos, como se enriqueció una vez —por no citar otros ejemplos— con el americano tropical Rubén Darío.

De español e india, Mestizo.

Y para terminar, pues el tema excede al tiempo y a la presencia vuestra, algunas observaciones para vosotros los educadores y maestros del idioma. Sembramos, no lo olvidemos, tal vez escritores y poetas. Dominamos en gran medida el idioma.

La vieja enseñanza fue academicista y lógica, creía que el idioma se enseña con el arte de la gramática y que se hablaba y escribía con arreglo a las fórmulas de ella. La enseñanza de ayer era histórica. Observaba la vida del idioma, se limitaba a dar fe de vida de ella y creía que se podía profetizar agoreramente la división del idioma, la pérdida de la unidad, la reducción a fragmentos de lo que vale más como unidad.

Nuestra enseñanza tiene que ajustar más su comprensión a la realidad, mide lo que es fatal, pero sabe cuánto en la vida del idioma se debe a la voluntad de los hombres. Ha de saber respetar todo lo que es vivo y auténtico; lo que, según las palabras de Borges, es «íntimo» y a la vez pertenece a la «comunidad del idioma», ha de favorecerlo y potenciarlo.

Es probable que en conjunto nuestra lengua sea superior a sus escritores o a siglos enteros de sus escritores, de la misma manera que los fundadores de América, los creadores de este milagro que es la población de América, eran superiores a la administración que les daba permiso para lanzarse a sus aventuras y hazañas por estas tierras remotas y estos valles y llanos que aún hoy, cuando los recorremos con más comodidad, nos dejan asombrados y suspensos.

Sepamos los educadores estabilizar el lenguaje, prolongarle en esta fe de unidad en que todos nos entendemos, y hagámoslo con gracia y sin rigidez para no bizantinizar nuestro idioma ni privarlo de su intimidad, su sabor, su facultad creativa.

Parece que la Argentina, desde hace más de un siglo, ha sabido en su literatura y en su vida popular rechazar las corrientes de la división, pero a la vez sostener los derechos de la personalidad local y literaria.

Ayudémosle a este país, en toda la medida que nos permita nuestro saber y nuestro entender, a cumplir su destino en la lengua.

ENLACES RELACIONADOS

El oro de Cajamarca (Jakob Wassermann).

Fray Antonio Montesinos.

Lo negro y lo mulato en la poesía cubana (Ildefonso Pereda Valdés).

La polémica del modernismo (Manuel Díaz Martínez). Discurso de ingreso a la Academia Cubana de la Lengua.

Las poetas modernistas y posmodernistas hispanoamericanas. Poemas.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo 1.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo dos: José María de Heredia.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo 3: Severiano de Heredia y Cornélius Price.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Capítulo 4: Augusto de Armas y Armand Godoy.

Sobre la poesía (Manuel Díaz Martínez).

Jonathan Jenkins: La sociedad en la Cuba antigua. Pinceladas de la Cuba colonial de la primera mitad del siglo XIX.

El primer libro impreso en América.


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Regalos de invierno (Colette).

Regalos de invierno (Colette).

REGALOS DE INVIERNO

«…saltaba de mi cama con un gran impulso hacia delante y corría hacia los deseos, los besos, los bombones y los libros de cantos dorados…»

«¡Oh, invierno de mi infancia, un día de invierno os ha devuelto a mí!»

Colette, la escritora independiente, de vida rebelde y autora de relatos protagonizados por personajes femeninos de fuerte temperamento, fue novelista y articulista. Su obra es como una moneda, que tiene dos caras.

Regalos de invierno nos ofrece el lado menos conocido de esa moneda, famosa por las andanzas de la perversa Claudine. El libro que hoy reseño reúne una veintena de artículos relacionados con la Navidad, textos que fueron escritos para revistas como Vogue, Marie-Claire, Le Petit Parisien

¡Qué bonito es Regalo de invierno! En él, Colette, que vivió la vida con tanta intensidad, que exprimió amores como limones, regresa a su infancia cada vez que diciembre se acerca a las festividades que conducen a la muerte de un año.

«Es difícil para un niño esperar con calma la llegada de la dicha, aunque se limite a una comida familiar, a una velada, a un libro nuevo y unos caramelos, que llegan una vez al año de la capital.»

¡Cuánta nostalgia, cuánta ternura despiertan en Colette la Nochebuena y su eterna rival la Nochevieja! Y cuánto humor y cuánta poesía hallamos en estos artículos, escritos entre los años 1909 y 1948, que han sido recogidos en Regalos de invierno; un libro intimista, donde pareciera que la nieve despierta en la autora sentimientos que el resto del año adormecen.

¿Qué añoraba Colette de las celebraciones navideñas de su infancia? ¿Qué rescata del naufragio que ahoga  vivencias pasadas? ¡La fantasía! La emoción que el corazón de todo niño —¡pam-pam-pam!— siente cuando los tañidos de las campanadas anuncian el paso de poderes de un abril a otro. La exaltación que provoca un nuevo tiempo que se nos presenta trajeado de incógnitas.

«…serán vencidos por la emoción gracias al aroma de resina que regresa desde lo profundo de su infancia.»

Es la fantasía, y no la liturgia religiosa, lo que Colette recupera de las navidades de su niñez. No es el Misterio divino, sino la magia que despierta en toda mente inocente el ritual de las celebraciones: las guirnaldas encendidas, los regalos encintados a los pies de los abetos adornados, los dulces y pasteles que sólo pueden saborearse en esa época del año, la mesa enriquecida con la mejor vajilla de nuestros padres… ¡Nuestros padres…!

«Ningún niño carece de memoria.»

Sigmund Freud afirmaba que es en nuestra niñez cuando se construye el sujeto. En Regalos de invierno, la provocadora Colette regresa a los brazos de su madre Sido y al jardín de árboles caducos cuyas ramas acumulaban la pesada carga que las nubes, confiadas, depositaban en ellas —las nubes conocen el proverbio zen que dice que «copo de nieve nunca cae en lugar equivocado».

Colette, con cada Navidad, rescató de los hielos del invierno el recuerdo de sus padres. ¿Será porque en esta época del año abundan los sueños al ser las noches más largas? ¿Será porque la Navidad es reina de voces inmortales? ¡Quién sabe…!

Regalos de invierno está traducido por Anna Maria Iglesia Pagnotta y se encuentra dentro del catálogo de la editorial Elba.

ENLACES RELACIONADOS

La Noche de Nochebuena. Relato de Navidad.

Cuento de Navidad.

Villancicos, pintura y Navidad.

En Nochebuena. Poema de Vicente Wenceslao Querol.

La máscara robada (Wilkie Collins).

Grandes poetas que cantan a la Navidad. Dedicado a los niños.

La nueva Navidad y El espíritu de la Navidad (Chesterton). Textos íntegros.

José Martí y la Navidad.


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«Sorolla femenino plural». Pintura.

«Sorolla femenino plural». Pintura.

«SOROLLA FEMENINO PLURAL». PINTURA.

«El agua era de un azul tan fino y la vibración de la luz era una locura…»

Labradora valenciana, óleo sobre lienzo, 1901.

¿Cómo dotar de luz mediterránea a a las olas, a los cuerpos revolcados en la arena y a los rayos del sol que zigzaguean entre las hojas? ¿Cómo trasladar a los lienzos esa viva luz de infinitas tonalidades? ¿Cómo?

Joaquín Sorolla, impresionista sin proponérselo, naturalista de siempre, costumbrista en sus comienzos y monarca español del luminismo, partiendo de un blanco intenso consiguió una variedad de gamas que asombra. Es su paleta rica en matices albos la respuesta a las preguntas arriba planteadas.

Joaquina la gitana, óleo sobre lienzo, 1914.

Los paisajes y los retratos son los temas que atrajeron a Sorolla. Sorolla fue, en un tiempo en el que la forma comenzaba a desdibujarse, fiel al trazo figurativo. En su obra pictórica el motivo nunca desapareció, aunque, con el pasar de los años, el tema cedió el protagonismo a una composición con atmósfera de luz y color.

Sorolla fue pintor de mujeres. Y no solamente por el gozo de reflejar rostros hermosos, vestimentas y joyas —era seguidor apasionado de la moda—; pues Sorolla no sólo pintó mujeres de clases pudientes luciendo sus mejores galas, también pintó mujeres obreras en plena faena.

La obra del artista valenciano tiene dos lados: uno comercial y contemplativo —más cercano a la estética modernista— y otro de carácter social. Y aquí enlazo ya con el objetivo de esta reseña, que no es otro que llevar a tu hogar una pequeña muestra de la exposición Sorolla femenino plural, exposición que se encuentra dentro de la casa-museo del pintor.

Trata de blancas, óleo sobre lienzo, 1894.

Sorolla femenino plural nos muestra cuadros de mujeres ajenas a la familia del artista valenciano —es de todos conocidos que su mujer y sus hijas fueron sus modelos habituales—. La exposición abarca las facetas en las que se divide su pintura: hay retratos sobrios y elegantes, cuadros recreativos y pinturas que muestran destinos sufridos; pero todos revelan el temperamento de un hombre de corazón abierto y entregado a su oficio.

