domingo , 22 julio 2018
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Escribió Ortega y Gasset que “las modas no era un hecho frívolo, sino un fenómeno de gran trascendencia histórica, obediente a causas profundas”.

Joaquín Sorolla, Oscar Wilde y la moda.

“La salud de una nación depende en gran medida de su manera de vestir; el sentimiento artístico de una nación debería quedar reflejado en su indumentaria tanto como en su arquitectura”.
Oscar Wilde

Retrato de María Luisa Martínez de Tejeda, óleo sobre lienzo, 1907. Traje, raso, otomán, tafetán de seda y encaje, hacia 1900-1906, Museo del Traje de Madrid.

El siglo XIX visto a través de la moda y la moda vista a través del arte y de la literatura es el tema que me ha estado dando vueltas en la cabeza luego de visitar la exposición Sorolla y la moda, muestra presentada en dos lugares diferentes: el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla. Es en la casa del pintor donde encontré, en la balda inferior de una vitrina y acompañado de otros ejemplares, una edición en inglés que despertó mis recuerdos sobre un artículo que leí hace muchísimos años en las Obras Completas de Oscar Wilde (Editorial Aguilar). Ese librillo dormido en la estantería de un salón de Sorolla recoge poemas y ensayos del escritor inglés. Es este volumen el que me sugirió la idea de hacer coincidir los retratos de Sorolla con textos dedicados a la moda escritos por el esteta victoriano.

Sorolla y la moda es una de las exposiciones más bonitas que he visto. La muestra nos hace viajar por el siglo XIX a través del traje, artículo que en ese período de la historia estuvo en continua mutación. Los cambios estéticos reflejan los cambios sociales. Y todos sabemos que hablamos de un siglo que revolucionó su mundo dando el cetro del poder a la clase burguesa y dando vida al proletariado.

La pintura de Sorolla no es el tema que voy a tratar hoy; al menos no en exclusiva. Los retratos de Sorolla hoy acompañan dos de los artículos que sobre la moda escribió Oscar Wilde. Las fotografías que hice de la exposición Sorolla y la moda me ayudaran a crear un dúo cuyos integrantes son la pintura y la literatura. Las fotografías no son de calidad. Ha sido difícil hacerlas debido a la iluminación de las salas, a la cantidad de visitantes y a que no permiten flash. Pero si renuncio a ellas, ¿cómo puedo hacerte partícipe de esta experiencia?

La reina Victoria Eugenia, óleo sobre lienzo, 1911. Vestido, seda y viscosa, hacia 1908.

El Romanticismo dio inicio a la dictadura de las tendencias. Los románticos vieron la moda como una forma de comunicación, consiguieron que esta se convirtiera en un referente social de primer orden. La rígida etiqueta protocolaria obligó a que cada evento tuviera un diseño propio; había trajes para cada actividad de ocio, trajes para grandes eventos políticos y militares y trajes para asuntos religiosos. En los retratos donde posan los románticos podemos apreciar la importancia que dieron a su encorsetada indumentaria. En los cuadros, los intelectuales, los nobles, los burgueses… aparecen impecables; podría afirmar, incluso, que los lienzos desprenden aromas de perfumes y talcos. Esos hombres y mujeres paseaban sus vestidos y adornos en coches de punto tirados por caballos enjaezados que en las noches eran alumbrados por las farolas de gas.

Conjunto de playa.

Es a partir del siglo XIV que el hombre percibe la trascendencia que tiene la moda en las relaciones sociales. Es a partir de este siglo que se confeccionan prendas para cada sexo. Es partir de entonces que el hombre irá de corto y ajustado y las mujeres vestirán entalladas y de largo. Mas saltemos y volvamos al tiempo que nos ocupa, el tiempo que consiguió abaratar los costos de la materia prima gracias a la industrialización y a la mecanización. Volvamos al XIX y a sus inventos tecnológicos, a la llegada del ferrocarril y de los barcos de vapor que consiguieron nuevos tejidos para las fábricas, así como ampliar la gama de colores de las telas e incorporar a ellas nuevos estampados. Es la era de lo floral, lo geométrico y lo exótico -los kimonos, el corte oriental y caftán ruso se vuelven fuentes de inspiración-. La clase adinerada viajaba y veía y se volvía a sus casas inspirada y deseosa de probar cosas nuevas.