Espacio-motivo-luz. Esa es la fórmula de Sorolla, fórmula que llevó a los lienzos con pinceladas muy variadas; pues, en sus cuadros, las hay anchas, largas, abocetadas, empastadas, diluidas, cortas… Los pinceles trabajaban para conseguir los tonos azulados o verdosos con los que alcanzaba su luz brillante, porque en Sorolla la luz es símbolo de vida; quizás esta condición de su arte —el optimismo que emana de sus lienzos— sea lo que explique cómo, en la época en que los ismos se sucedían, él no paraba de vender cuadros de estética naturalista.

Ofrenda de flores a la Virgen, óleo sobre lienzo, 1900.

He vuelto a desviarme del objetivo de Sorolla femenino plural —¡qué feo es este título, qué poco poético para un artista tan lírico!—, que no es otro que proponernos la visión de un Sorolla cercano a las mujeres, que no un Sorolla feminista; pues no lo fue.

El sufragismo demoró en llegar a España, pero esto no quiere decir que Sorolla no estuviera al tanto de las reclamaciones de estos movimientos activos en Estados Unidos y en otros países de Europa. Sorolla viajó mucho, así que no era ajeno a la lucha de las mujeres por sus derechos civiles y políticos —la educación de sus hijos demuestra que él fue hombre de ideas liberales.

Imagen de una de las salas.

Joaquín Sorolla, pintor de mujeres, pintor de luz tamizada por toldos y sombrillas. Pintor impresionista… a su manera —buscó capturar la luz cambiante que envuelve las superficies sin abandonar el dibujo figurativo—; pintor fecundo —se conservan más de dos mil doscientos cuadros, catorce murales, llamados por él Visión de España, y unos cientos de dibujos— y retratista de escritores, artistas, nobles, burgueses, campesinos, pescadores, bordadoras, gitanas… 

Y ahora les dejo con la pequeña galería que he preparado para ustedes. He separado los cuadros por temas y, como siempre, disculpen si las fotografías que he realizado resaltan los brillos de los barnices, pero resulta infructuoso luchar con la luz, ¿verdad, Sorolla? Tú lo sabes, tú que eres la mirada optimista de tu España.

GALERÍA

OFICIOS


Bordadora valenciana, óleo sobre lienzo, 1901.

Pescadoras valencianas, óleo sobre lienzo, 1903.

La actriz Doña María Guerrero como «La dama boba», óleo sobre lienzo, 1906.

Vendimiando, óleo sobre lienzo, 1914.

ESCENAS COSTUMBRISTAS

Familia valenciana, óleo sobre lienzo, 1894.

Ruinas de Buñol o La despedida, óleo sobre lienzo, 1895.

Pro domo sua, óleo sobre lienzo, 1893.

RETRATOS

María de los Ángeles de Beruete y Moret, óleo sobre lienzo, 1904.


María la guapa, óleo sobre lienzo, 1914.

Catalina Bárcena (actriz nacida en Cuba que trabajó en la compañía de María Guerrero y que filmó algunas películas en Hollywood), óleo sobre lienzo, 1919-1920.

DESNUDOS


Desnudo de mujer, óleo sobre lienzo, 1885.

Después del baño, óleo sobre lienzo, 1892.


Desnudo de mujer, óleo sobre lienzo, 1916.

FANTASÍA ORIENTAL


Mesalina en brazos de un gladiador, óleo sobre lienzo, 1886.

Odalisca, óleo sobre lienzo, 1884.

Bueno, amigos, ha llegado la hora de despedirme de ustedes por hoy. Te propongo que te acerques a la casa-museo de Joaquín Sorolla. Allí no sólo te esperan los cuadros dedicados a esta exposición; allí hay muchos más; además, el placer de poder contemplarlos, visitando las salas donde el pintor de la luz vivió su vida en familia, yo no te lo puedo entregar.

ENLACES RELACIONADOS

Joaquín Sorolla, Oscar Wilde y la moda.

El río. Reflexión inspirada en un dibujo de Sorolla.

Emilio Grau Sala. Acuarelas y óleos.

Ignacio Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914.

«Invitadas». La mujer, el arte y el siglo XIX.

 


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Marcelino Arozarena. Poemas.

Marcelino Arozarena. Poemas.

MARCELINO AROZARENA. POEMAS

«Arozena canta opinando.»
Ildefonso Pereda Valdés

Flor de ceiba (Serie de árboles cubanos), Alexi Torres, óleo sobre lienzo, 2002.

Relegada, no entiendo por qué, a la zona donde el tiempo hace a las arañas tejer se encuentra la poesía de Marcelino Arozarena (1912-1996); poesía social y con ritmo de cutara repiqueteando cantos negros; poesía viva, viva como es viva la manera de decir del afrocubano.

El verso de Marcelino Arozarena llamea por su erotismo y por los modos —figuras retóricas— que utiliza para contarnos sus pensamientos profundos. Estas son dos características que hacen de la poesía de Marcelino una poesía muy personal. Pero, como no hay dos sin tres, es necesario apuntar también que su obra es poderosa por la manera en la que permite que el lector visualice la fuerza rítmica de los bembés que los orishas celebran en sus odas.

Tambores batá, bongó, maracas, claves, cornetines… suenan en la poesía de Marcelino Arozarena, que se contonea a ritmo de son, rumba, guaguancó y guaracha; porque sus versos… ¡bailan!

«¡Cáspita…!, ¿y cómo los hace danzar?», una voz me pregunta. «¡Ah…!, pues con la complicidad de los estribillos, los juegos de palabras, las aliteraciones, las jitanjáforas y las onomatopeyas».

Rescato de dos libros que aprecio mucho los ecos sonoros de Marcelino Arozarena, esos libros son: Órbita de la poesía afrocubana, 1928-1937 de Ramón Guirao y  Lo negro y lo mulato en la poesía cubana de Ildefonso Pereda Valdés.

He buscado, como siempre hago, la complicidad de las artes plásticas para que acompañen a Amalia, a Evohé, a Caridá, a Cumbéle Macumbéle… —ardua tarea esta, pues mi intención es que haya afinidad entre la metáfora escrita y la metáfora visual—. He pensado que las obras enigmáticas y cargadas de simbología afrocubana que Belkis Ayón (1967-1999) creó usando la colografía, técnica que consiste en combinar serigrafía y collage, casan muy bien con los poemas que aquí les dejo.

En 1931, después de regresar a España, Federico García Lorca informó que estaba trabajando en un libro sobre «impresiones neoyorquinas», donde tocaba el «mundo poético de Nueva York»; es decir, el de los judíos, sirios y negros. «¡Sobre todo los negros!», declaró. En ese mismo texto, dejó escrito este sentir que tan bien define la poesía negroide: «¡Ese negro que saca la música hasta de los bolsillos!»

Marcelino canta a los suyos y lo hace con palabras que palpitan.

POEMAS

Sin título, 1993.

AMALIA

Amalia baila temblando
—Sí, señor.
Amalia tiembla bailando
—Cómo no.

Amalia, baila como una llama,
como una lengua de sed bestial,
como si fuera su cuerpo crecido arroyo,
como si fuera un jamaqueado majá criollo,
como si fuera palma en bandera,
como si fuera, como si fuera, como si fuera…

Amalia baila temblando,
—Sí, señor.
Amalia tiembla bailando.
—Cómo no.

Amalia, ¡mulata santa!,
las almendras de tus ojos encerraron dos cocuyos
y son tuyos
en la negrísima pulpa de tus radiantes pupilas.
Hilas,
hilas,
hilas petróleo en tu pelo sobre el molde de la ola
y copia el curso sinuoso
tu cuerpo en ritmo sabroso de enervante batahola.
Muele canela tu cara
—esa cara que yo amara—
para asfaltar los caminos
colmenares
a tus turgentes Turquinos,
a tus brujos Bellamares
—ares
sin bueyes: sembraré a mares
el maíz mío:
—qué lío
por cobijar tu bohío!
y en fresco Cauto trasplanta
lindos labios berenjena
—voz serena
que a la par que encanta,
canta:
catauro ya es la garganta,
flor de sépalos ardientes,
guanábana de tus dientes que azucara mi sabor.

Amalia baila temblando
—Sí, señor.
Amalia tiembla bailando.
—Cómo no.

Amalia tiembla: sus pies son eses
—ya no son eles—,
sus ojos, peces;
sus dedos, colas de diez lebreles;
su boca, fiebre de canisteles
que le da el frío de su temblor;
sus senos fingen pares curieles tono oro viejo
y soy su espejo en el remolino de un mar de mieles.

Amalia baila temblando.
—Sí, señor.
Amalia, tiembla bailando
—Cómo no.

Temblando,
sus tachos de sabrosura
que van lujuria quemando;
temblando, jícaras de raspadura
que cuelgan de sus caderas, tremolando;
y todo el cuerpo: temblando,
siguiendo el toque tremendo
que agarra y amarra el alma con ariques de cintura.

¡Qué locura! ¡Amalia! ¡Amalia!
Amalia baila
temblando,
porque teme que en el toque esté oficiando,
traída por su cuerpo y su color,
el alma fuerte, roja y poderosa de Changó:
Amalia baila temblando,
¡Cómo no!

Llorando, 1991.

LITURGIA ETIÓPICA

Sobre la liturgia pura del etiópico ancestral
tonante toque en tumulto tam tam tamtamborilea.
No hay un viro,
ni hay un giro
en que no bulla la bulla de la bacha que emborracha
diluida en la guaracha de la timba del sola.

—Tiempla los cueros, José Caridá!
Llama a tu ecobia que baile el bembé,
que mueva la grupa,
que estire los pies,
que salte,
que grite,
se agache, se pare y se vire al revés.

Lasciva, rugiente, se ríe Mersé:
desencaja la cintura
y la apura con bravura en tamtambaleante paso
que es en su ebúrnea canela
mórbida y vibrante estela de lujuriante sopor.

En torpe rebambaramba de aguardiente y de sudor
tonante toque en tumulto tam tam tamtamborilea.

Entona su canto José Caridá;
lamiendo la bemba vigila a Mersé;
y en tanto cansado y sudado cantaba el bembé
pensaba orgulloso:

—Tu paso sabroso que mata, mulata
lo e’tá protegiendo Babalú Ayé.

Violentamente vibrando sobre el parche que se parte,
ecos secos repercuten su macámbica genial:

—Teberé, monina, teberé:
¡qué sabroso baila mi ibana el bembé!
Y no hay bulla que no bulla de la bacha que emborracha
diluida en la guaracha de la timba del sola.

—Tiempla los cueros ¡José Caridá!
Llama a tu ecobia que baile el bembé,
que mueva la grupa,
que estire los pies,
que salte,
que grite, se agache,
se pare y se vire al revés.

Lasciva, rugiente, se ríe Mersé.
Y mientras la mulata su cuerpo menea,
tonante toque en tumulto
tam tam tamtamborilea
sobre la liturgia pura del etiópico ancestral.

Sentencia, 1993.

LA COMPARSA DEL MAJÁ

Encarnasión!!
Suetta e cajón que cansatte sacudiendo el bembé;
suetta esa murumba que te come e pié;
suéttala,
suéttala,
suéttala ya,
a vé cómo nos sale la compassa del majá.

Afila tu pico de oro:
«Alaalá-alá,
alaalá-alá».
Benga mi coro:
«Alaalá-alá,
alaalá-a-láaa»…
«Saca la cabesa,
güébbela a sacá,
aquí biene rebalando
la compassa del majá…»

Eh!
Saca e pié,
como si tubiera romatismo e la sintura
y te assuttara un majá;
un majá de sabrosura que te muedde las caderas:
no las muebas,
no las muebas,
dentro de esa masa llebas la fiebre de mi cansión.

Encarnasión!!
Yo boy detrá de tu cueppo con mobimiento oppotuno.
Si no miran de frente a los do,
paresemo uno;
si no miran de lao,
oh!
no no miren de lao, por Dió!

«Alaalá-a-lá,
alaalá-a-láaa…»
«Saca la cabesa,
güébbela a sacá,
q’aquí biene rebalando
la compassa del majá»…

Tus hombros bienen y ban
con el ritmo de las ancas,
miras e paso,
y cuando a mí te aproximas me bas hasiendo bagaso.
El ritmo etá cumbanqueando
y su cumbacumba aprieta:
prieta,
tu sintura quema,
y, ella sudando rema,
rema que rema nabegando sobre un pié.

Sus cuerpos ya son veletas.
El rumor de las chancletas
como rabo de cometa va dejando un rastro en «ese».
Tumbando así me pareces
un majá color de noches:
deja tu cuerpo sin broches
«pa que no piedda e compá».

Bamo a bé:
«Ala-alá-a-lá,
ala-alá-a-láaa».
Otra bé:
«Ala-alá-a-lá,
ala-alá-a-láaa».
Saca la cabesa,
güébbela a sacá,
q’aquí biene rebalá…

A!
No siga bailando má!!

Resurrección, 1998.

BONGÓ

Bongó:
Ancestros de sangre negra;
dulzura de canistel;
libaciones de cotel
—de cotel de vena y fibra—
lleva tu parche que vibra
con liturgias de Changó.

Bongó:
Espectro de percusiones
que tema el alma y la adora:
cratera de ensoñaciones
porque en tus entrañas llora
con lágrimas de cintura
la divina creatura de Changó.

Bongó.

Sin título, 1995.

CARIDÁ
A Eusebia Cosme

«Guasa, Columbia, a conconcó mabó».

La garganta de aguardiente raja en el eco rojizo,
y en la fuga galopante del bongó
hay desorden de sonidos desertores del embriago
y rugiente tableteo del rabioso pacatá.
¿Por qué no viene a la bacha la hija de Yemayá,
la pulposa,
la sabrosa,
la rumbosa y majadera Caridá?

La mulata que maltrata la chancleta chancharosa,
en el roce voluptuoso,
en el paso pesaroso
de su grupa mordisqueante y temblorosa,
tentadora del amor.

La epilepsia rimbombante que revuelve sus entrañas,
el sopor electrizante que le endulza la emoción,
resquebraja su cintura
y la exprime con locura
en la etiópica dulzura del sabroso guaguancó,
que es embrujo en el reflujo de la sangre azucarada
y es espasmo en el marasmo del trepidante bongó.

«Guasa, Columbia, a conconcó mabó».

¿Por qué no viene a la bacha la rumbera Caridá?,
si su risa guarachera de mulata sandunguera,
cuando la rumba delira,
llama, rabia, grita y gira,
percutiendo poderosa sobre el parche del bongó.
En dulce sopor que embriaga de la maga del embó
—este diablo de mulata— resquebraja la cintura
y la exprime con locura en la dulzura del sabroso guaguancó.

«Guasa, Columbia, a conconcó mabó».

¿Por qué no viene a la bacha la hija de Yemayá,
la pulposa,
la sabrosa,
la rumbera, majadera y chancletera Caridá?

Sin título, 1993.

EVOHÉ

¡Evohé!
suelta el bongó,
suelta el patín de munición de tu cintura;
suelta el gesto en espiral que te exprime el espinazo;
y sin palos de timbal,
sin jícaras de maracas,
sin manteca de corojo ni maíces del embó
piensa un poco en Scottsboro y no en ogún.

¡Evohé!
¡Evohé!
No seas eco recortado por agria minusvalía,
y no seas sólo eco:
que tus ricas ansias mudas,
que tu voz humedecida por sonoras selvas vírgenes,
es dinamia de heroísmos,
es potencia de proclamas
y no risa de turistas en rumbática secuencia.
¡Evohé!
tu indigencia, tus hermanos,
son canciones en que debes aprender.

¿No ves que bailas
al son
—nuevo esclavo con pailas
y con
barracón
pero sin tasajo brujo ni esquifación—;
no ves que bailas el son
de tu vida
—a pesar de la síncopa sabida—
con pasos
de latigazos,
no sobre médula, rótula y brazos
sino trapichando el canuto de tu razón?

¡Evohé!
suelta el bongó,
no seas risa de turistas en rumbática secuencia:
tu indigencia…
tus hermanos…
piensa un poco en Scottsboro y no en Ogún.

Perfidia, 1998.

CUMBÉLE MACUMBÉLE

Tumbaoore…
Tumbaoore…
Se raja la madrugada con la navaja de los tambores
y sangre de son espeso,
deja un hilo de temblores en la piel de los tambores.

Lujuria de mil canciones desnuda sus cascabeles
cuando aparece Cumbéle
Macumbéle,
Iyamba poderoso de los Equerecuá;
pañuelo en la garganta,
navaja en los bolsillos,
y en los bolsillos de la garganta melodramático y torpe ¡alsa!

El amor de una mujer se le enredó en su alma tosca
como se enrosca
el crudo nudo de la camisa.
Cree que ella es blanca como su risa,
y si alguien le «faja»,
le muestra el filo de una navaja
que también es blanca como su risa.

Su blanca… ¡Ah!
ya no lo soportan ni los ecobios del Equerecuá.

Tumbaoore…
Tumbaoore…
Hierva la jícara blanca de la madrugada
larga «u» de caracol
y suda la madrugada temperaturas de sol.

De pronto, suelta una voz sus cordeles:
«¡Ay! tumbaoore, tumbaoore,
sin obbidá lo papele,
tumbaoore,
ni contené e resueyo,
tumbaoore,
mírenle bien pa lo cueyo
a la mujé de Cumbéle,
tumbaoore.»

Se oyó un grito
y, Cumbéle, contrito dio un salto
como su grito, alto,
y al suelo sudando cayó.

Y en tanto, Cumbéle, entre gestos convulsos se estanca
pensando en «su blanca»,
que ya no es tan blanca como su risa
ágil precisa la voz del coro:
¡Ay! tumbaoore, tumbaoore,
«Mamá con su loro-loro,
mamá con su loro ¿qué?
tumbaoore,
¿quién ha bito niña blanca,
tumbaoore,
con coyá de la Mesé?»

Y él ha visto los collares de «su blanca»
blancos, blancos,
como dientes de su abuelo Ña Cheché.

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Lo negro y lo mulato en la poesía cubana (Ildefonso Pereda Valdés).

Nicolás Guillén y Víctor Patricio Landaluze. Uno, dos y tres va marcando el paso “Quirino con su tres”.

Sobre la poesía (Manuel Díaz Martínez).

Nicolás Guillén. Por el mar de las Antillas anda un barco de papel.

Más allá canta el mar… (Regino Pedroso). Texto íntegro del poema.

Max Henríquez Ureña. “Poetas cubanos de expresión francesa”. Primera Parte.


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Alfonsina y el libre albedrío.

Alfonsina y el libre albedrío.

ALFONSINA Y EL LIBRE ALBEDRÍO

«Y el alma mía es como el mar…»
Alfonsina Storni

Helena en la cala de San Vicente, Joaquín Sorolla, óleo sobre lienzo, 1919.

ALFONSINA Y EL LIBRE ALBEDRÍO

La blanca espuma entra por sus oídos, su nariz, su boca… Como un trozo de madera se deja llevar por la resaca —angustias, amores y miedos la acompañan.