Una curiosidad: Las pantys son hijas de este siglo, así como las medias de redecillas negras, puestas de moda por las bailarinas de can-can que podemos apreciar en la pintura y los carteles de Toulouse-Lautrec.

Otra curiosidad: Debido a la euforia que despertó la bicicleta, en 1850 los bombachos y las faldas pantalones se adaptaron para que las mujeres pudieran pasear en el vehículo de dos ruedas.

Clotilde con sombrero, óleo sobre lienzo, 1910. Sombrero, paja, tercio pelo y plumas, hacia 1905-1910, Colección Ana González-Moro.

París puso de moda la alta costura, el concepto de tendencia, los pasajes y los grandes almacenes comerciales, descritos en novelas, cuentos y ensayos de la época, como son, por ejemplo,  El paraíso de las damas de Émile Zola (1863) y El tratado de la vida elegante de Honoré de Balzac (1830).

La prensa escrita se sumó al carro veloz de la moda y surgieron como setas revistas que hablaban de trajes y botas, de sombreros y mantillas, de abrigos, guantes y manteletas. En España, en la época de Sorolla, había más de treinta revistas donde figurines mostraban lo último que se llevaba en París, Nueva York, Roma, Berlín. Son los comienzos del prêt á porter y es la consecuencia de la actitud romántica que hizo de la apariencia un modo de vida.

Una curiosidad: El chaleco fue la prenda más apreciada por los hombres del Romanticismo, pues les permitía recrear sus fantasías con colores y tejidos. Y el corsé y el miriñaque fueron las dos piezas fundamentales de la moda femenina. Los niños, hasta mediados del siglo XIX, no fueron vestidos de niños, sino de adultos, sufriendo así todas las rigideces que esos trajes padecían.

Otra curiosidad: Las revistas detallaban cada pieza de un vestido, así como los complementos adecuados para el mismo. Las revistas ofrecían patrones de moda, pues con la llegada al mercado de la máquina de coser (1850) las mujeres tuvieron la oportunidad de confeccionar sus propios trajes. Este hecho les permitía recrearlos según sus propios gustos -las mujeres de Sorolla personalizaban la ropa.

Clotilde vestida de blanco, óleo sobre lienzo, 1902. Vestido de ceremonia, tul de algodón y encaje, hacia 1907, Colección Ana González-Moro.

¡OH, LA MODA ELEGANTE!

Oscar Wilde (1854-1900) y Joaquín Sorolla (1863-1923) fueron dos grandes apasionados de la moda, dos urbanitas deslumbrados por las tendencias, dos fans de la elegancia. Uno, Wilde, defendió la moda elegante y cómoda; el otro, Sorolla, se empeñó en que las mujeres de su familia vistieran como los maniquíes de los escaparates -fueron los cuadros que hizo a su mujer Clotilde y a sus hijas, María y Elena, los que le abrieron las puertas al retrato por encargo.

Oscar Wilde no se limitó a ser un dandi bohemio y brillante como un lucero en un cielo índigo. Wilde  intervino en la moda con su peculiar manera de vestir y con sus escritos. Wilde formó parte de un movimiento que defendía la reforma del vestido, ofreció conferencias y escribió artículos, sobre ropa y tendencias, y dirigió El mundo de la mujer, una revista femenina a la que dio nueva vida, pues incorporó artículos sobre asuntos ajenos a la moda que eran de interés para las damas de su tiempo.

Oscar Wilde veía la fabricación en serie como enemiga de la moda, apostaba por el trabajo del sastre. Escribió: “la industria está detrás de todo lo feo”. Para él, un buen traje tenía que “adaptarse a las circunstancias” y debía ser el resultado de “la aplicación de los principios de salud, libertad y belleza…”  El escritor estaba convencido de que la ropa debía ajustarse al cuerpo de cada persona; por eso detestaba la rigidez del vestido femenino. También creía que la ropa debía adecuarse a la actividad que fuera a realizarse. Y creía que estas condiciones no eran incompatibles con la elegancia.