Nada quiso dejar en la orilla. No quiso arriesgarse a que un ladrón, al robarle los versos, atara sus cenizas a la tierra.

Decidió que el mar fuera su dueño y la convirtiera en una criatura mágica —donde hubo cabello hay verdes algas, visten sus despojos conchas nacaradas y en las cuencas de sus ojos hay colonias de corales que chisporrotean.

Ahora es náufraga sujeta al viento y por su cuerpo nadan, serpenteando entre tantos orificios, peces de brillantes escamas y carnes blancas.

Alfonsina nada quiso dejar en la orilla. Ya no piensa que no la quieren. Nada tiene que perdonar. Alfonsina, para ti, ya todas las tardes mueren… ¡para soñar!

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Eternidad.

La amante de los cuadros.

Cuando se presenta el olvido.

Y llegó la primavera.

Un sueño me mece…

La lectora.

 


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El árbol de Navidad paso a paso (Mercé Canals).

El árbol de Navidad paso a paso (Mercé Canals).

EL ÁRBOL DE NAVIDAD PASO A PASO

«El árbol representa la vida que nunca termina…».

Diciembre es mágico para los niños. En diciembre se cantan villancicos, se hacen regalos, las calles deslumbran con sus luces de colores y las pastelerías se llenan de turrones, mazapanes y frutas escarchadas.

En diciembre, Papá Noel y sus renos sobrevuelan los sueños que luego serán protagonizados por los Reyes Magos. Y en diciembre hay un árbol que nos obsequia tiempo para compartir en familia, pues hay que vestirlo con guirnaldas y adornos que buscan la complicidad de todos.

El árbol de Navidad paso a paso es un álbum que descubre a los más pequeños que el árbol preferido para estas fiestas es el abeto, por ser de hoja perenne —el abeto mantiene su color verde, símbolo de la naturaleza y, por tanto, de eternidad.

El álbum también descubre que los regalos que nos hacemos simbolizan el incienso, la mirra y el oro que los Magos ofrendaron al Niño; así como el significado de la estrella que colocamos en la parte superior del abeto —el astro brillante que el cielo ofreció a los Reyes como guía a Belén.

El árbol de Navidad paso a paso explica la importancia de no comprar un árbol talado, sino con cepellón; pues así no se desertizan los bosques —el cepellón permite que pueda ser replantado.

El árbol de Navidad paso a paso tiene las tapas duras, es muy colorido, sus diálogos son cortos y sencillos y trae una manualidad: un abeto troquelado que los peques tendrán que montar. Está recomendado a partir de tres años y se encuentra dentro del catálogo de la editorial Combel.

Ha llegado diciembre y el árbol de las luces —alegoría de la Luz Divina—, ¡se enciende!

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¿Qué árbol describo hoy? Adivinanza.

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La historia del niño (Dickens). Cuento de Navidad.

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La máscara robada (Wilkie Collins).

La máscara robada (Wilkie Collins).

LA MÁSCARA ROBADA

«Esa era su gran gloria y triunfo, porque se sabía a Shakespeare de memoria.»

La máscara robada (1851) es una novela corta y muy entretenida, una novela escrita a raíz de la lectura de otra que se hizo muy famosa en tiempos victorianos y cuyo autor era íntimo amigo de uno de los iniciadores del género policíaco. Me refiero a Wilkie Collins (1824-1889).

La máscara robada, con humor, melodrama y algo de intriga y suspense, nos regala una trama emparentada con Cuento de Navidad (1843), de Charles Dickens (1812-1870); aunque hay que decir que lo único que empareja los títulos es la intención de Collins de hacer un guiño a su amigo. ¿Por qué afirmo esto?, pues porque ni la Navidad es el contexto en el que se desarrolla la trama, ni La máscara robada pretende enviar un mensaje moralizador. 

(Un aparte: Dickens fue editor de Collins, quien tuvo un hermano casado con una hija de Dickens.)

Wilkie Collins calienta motores con este texto que precede a sus dos obras más famosas, a dos clásicos de la novela detectivesca: La dama de blanco (1860) y La piedra lunar (1868).

En La máscara robada hallamos los recursos narrativos que tan popular lo hicieron; además de los diálogos con ritmo, de la narración que aumenta en intensidad y de las escenas melodramáticas, Collins muestra su pericia en la creación de pistas que va dejando al lector. No es tarea fácil, pues las pistas, que tienen la misión de confundirnos, deben ser coherentes con lo que se cuenta —¿cuántas veces creemos, mientras leemos relatos policíacos, de misterio, de suspense, que hemos descubierto la solución? ¿Cuántas veces nos sorprendemos cuando llegados al desenlace descubrimos que no hemos hallado la puerta del laberinto creado? Si esto sucede, puede decirse que el libro leído es digno de su género.

En La máscara robada hay un elemento narrativo novedoso para su época: el autor se cuela en la novela, se vuelve apuntador —se trata de un relato muy teatral. Afirma uno de los protagonistas: «¡Cuántos lazos unen al teatro y a la vida».

Wilkie Collins describe personajes, escenarios, circunstancias…: «Miren otra vez…», o «Escuchen…», nos dice y se lanza a hablar. Pero el Collins de la novela no permite que el lector lo confunda con sus intérpretes de ficción. El Collins que cotillea por las páginas se toma muy en serio dejarnos claro que él es real.

Tarjeta del escritor y dramaturgo inglés, fotógrafo y fecha desconocidos.

¡Ah!, pero este libro no es solamente un guiño a su amigo Dickens; es mucho más: es un homenaje al teatro y a Shakespeare —el argumento gira en torno al busto de William Shakespeare que se encuentra en la iglesia de Stratford-upun-Avon y que es el motivo de la portada de esta edición.

Reuben Wray, el protagonista, es un viejo actor que ha dedicado su vida a las tablas sin ningún éxito… aparentemente, pues Wray ha sido bendecido por su creador con una «fe profética». Para Wray sólo hay dos motivos que lo hacen reinventarse cada día: su nieta y Skakespeare —en boca de Wray, Collins afirma que el dramaturgo inglés estará presente «en todas las épocas» y que sus textos podrán servir como argumento «para cualquier cosa del mundo mientras el mundo exista».

Wilkie Collins consiguió el objetivo que se trazó para su novela y que no era otro que «narrar una trama sencilla, escrita de forma llana y natural»; una historia, afirmó, destinada a «contársela a unos amigos ante la chimenea de mi casa».

No quiero finalizar la reseña sin antes mencionar que los personajes de las novelas decimonónicas, en la medida en que el siglo avanza y esta disciplina va volviéndose autónoma, se ven más comprometidos con la psicología científica. Esta característica puede detectarse en el episodio en el que Reuben Wray sufre una fuerte crisis nerviosa.

La máscara robada se encuentra dentro del catálogo de la editorial Funambulista y está traducida por Ruth María Rodríguez López y Gian Luca Luisi. La máscara robada es una lectura grata para cualquier época del año.

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El diablo enamorado. (Jacques Cazotte).

Kathleen (Christopher Morley).

“En la niebla” (Richard Harding Davis).

Asesinato en la catedral. Un nuevo misterio para Gervase Fen (Edmund Crispin).

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Lur Sotuela. “Maldita literatura”.

Más trabajo para el enterrador (Margery Allingham).

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Chumfley (Isabel Rey Prieto).

Chumfley (Isabel Rey Prieto).

CHUMFLEY

«—¡Hola! ¿Qué eres?»

Chumfley es un animalito salido de la imaginación de la autora e ilustradora Isabel Rey, por lo que podríamos decir que es único. Sin embargo, mientras las páginas del libro se suceden, Chumfley descubre que no es un ser tan peculiar; pues, en su búsqueda de piñas, va topándose con animales reales que comparten con él alguna parte de su cuerpo.

La primera enseñanza del cuento es que la ficción no es ajena al mundo que nos rodea; la segunda enseñanza tiene que ver con el descubrimiento de uno mismo y la tercera está relacionada con la amistad: todos los personajes que va encontrando Chumfley por el camino van incorporándose al grupo para ayudar al protagonista a encontrar la fruta que lo flipa. Son distintos, pero eso no les impide disfrutar de la compañía.

El árbol genealógico de Chumfley es muy variado y está integrado por especies poco conocidas. Chumfley tiene las orejas de un cerdo hormiguero, la cola de una chinchilla, las patas de un jerbo de orejas largas y el hocico de una musaraña elefante de trompa dorada. Chumfley es… ¡mestizo!

Chumfley está dentro del catálogo de la editorial Jaguar, tiene las tapas duras y un pequeño diccionario que describe las peculiaridades de los animales del cuento. Está recomendado para niños de hasta cinco años.

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Imaginación. Un poema para un pequeño lector.

Pedrito y el mar.

Papito y Estrellita (María Gabriela Díaz Gronlier – Manuel Uhía).


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El espíritu de la Ilustración (Tzvetan Todorov).

El espíritu de la Ilustración (Tzvetan Todorov).

EL ESPÍRITU DE LA ILUSTRACIÓN

«Toda conquista tiene su precio.»
Todorov

¿A dónde nos ha dirigido el pensamiento ilustrado? ¿Por qué es trascendental, para el hombre de hoy, conocer los postulados de la Ilustración? ¿Nuestras generaciones pueden definirse como humanitarias, a pesar de los totalitarismos, las dos guerras mundiales y los éxodos masivos por persecuciones y hambre?

¿La proclamación de la razón como única vía para alcanzar el progreso ha conseguido los tres objetivos fundamentales de los ilustrados: autonomía del hombre, universalidad y antropocentrismo? 

Tzvetan Todorov (1939-2017) en El espíritu de la Ilustración da respuestas a estas interrogantes y a otras más. Todorov, enlazando pasado y presente, desmenuza el proyecto humanista y nos ofrece una visión crítica y renovada del mismo.

El filósofo francés de origen búlgaro afirma que nuestra sociedad es el resultado de la interpretación que hemos hecho de los postulados dieciochescos, propuestas que promueven la destrucción de todo paternalismo político y religioso —para la Ilustración, el hombre es responsable de su destino y, por tanto, tiene la obligación de estudiar para poder regir con acierto su vida: «La máxima de pensar por uno mismo es la Ilustración», escribió Kant.

Retrato de David Hume, Allan Ramsay, óleo sobre lienzo, 1754.
(En 1756, escribe Hume a Voltaire: «Me indigna, como a usted, que la fe de cada uno no goce de total libertad, y que el hombre se atreva a controlar las conciencias internas que no sería capaz de entender».)

Retrato de Immanuel Kant, Johann Gottlieb Becker, óleo sobre lienzo, 1768.
(«Nada hay más natural que pensar poniéndose en el lugar de todos los demás seres humanos.»)

Ahora bien, si el hombre es responsable de su felicidad también lo es de los problemas que surjan de sus actuaciones. La Ilustración propone un mundo únicamente humano y esto significa que si hasta entonces la religión asumía el rol social de definir qué era el Bien y qué era el Mal, ahora ese rol lo ocupa el hombre.

No se puede achacar a Dios las desgracias que nos ocurren, nos dicen los ilustrados. Nosotros somos los únicos responsables de nuestros actos —es importante destacar que los ilustrados no atacaron los contenidos religiosos, los aprovecharon. Ellos no promovieron el ateísmo, se centraron en la estructura de la sociedad con el fin de crear un sistema defensor de la libertad de conciencia. 

Todorov nos recuerda que las sociedades modernas nacieron del Terror, que la Revolución francesa, cuyo germen está en la Ilustración, nos legó taras como el individualismo, el egoísmo, el relativismo moral, la desacralización radical, el cientificismo y la pérdida de interés vital; a fin de cuentas, nos movemos por intereses y pasiones.

El espíritu de la ilustración es un ensayo rico en reflexiones, que se lee de un tirón y que nos propone un debate sobre nuestra época globalizada y la necesidad de armonizar los dos espacios en los que nos movemos: el colectivo y el individual.

Retrato de Jean-Jacques Rousseau, François Guérin, óleo sobre lienzo, h. 1760.
(«El pacto social establece entre los ciudadanos tal igualdad que todos ellos se comprometen bajo las mismas condiciones, y todos ellos deben gozar de los mismos derechos.»)

Retrato de Gotthold Ephraim Lessing, Anna Rosina de Gasc, óleo sobre lienzo, h. 1767-1768.
(«Basta con que los hombres se atengan al amor cristiano. Poco importa lo que le suceda a la religión cristiana.»)

El objetivo fundamental de la filosofía dieciochesca fue crear un sistema que garantizara el bienestar de la humanidad, un sistema donde cada individuo debe aportar su granito de arena en favor de todos.

En El espíritu de la Ilustración, el autor ahonda, entre otros asuntos, en los siguientes postulados:

—La autoridad deber ser homogénea a los hombres y no sobrenatural.

—Lo que debe guiar la vida del hombre es un proyecto de futuro y no normas del pasado.

—El delito no es pecado, es una falta contra la sociedad.

—La necesidad de separación del poder educativo, político, informativo, judicial y religioso.

—La abolición de la esclavitud, la igualdad de sexos ante la ley y el reconocimiento de los niños como individuos.

—El peligro de la ciencia no regida por principios éticos —el conocimiento en sí mismo no garantiza la ausencia de violencia.

—La diferenciación entre el discurso que busca promover el bien —relacionado con la moral— y el que busca la verdad —relacionado con la razón y la ciencia.

—Las razones por las cuales fue Europa occidental, y no otro lugar del mundo, la cuna de la Ilustración —es una de las partes más interesantes del libro.

—El derecho a la crítica como manifestación de libertad.

—La convivencia de la voluntad individual y de la colectiva y cómo esa convivencia repercute en la sociedad —la pluralidad.

—La pluralidad: tolerancia en la emulación, desarrollo del espíritu crítico y distanciamiento individual como método de integración en un espacio mayor y más complejo, denominado general, donde se agrupan distintas sensibilidades —la espiral que se inicia en lo individual hasta llegar a lo universal.

Retrato de Denis Diderot, Louis-Michel van Loo, óleo sobre lienzo, 1767.
(«¿Por qué no íbamos a incluir al hombre en nuestra obra tal como está colocado en el universo? ¿Por qué no íbamos a hacer de él el centro común?»)

Retrato de Charles de Montesquieu, James Anthony Dassier, óleo sobre lienzo, h. 1685.

Quiero finalizar la reseña recordando algo que es fundamental para evitar la ignorancia, la violencia, el racismo, el egocentrismo, el escepticismo…, algo que destaca Tzvetan Todorov en su ensayo y que incita al debate, algo que está en el origen del pensamiento ilustrado y que está directamente relacionado con la conducta humana. Me refiero a las dos únicas herramientas que el hombre tiene, por su condición de hombre, para luchar contra las tinieblas que él mismo genera: la razón y la experiencia.

En El espíritu de la Ilustración, en el capítulo titulado Verdad, Todorov escribe:

«El gran poder engendra grandes peligros, ya que ofrece al que lo posee la impresión de que siempre tiene razón y de que no debe tener en cuenta ninguna otra opinión».

El espíritu de la Ilustración se encuentra dentro del catálogo de la editorial Galaxia Gutenberg.

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Ensayo sobre las enfermedades de la cabeza (Immanuel Kant).

Los últimos días de Emmanuel Kant (Thomas de Quincey).

¿Por qué la guerra? (Albert Einstein y Sigmund Freud).

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Ratón Pérez (Luis Coloma). Texto íntegro.

Ratón Pérez (Luis Coloma). Texto íntegro.

RATÓN PÉREZ 

A todos los niños que, con sus vocecillas agudas, gritan:
«¡Papá, se me ha caído un diente!»

Ilustración de Luis Sánchez Robles.

Ya sé que son muchas las versiones protagonizadas por el ágil, valiente, instruido y pícaro Pérez. Y ya sé que me dirás, pequeño lector, que conoces muy bien a este roedor, que sabes que hurga bajo las almohadas en busca de dientes y que lo hace cuando duermes. Y sé que me dirás que no es rapazuelo, pues por cada pieza que se lleva deja buen obsequio. Pero hay detalles de su biografía que no son muy conocidos y que te ayudarán a comprender mejor de dónde sale este personaje que ocupa lugar destacado en la literatura clásica infantil de habla hispana.

El ratoncito Pérez proviene de los cuentos de tradición oral y antes que consiguiera ser protagonista absoluto de la narración escrita ya era mencionado en algunas novelas y cuentos de autores reconocidos. ¡Ah!, pero era mencionado de pasadita. Nada serio, nada con entidad. Por aquí y por allá, alguien lo hacía correr por algún reglón de su texto. Esto fue así hasta que, en 1911, se publicó un libro que llevó por título Ratón Pérez y que fue ilustrado por Mariano Pedrero.

Facsímil, Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, 2002.

Ratón Pérez es un cuento escrito para un niño de ocho años que ya era rey. Ratón Pérez fue escrito para Alfonso XIII. Esta información debes tenerla en cuenta, pues este cuento personalizado está ambientado en la época del niño rey.

Así fue cómo el roedor Pérez pasó a ser el protagonista de su propio libro, así se inició la zaga que ha dado lugar a todas las versiones que circulan por las estanterías de las librerías.

Pero, ¿quién lo escribió y por qué?

Ratón Pérez fue escrito por el sacerdote jesuita Luis Coloma (1851-1915), quien convirtió en oro toda palabra que tocó; pues así de bien redactados y mejor contados son sus relatos.

Los orígenes del roedor apellidado Pérez hay que buscarlos en el Palacio Real. La reina María Cristina, madre del pequeño rey, estaba muy preocupada porque a su hijo le asustaba que se le cayeran los dientes de leche. «¿Qué puedo hacer para ayudarlo a perder su miedo?», puede que pensara la reina, quien, luego de darle muchas vueltas a la cabeza, se acordó de su amigo el Padre Coloma. Y lo llamó. Y le pidió un cuento para su hijo.

Y así nació la primera versión escrita en español de Ratón Pérez, quien fue descrito en el cuento como «un ratón muy pequeño, con sombrero de paja, lentes de oro, zapatos de lienzo crudo y una cartera roja, terciada a la espalda».

Luis Coloma creó una historia donde la voz cantante la tiene el ratón burgués que vive, junto a su familia, en una caja de galletas de la marca preferida del pequeño rey —Huntleyand Palmers fue el primer fabricante de galletas industriales.

Ilustración de Mabel Piérola.