Wilde, ese hombre llamativo que lució una bonita melena con raya al medio, ese escritor incomparable que tuvo una vida que no se merecía, colocó la belleza por encima de todo. La belleza era para él “un don fatal”.

Mrs Ira Nelson Morris con sus hijos, óleo sobre lienzo, 1911. Vestido, tafetán de seda, bambula de seda y pasta vítrea, hacia 1910-1915, Museo del Traje de Madrid.

Joaquín Sorolla fue un retratista muy apreciado en su tiempo, un artista que gozó de una extensa clientela que veía cumplida sus expectativas de mostrarse en los lienzos de manera natural. Un gusto que negaba el retrato afectado de los románticos.

Los clientes de Sorolla, como podemos apreciar en sus cuadros, muestran su personalidad a la vez que su indumentaria. Las poses y la forma de mirar ayudan a dar ese toque de espontaneidad tan deseado; a la vez, la forma de mostrar los detalles de los tejidos y los complementos revelan la calidad de lo puesto. Un aspecto curioso de los retratos de Sorolla es que enseñan lo rápido que cambiaba la moda en su época.

Los cuadros de Sorolla son un amplio catálogo de moda. En ellos encontramos vestidos para ir a la playa, vestidos para ir de paseo al campo, vestidos para ir a misa, vestidos para ir a bodas, vestido para espectáculos culturales y vestidos para andar por casa. Sorolla pintó a la realeza, a la burguesía, a los intelectuales, a los políticos… a todo aquel que quiso dejar constancia de su prestancia.

Una curiosidad: Los médicos descubrieron a partir de la segunda mitad del siglo XIX los beneficios terapéuticos que propiciaban los baños de mar. Así que la clase pudiente puso de moda el ir a tomar baños. Los balnearios se llenaban de gente elegante vestida por modistos que creaban trajes para la ocasión. Este fue el comienzo del boom de sombreros y sombrillas -las mujeres españolas comienzan a mezclar mantillas y sombreros a partir de entonces-. Los cuadros de Sorolla, donde aparece su familia disfrutando del mar, nos muestran cómo se paseaban las señoras por la playa.

Clotilde en la playa, óleo sobre lienzo, 1904. Vestido de día, algodón y encaje, hacia 1904-1908, Victoria and Albert Museum, Londres.

Otra curiosidad: El artista prefería pintar los vaporosos trajes de verano, de tonalidades claras, de amplios pañuelos atados a inmensos sombreros y de tejidos variados, porque le permitían utilizar sin medida su color preferido, el que le otorgó a su paleta la singularidad que convierte el oficio en arte, su mejor aliado: el blanco.

Los vestidos y trajes cambiaban de forma y el arte también. Y todas las tendencias de moda y de arte tenían como epicentro París. Y Sorolla viajaba constantemente a París. Por eso, a sus elegantes trajes pintados dio la luz cambiante, la paleta brillante, la representación fiel de las formas, el toque moderno y la pincelada de los impresionistas, aunque a sus efectos de luz hay que sumarle la deuda que el género del retrato español tiene con Velázquez y que se aprecia en la composición y en esos pequeños golpes de negro.

Una curiosidad: Allí a donde iba, Sorolla adquiría ropa para su mujer y sus hijas. Son muchas las cartas que se conservan donde él les habla de moda y donde les pide las tallas para acertar con la compra. En las misivas, el pintor incluye dibujos para que tuvieran una idea de lo último que se llevaba. Escribe a Clotilde, su mujer:

“Mándame de vuelta de correo las medidas de tu cuerpo saleroso y de tu pie, pues he visto zapatos muy bonitos. Si quieres compre un abrigo de piel como el de María para Elena (sus hijas), mándame las dimensiones. No te enfades, pues sabes esto es lo que me da más gusto, y la única cosa que más quiero es a vosotros y a mi pintura”.

Clotilde en el jardín, óleo sobre lienzo, 1919-1920. Capa, visón, 1921, Museo del Traje de Madrid.