¡Qué casa tan coqueta la de Ratón Pérez! No le faltaba detalle; además, ¡qué bien situada!, pues se encontraba en el sótano que servía de almacén a una de las confiterías más atractivas de entonces: la ubicada en la calle Arenal, nº8, la del aragonés Don Carlos Prast, la que servía a la Casa Real y era conocida como «delirio gastronómico». Y, como si fuera poco, la casa de Ratón Pérez estaba frente a una torre de quesos que perfumaba todas las estancias de su hogar y ofrecía a la mesa de la familia platos exquisitos y abundantes.

El jerezano Luis Coloma, teniendo en cuenta que su relato estaba inspirado en un chico concreto, convirtió a Alfonso XIII en el rey Budy I, «amigo de los niños pobres y protector decidido de los ratones» —escogió el nombre de Budy porque así llamaba la reina María Cristina a su niño.

Hay otro personaje en la historia de Coloma, uno que representa la injusticia, la pobreza y la desigualdad. Ese personaje es el niño Gilito, al que Ratón Pérez va a visitar porque se le ha caído un diente. Bueno, van Ratón Pérez y Budy I, a quien el roedor convierte en otro ratón, pues es arriesgado andar por la calle Jacometrezo, que es donde Gilito vive —la zona de Callao era una de las más peligrosas de Madrid.

Ilustración de Idígoras y Pachi.

Ratón Pérez es un cuento que nos habla de responsabilidad, valor y generosidad. Y lo hace mezclando ficción, ironía y realidad, diluyendo entretenimiento y pedagogía. El Padre Coloma utilizó la literatura de ficción como instrumento para acercar la moral cristiana al joven lector.

Acompaño la historia de Luis Coloma con los entrañables dibujos que ilustradores españoles han hecho inspirados en nuestro querido Ratoncito Pérez. ¡Ah!, otra cosa antes de terminar esta introducción: para facilitar la lectura al público infantil he modernizado verbos que ya no se escriben de la misma manera que cuando los usó el Padre Coloma. 

Ahora los dejo con el texto íntegro de Ratón Pérez, un cuento universal. Un relato de aventuras donde un niño rey descubrirá que todos los hombres son hermanos. Y, como información final, te cuento que en el mismo edificio donde se encontraba la vivienda de Ratón Pérez hay un museo dedicado a él. Es un museo entrañable que no te debes perder.

RATÓN PÉREZ
Luis Coloma

«Sembrad en los niños la idea, aunque no la entiendan: los años se encargarán de descifrarla en su entendimiento y hacerla florecer en su corazón.»

Ilustración de Irene Álvarez Arenal. Luis Sánchez Robles.

Entre la muerte del rey que rabió y el advenimiento al trono de la reina Mari-Castaña existe un largo y oscuro período en las crónicas, de que quedan pocas memorias. Consta, sin embargo, que floreció en aquella época un rey Buby I, gran amigo de los niños pobres y protector decidido de los ratones.

Fundó una fábrica de muñecos y caballos de cartón para los primeros, y se sabe de cierto, que de esta fábrica procedían los tres caballitos cuatralbos, que regaló el rey D. Bermudo el Diácono a los niños de Hissén I, después de la batalla de Bureva.

Consta también que el rey Buby prohibió severamente el uso de ratoneras y dictó muy discretas leyes para encerrar en los límites de la defensa propia los instintos cazadores de los gatos: lo cual resulta probado, por los graves disturbios que hubo entre la reina doña Goto o Gotona, viuda de D. Sancho Ordóñez, rey de Galicia, y la Merindad de Ribas de Sil, a causa de haberse querido aplicar en esta las leyes del rey Buby al gato del Monasterio de Pombeyro, donde aquella Reina vivía retirada.

El caso fue grave y sus memorias muy duraderas, por más que unos autores digan que el gato en cuestión se llamaba Russaf Mateo, y otros le llamen simplemente Minini. De todos modos el hecho resulta probado, aunque nada diga sobre ello Vaseo, ni tampoco lo mencione el Cronicón Iriense, y el bueno de D. Lucas de Tuy haga como que se olvida del caso, quizá, quizá, por razones de conveniencia.

Consta también que el rey Buby comenzó a reinar a los seis años bajo la tutela de su madre, señora muy prudente y cristiana, que guiaba sus pasos y velaba a su lado, como hace con todos los niños buenos el ángel de su guarda.

Era entonces el rey Buby un verdadero encanto, y cuando en los días de gala le ponían su corona de oro y su real manto bordado, no era el oro de su corona más brillante que el de sus cabellos, ni más suaves los armiños de su manto que la piel de sus mejillas y sus manos. Parecía un muñequito de Sévres, que en vez de colocarlo sobre la chimenea, lo hubieran puesto sentadito en el trono.

Pues sucedió, que comiendo un día el Rey unas sopitas, se le comenzó a menear un diente. Se alarmó la corte entera, y llegaron, uno detrás de otro, los médicos de Cámara. El caso era grave, pues todo indicaba que había llegado para S. M. la hora de mudar los dientes.

Reunidos en consulta toda la Facultad; telegrafiaron a Charcot, por si venía complicación nerviosa, y decretaron al cabo sacar a S. M. el diente. Los médicos quisieron cloroformizarle, y el Presidente del Consejo sostuvo porfiadamente esta opinión, por ser él tan impresionable, que nunca dejaba de hacerlo cada vez que se cortaba el pelo.

Pero el rey Buby era animoso y valiente, y se empeñó en arrostrar el peligro cara a cara. Quiso, sin embargo, confesarse antes, porque faena hecha no ocupa lugar, y después de todo, lo mismo puede escaparse el alma por la herida de una lanza, que por la mella de un diente.

Ataron, pues, al suyo una hebra de seda encarnada, y el médico más anciano comenzó a tirar con tanto pulso y acierto, que a la mitad del empuje hizo el Rey un pucherito, y saltó el diente tan blanco, tan limpio y tan precioso como una perlita sin engaste. En un azafate de oro el gentilhombre Grande de guardia lo recogió, y fue a presentarlo a S. M. la Reina. Convocó esta al punto el Consejo de Ministros, y se dividieron las opiniones.

Ilustración de Margal.

Querían unos engarzar en oro el dientecito y guardarlo en el tesoro de la Corona; y proponían otros colocarlo en el centro de una rica joya, y regalarlo a la imagen de la Virgen, patrona del Reino. Pareceres ambos en que descubrían aquellos ministros cortesanos, más bien el deseo de halagar a la madre, que el de servir a la Reina.

Mas esta Señora, que como mujer lista no fiaba de aduladores y era muy prudente y amiga de la tradición, resolvió que el rey Buby escribiese a Ratón Pérez una atenta carta, y pusiese aquella misma noche el diente debajo de su almohada, como ha sido y es uso común y constante de todos los niños, desde que el mundo es mundo, sin que haya memoria de que nunca dejase Ratón Pérez de venir a recoger el diente y a dejar en cambio un espléndido regalo.

Así lo hizo ya el justo Abel en su tiempo, y hasta el grandísimo pícaro de Caín puso su primer diente, amarillo y apestoso como uno de ajo, escondido entre la piel de perro negro que le servía de cabecera. De Adán y Eva no se sabe nada: lo cual a nadie extraña, porque como nacieron grandecitos, claro está que no mudaron los dientes.

Apuradillo se vio el rey Buby para escribir la carta; pero lo consiguió al cabo, y no sin grande suerte, pues tan sólo llegó a mancharse de tinta los cinco dedos de cada mano, la punta de la nariz, la oreja izquierda, un poco del borceguí derecho y todo el babero de encajes desde arriba hasta abajo.

***

Se acostó aquella noche más temprano que de costumbre, y mandó que dejasen encendidos en la alcoba todos los candelabros y arañas. Puso con mucho primor debajo de la almohada la carta con el diente dentro, y se sentó encima dispuesto a esperar a Ratón Pérez, aunque fuese necesario velar hasta el alba.

Ratón Pérez tardaba, y el Reyecito se entretuvo en pensar el discurso que había de pronunciarle. A poco abría Buby mucho los ojitos, luchando contra el sueño que se los cerraba: se cerraron al fin del todo, y el cuerpecillo resbaló buscando el calor de las mantas, y la cabecita quedó sobre la almohada, escondida tras un brazo, como esconden los pajaritos la suya debajo del ala.

De pronto, sintió una cosa suave que le rozaba la frente. Se incorporó de un brinco, sobresaltado, y vio delante de sí, de pie sobre la almohada, un ratón muy pequeño, con sombrero de paja, lentes de oro, zapatos de lienzo crudo y una cartera roja, terciada a la espalda.

El rey Buby lo miró muy espantado, y Ratón Pérez, al verle despierto, se quitó el sombrero hasta los pies, inclinó la cabeza según el ceremonial de corte, y en esta actitud reverente esperó a que Su Majestad hablase.

Pero S. M. no dijo nada, porque el discurso se le olvidó de pronto, y después de pensarlo mucho, tan sólo acertó a decir algún tanto azorado:

—Buenas noches… —a lo cual respondió Ratón Pérez profundamente conmovido:

—Dios se las dé a V. M. muy buenas.

Y con estas corteses razones, quedaron Buby y Ratón Pérez los mejores amigos del mundo. Se veía a la legua que era este un ratón muy de mundo, acostumbrado a pisar alfombras y al trato social de personas distinguidas.

Ilustración de Carlos Fernández.

Su conversación era variada e instructiva y su erudición pasmosa. Había viajado por todas las cañerías y sótanos de la corte, y anidado en todos los archivos y bibliotecas: sólo en la Real Academia Española se comió en menos de una semana tres manuscritos inéditos que había depositado allí cierto autor ilustre.

Habló también de su familia, que no era muy numerosa: dos hijas, ya casaderas, Adelaida y Elvira, y un hijo adolescente, Adolfo, que seguía la carrera diplomática, en el cajón mismo en que el Ministro de Estado guardaba sus notas secretas. De su mujer habló poco y como de paso, por lo cual sospechó el Reyecito que habría allí algún tipo de alianza, o quizá disensiones matrimoniales.

Oía todo esto el rey Buby embobado, extendiendo de cuándo en cuándo maquinalmente la manita, para cogerle por el rabo. Mas Ratón Pérez, con una oscilación rápida y ceremoniosa, ponía el rabo de la otra parte, burlando así el intento del niño, sin faltar en nada al respeto debido al Monarca.

Era ya tarde, y como el rey Buby no pensaba en despedirle, Ratón Pérez insinuó hábilmente, sin faltar a la etiqueta, que le era forzoso acudir aquella misma noche a la calle de Jacometrezo, número 64, para recoger el diente de otro niño muy pobre, que se llamaba Gilito. Era el camino áspero y hasta cierto punto peligroso, porque había en la vecindad un gato muy mal intencionado, que llamaban D. Gaiferos.

Al rey Buby se le antojó acompañarle en aquella expedición, y así se lo pidió a Ratón Pérez con el mayor ahínco. Se quedó este pensativo, atusándose el bigote: la responsabilidad era muy grande, y le era forzoso además detenerse en su propia casa para recoger el regalo que había de llevar a Gilito en cambio de su diente.

A esto respondió el rey Buby que él se tendría por muy honrado con descansar un momento en casa tan respetable.

La vanidad venció a Ratón Pérez, y se apresuró a ofrecer al rey Buby una taza de té, a trueque de conquistar el derecho de poner cadenas en la puerta de su casa, como se hacía en aquellos tiempos en todas las que conseguían el honor de hospedar a un monarca.

Vivía Ratón Pérez en la calle del Arenal, núm. 8, en los sótanos de Carlos Prats, frente por frente de una gran pila de quesos de gruyère, que ofrecían a la familia de Pérez, próxima y abastada despensa.

Fuera de sí de contento, se tiró el rey Buby de la cama, y comenzó a ponerse su blusita. Mas Ratón Pérez saltó de repente sobre su hombro, y le metió por la nariz la punta del rabo: estornudó estrepitosamente el Reyecito, y por un prodigio maravilloso, que nadie hasta el día de hoy ha podido explicarse, quedó convertido, por el mismo esfuerzo del estornudo, en el ratón más lindo y primoroso que imaginaciones de hadas pudieran soñar.

Era todo él brillante como el oro, y suave como la seda, y tenía los ojitos verdes y relucientes como dos esmeraldas cabochon (pulidas y no talladas). Lo tomó de la mano Ratón Pérez, sin usar ya tantas ceremonias, y entró con él, disparado como una bala, por un agujero que debajo de la cama y oculto por la alfombra había.

Ilustración de Adriana Sánchez Garcés.

Era su carrera desatinada, oscuro el camino, húmedo y hasta pegajoso, y se cruzaban a cada paso con bandadas de diminutas alimañas, que a tientas los pinchaban y mordían.

A veces se detenía Ratón Pérez en alguna encrucijada, y exploraba el terreno antes de seguir adelante: todo lo cual puso al rey Buby un poco nervioso y de mal humor, porque llegó a sentir desde el hociquito hasta la punta del rabo ciertos ligeros escalofríos que le parecieron señales de miedo. Se acordó, sin embargo, de que:

El miedo es natural en el prudente,
y el saberlo vencer es ser valiente.

Y se venció y fue valiente por razón, que es en lo que el verdadero valor consiste.

Tan sólo una vez, al sentir un estrépito espantoso sobre su cabeza, que no parecía sino que pasaban por encima diez docenas de RipersOliva (autobús que circulaba por Madrid en tiempos de Pérez), preguntó muy bajito a Ratón Pérez si era allí donde vivía D. Gaiferos. Contestó el Ratón Pérez haciendo con el rabo un ademán negativo, y siguieron adelante.

A poco entraron en una suave explanada, que venía a desembocar en un sótano ancho y muy bien embaldosado, donde se respiraba una atmósfera tibia, perfumada de queso. Doblaron una enorme pila de estos, y se encontraron frente a frente de una gran caja de galletas de Huntley.

Allí era donde vivía la familia de Ratón Pérez, bajo el pabellón de Carlos Prats, tan a sus anchas y con tanta holgura, como pudo vivir la rata legendaria de la fábula, en el queso de Holanda.

Ratón Pérez presentó el rey Buby a su familia como un turista extranjero que visitaba la corte, y las ratonas le acogieron con esa elegante facilidad de las damas acostumbradas a mucho trato.

Las señoritas hacían labor con su aya Miss Old-Cheese, ratona inglesa muy ilustrada, y la señora de Pérez bordaba para su marido un precioso gorro griego al calor de una chimenea en que ardía alegre fuego de rabitos de pasas.

Agradó mucho al rey Buby aquel plácido interior de familia burguesa, que revelaba en todos sus detalles esa dorada medianía de que habla el poeta como del estado más apto para hallar paz y felicidad en esta vida.

Sirvieron el té Adelaida y Elvira en primorosas tazas de cáscaras de alubias, y luego se hizo un poco de música. Adelaida cantó al arpa el aria de Desdémona, assisa al pie d’un salice, con un gusto y afinación que encantaron al rey Buby.

No era Adelaida bonita, pero tenía modales muy distinguidos, y hacía oscilar su rabo con cierta melancólica coquetería, que revelaba, sin duda, alguna pena secreta.

Ilustración de María Dolores Rodríguez González.

Elvira, por el contrario, era vivaracha y hasta un poco ordinaria; pero la energía de su alma le rebosaba por los ojos, y el rey Buby creyó ver delante de sí una espartana repitiendo el himno de las Termópilas, cuando cantó al piano con trágica entonación y enérgicos rencores de raza:

En el Hospital del Rey
Hay un ratón con tercianas,
Y una gatita morisca
Le está encomendando el alma.

Entró en esto Adolfo, que venía del JockeyClub, donde con harto sentimiento de sus padres perdía tiempo y dinero jugando al pocker con los ratones agregados a la Embajada alemana.

El roce continuo con estos diplomáticos le había engreído y extranjerizado, y no tenía otros tópicos de conversación que el Polo y el LawnTennis.

Con gusto hubiera prolongado el rey Buby la velada, pero Ratón Pérez, que se había ausentado un momento, volvió con su cartera terciada a la espalda, y al parecer bien repleta, y le manifestó respetuosamente que ya era hora de partir.

Hizo, pues, el rey Buby, con mucha gracia, sus corteses ofrecimientos de despedida, y la Ratona Pérez, en un arranque de cordialidad un poco burguesa, le plantó en cada mejilla un sonoro beso. Adelaida le tendió una pata con cierto aire sentimental, que parecía decir:

—¡Hasta el cielo!

Elvira le dio un apretón de manos a la inglesa, y Miss Old-Cheese le hizo una ceremoniosa cortesía a lo reina Ana Stuard, y le enfiló su lorgnon (anteojos) de concha hasta que le perdió de vista.

Adolfo estuvo también muy expresivo: los acompañó hasta la entrada de la cañería, y allí reiteró a Buby su ofrecimiento de presentarlo en el PoloClub, y le recomendó por tercera vez el uso de las raquetas J. Tate del núm. 12, o a lo más del ½. Las del 13 resultaban ya, para manos ratoniles, algo pesadas.

Mucho lo agradeció el Reyecito, y se despidió pensando que Adolfo podría ser en verdad muy elegante, pero que sin duda tenía los sesos de picatoste.

Comenzaron de nuevo su desatinada carrera Buby y Ratón Pérez, con un lujo de precauciones que sobresaltaron al Reyecito.

Caminaba delante un grueso pelotón de fornidos ratones, gente toda de guerra, cuyas aceradas bayonetas de finas agujas relumbraban a veces en la oscuridad. Detrás venía otro pelotón no menos numeroso, armados también hasta los dientes.

Confesó entonces Ratón Pérez que no se había determinado a emprender aquella expedición, sin garantir suficientemente con aquella aguerrida escolta de Cazadores ligeros la persona del joven monarca que con tanta nobleza se le confiaba.

De repente vio el rey Buby que desaparecía la vanguardia entera por un estrecho agujero, que dejaba escapar reflejos de tenue luz.

Ilustración de Jordi Peidró i Torrres.

Había llegado el momento del peligro, y Ratón Pérez, despacito, haciendo vibrar suavemente la punta del rabo, asomó poquito a poco el hocico por aquel temeroso boquete: observó un segundo, retrocedió dos pasos, tornó a avanzar lentamente, y de improviso, agarrando al rey Buby por la mano, se lanzó con la rapidez de una flecha por el agujero, atravesó como una exhalación una extensa cocina, y desapareció por otro agujero que frente por frente había, detrás del fogón.

Con la rapidez con que se ven en el día de hoy desfilar los palos del telégrafo por las ventanillas de un tren, así vio pasar el rey Buby ante sus ojos, en su veloz carrera, el pavoroso cuadro de aquella cocina… Al calorcito de la lumbre oculta bajo el rescoldo dormía el temido D. Gaiferos, gatazo enorme, cartujano, cuyos erizados bigotes subían y bajaban al compás de su pausada respiración…

La guardia ratonil, inmóvil, silenciosa, preparada, mordiendo ya casi el cartucho, protegía el paso del rey Buby, formando desde el dormido D. Gaiferos hasta los dos agujeros de entrada y de salida el formidable triángulo romano de la batalla de Ecnoma.

Era aquello imponente y aterrador…

Una vieja feísima dormía en una silla, con la calceta a medio hacer caída sobre las faldas.

Ama a tu prójimo…

Cesó el peligro una vez franqueado el agujero de salida, y faltaba ya tan sólo subir a la última buhardilla de aquella misma casa, que era donde Gilito vivía. Todo era entrada en aquella miserable habitación abierta a todos los vientos, y los ratones la invadieron por rendijas, grietas y agujeros, como se invade una ciudad ya desmantelada.

El rey Buby se encaramó en el palo de una silla sin asiento, única que había, y desde allí pudo abarcar todo aquel cuadro de horrible miseria, que nunca hubiera podido ni aun siquiera imaginar.

Era aquello un cuchitril infecto, en que el techo y el suelo se unían por un lado, y no se separaban lo bastante por el otro para dejar cabida a la estatura de un hombre. Entraba por las innumerables rendijas el viento helado del alba, que ya clareaba, y se veían por debajo de la tejavana del techo grandes cuajarones de hielo.

No había allí más muebles que la silla que servía de observatorio al rey Buby, un cesto de pan vacío, colgado del techo a la altura de la mano, y en el rincón menos expuesto a la intemperie, una cama de pajas y de trapos, en que dormían abrazados Gilito y su madre.

Ratón Pérez se acercó, llevando al rey Buby de la mano, y al ver este de cerca al pobre Gilito, asomando las yertas manecitas por los trapos miserables que le cubrían, y pegada la preciosa carita al seno de su madre, para buscar allí un poco de calor, se le angustió el corazón de pena y de asombro, y rompió a llorar amargamente.

¡Pero si él nunca había visto eso! ¿Cómo era posible que no hubiese él sabido hasta entonces que había niños pobres que tenían hambre y frío y se morían de miseria y de tristeza en un horrible desván? ¡Ni mantas quería él ya tener en su cama, mientras hubiese en su reino un solo niño que no tuviera por lo menos tres calzones de bayeta y un vestidito de bombasí!

Ilustración de Juan Fernández Pinilla.

Conmovido también Ratón Pérez, se enjugó a hurtadillas una lágrima con la pata, y procuró calmar el dolor del rey Buby, enseñándole la brillante monedita de oro que iba a poner bajo la almohada de Gilito, en cambio de su primer diente.

Despertó en esto la madre de Gilito, y se incorporó en el lecho, contemplando al niño dormido. Amanecía ya, y le era forzoso levantarse para ganar un mísero jornal, lavando en el río. Cogió a Gilito en sus brazos, y le puso de rodillas, medio dormido, delante de una estampita del Niño Jesús de Praga que había pegada en la pared, sobre la misma cama.

El rey Buby y Ratón Pérez se pusieron de rodillas con el mayor respeto, y hasta los cazadores ligeros se arrodillaron también, dentro del canasto vacío en que merodeaban silenciosos. El niño comenzó a rezar:

—¡Padre nuestro, que estás en los cielos!…

Hizo el rey Buby un gesto de inmensa sorpresa al oírle, y se quedó mirando a Ratón Pérez con la boca abierta.

Comprendió este su estupor y fijó en el Reyecito sus penetrantes ojos; mas no dijo una sola palabra, esperando sin duda que otro las dijese.

Emprendieron el viaje de vuelta silenciosos y preocupados, y media hora después entraba el rey Buby en su alcoba con Ratón Pérez.

Tornó allí este a meter en la nariz del Rey la punta de su rabo; estornudó de nuevo Buby estrepitosamente, y se encontró acostadito en su cama, en los brazos de la Reina, que le despertaba, como todos los días, con un cariñoso beso de madre.

Creyó, por el pronto, que todo había sido sueño; mas levantó prontamente la almohada, buscando la carta para Ratón Pérez que había puesto allí la noche antes, y la carta había desaparecido. En su lugar había un precioso estuche con la insignia del Toisón de Oro, toda cuajada de brillantes, regalo magnífico que le hacía el generoso Ratón Pérez, en cambio de su primer diente.

Ilustración de Fernando Krahn.

El Reyecito, sin embargo, lo dejó caer sobre la rica colcha, sin mirarlo casi, y se quedó largo tiempo pensativo, con el codo apoyado en la almohada. De pronto dijo, con esa expresión seria y meditabunda que toman a veces los niños, cuando reflexionan o sufren:

—Mamá… ¿Por qué los niños pobres rezan lo mismo que yo, Padre nuestro, que estás en los cielos…?

La Reina le respondió:

—Porque Dios es padre de ellos, lo mismo que lo es tuyo.

—Entonces —replicó Buby aun más pensativo— seremos hermanos…

—Sí, hijo mío; son tus hermanos.

Los ojitos de Buby rebosaron entonces admiración profunda, y con la voz empañada por las lágrimas y trémulo el pechito por el temblor de un sollozo, preguntó:

—¿Y por qué soy yo Rey, y tengo de todo, y ellos son pobres y no tienen de nada?

La reina lo apretó contra su corazón con amor inmenso y, besándole en la frente, le dijo:

—Porque tú eres el hermano mayor, que eso es ser Rey… ¿Lo entiendes, Buby?… Y Dios te ha dado de todo, para que cuides en lo posible de que tus hermanos menores no carezcan de nada.

—Yo no sabía eso —dijo Buby, meneando con pena la cabecita.

Y sin acordarse más del Toisón de Oro, se puso a rezar, como todos los días, sus oraciones de la mañana. Y a medida que rezaba, le parecía que todos los Gilitos pobres y desvalidos del reino se agrupaban en torno suyo, alzando también a Dios sus manitas, y que él decía, llevando, como hermano mayor, la voz de todos:

¡Padre nuestro, que estás en los cielos…! 

Y cuando el rey Buby fue ya un hombre y un gran guerrero, y tuvo que pedir a Dios auxilio en los trabajos, y darle gracias en las alegrías, siempre dijo, llevando la voz de todos sus súbditos, pobres y ricos, buenos y malos:

—¡Padre nuestro, que estás en los cielos…! 

Y cuando murió el rey Buby, ya muy ancianito, y llegó su buena alma a las puertas del cielo, allí se arrodilló y dijo como siempre:

¡Padre nuestro, que estás en los cielos…!

Y en cuanto esto dijo, le abrieron las puertas de par en par miles y miles de pobres Gilitos, de que había sido Rey, es decir, hermano mayor, acá en la tierra.


María Cristina de Habsburgo con Alfonso XIII.

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«Invitadas». La mujer, el arte y el siglo XIX.

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«Tú me quieres nívea,
tú me quieres blanca,
tú me quieres alba.»
Alfonsina Storni.

Soberbia, Baldomero Gili y Roig, óleo sobre lienzo, h. 1908.
(Curiosidad: el pavo real se identificaba con la vanidad.)

¿Cuál ha sido el sitio asignado a la mujer en la sociedad patriarcal; en concreto, en la sociedad española de mediados del siglo XIX y principios de siglo XX? ¿Cómo vivieron su tiempo? ¿Cómo las vieron los hombres con los que compartieron generación? ¿Qué se esperaba de ellas y qué deseaban ellas? ¿Qué actividades sociales, personales y profesionales ejercieron? ¿Cómo influyeron los importantes avances que tuvieron lugar en el decimonónico mundo de las ideas en la relación entre hombres y mujeres?

Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931), exposición que nos presenta el Museo Nacional del Prado, ofrece al visitante escenarios visuales que responden las preguntas arriba señaladas. Desde Rosario Weiss (1814-1843), discípula brillante de Francisco de Goya (1746-1828), hasta la condecorada Elena Brockmann (1867-1946) se extiende la muestra que incluye más obras firmadas por hombres que por mujeres, circunstancia que ha sido motivo de controversia.

El Museo del Prado nos presenta una muestra que, desde un punto de vista sociológico y didáctico, resulta interesante; no siendo así, al menos para mí, desde un punto de vista artístico. ¿Por qué digo que es interesante desde un punto de vista didáctico?, pues porque no solamente refleja el papel de la mujer en la sociedad del siglo XIX y de principios del XX, sino que nos permite comprobar de qué manera fue utilizada, como figura plástica, por los artistas.

¿Y por qué digo que los títulos seleccionados, en general, no me resultan estéticamente atractivos?, pues porque espero del Museo Nacional del Prado una selección de obras a la altura de la nobleza de su institución.

La Anunciación, escultura, Lorenzo Coullaut Valera, 1901.
(La Virgen es Madre y Esposa entregada.)

No es que las piezas expuestas sean grises, pero, como dice el refranero, tampoco quitan el hipo. No son obras que estremezcan por bellas o inquietantes, salvo alguna que otra excepción.

La mayoría de las obras presentadas pertenecen a ese grupo de piezas por las que pasas sin reparar en ellas cuando con ansias te diriges a alguna de las salas del Prado que atesora una colección estupenda.

Pero este escenario de obras de calidades irregulares tiene su atractivo: dar al visitante la posibilidad de reparar en títulos que, en circunstancias habituales, se vuelven insustanciales. Tiene su atractivo, digo, si el objetivo no es manipularnos, si la finalidad no es b