En otra carta dice:

“Anochecido encargué los tres trajes -son sencillísimos- pero caritos. Hoy he recibido las medias de las chicas, y voy a las 7 a buscar a la valencianita (que es muy guapa) para darles las medidas que hoy me envías (…)
Esta tarde iba a buscar unas blusas de seda para ti (…) Dime si quieres un vestido de seda negro de los que ahora tan bonitos se llevan, pero mándame el cuerpo o ven tú que es lo que yo quisiera (…)”

Y en otra:

“Nada he visto en trajes de señora nuevo, todos más o menos van de cantineras y ya cansa tanta tobillera convencional”.

Cartas de Sorolla a su esposa Clotilde.

Y en otra:

“Te he comprado las chancletas, 2 pares (son bonitas), te he pedido las medias, pero sería conveniente también que la chulilla me mandara un cuerpo ceñido de tela blanca para buscar lo que yo deseo. He visto algo bonito que quisiera que tuvieras”.

Una curiosidad: El traje blanco de novia no se popularizó hasta principios del siglo XX, pues la tela blanca era muy cara. La primera en llevar un traje blanco de novia fue la reina Victoria de Inglaterra cuando se casó en 1840 con su primo Alberto de Sajonia-Coburgo-Gotha. En España, hasta que las fábricas no escupieron telas blancas a precios módicos, los vestidos de novia eran negros. Las más pobres daban alegría a sus trajes con velos blancos y las menos pobres con mantillas níveas. Sólo las ricas podían permitirse ir al altar envueltas en nubes.

Retrato de doña María de Allende, óleo sobre lienzo, 1905. Mantilla, seda y encaje, siglo XX, Museo Textil de Terrassa. Vestido, glasé, tul de seda y cordoncillo, 1900-1909, Museo Textil Terrassa.

En los primeros años del siglo XX los miriñaques y los corsés son sustituidos por los sujetadores (1906). La moda se suelta. Pero cuando este momento llega, el hombre ya es esclavo de ella. El siglo XX encuentra en la moda una herramienta eficaz para el control de masas. Desde entonces, nos deslomamos por ir a la última y, sin platearnos el fondo del asunto, voluntariamente nos estandarizamos. La vestimenta se vuelve una tirana y más clasicista que nunca. El low cost y la alta costura comparten tendencias pero nada más. La calidad delata el poder adquisitivo de nuestros monederos. Pero el estilo da esa apariencia de igualdad que ingenuamente compramos.

Hoy en día continuamos siendo esclavos de la moda, sólo hemos perdido por el camino el buen gusto y la elegancia. Pero ¿por qué aceptamos que nos impongan una moda tan fea que destruye nuestra natural silueta? ¿Por qué la consumimos? ¿Por qué pagamos por unas prendas desteñidas que parecen atacadas por una hueste de polillas? ¡Ah!, estas preguntas sólo pueden ser respondidas individualmente.

Sobre la relación del vestido con el arte y Otras ideas radicales sobre la reforma del traje son los dos artículos de Oscar Wilde que he seleccionado para esta entrada. Del escritor inglés son famosas sus novelas y obras de teatro, pero la mayoría de sus artículos reposan en ediciones descatalogadas. Y es una pena, porque leerlos es una auténtica gozada.

La moda, el arte y la literatura son espejos donde nos reflejamos. Escribió Ortega y Gasset que “la moda no era un hecho frívolo, sino un fenómeno de gran trascendencia histórica, obediente a causas profundas”.

Vestidos y sombrilla para los días veraniegos.

ESCLAVAS DE LA MODA
(Publicado en Evening Standard el 18 de septiembre de 1889).

La afirmación de la Señorita Leffler-Armin, hecha en una conferencia celebrada recientemente en el hospital de St. Saviour, en el sentido de que “había oído decir de damas tan decididas a no salirse de las medidas en boga, que habían tenido que colgarse de una barra mientras sus sirvientas les apretaban el corsé de quince pulgadas”, ha despertado no poca incredulidad, cuando lo cierto es que semejante escena en nada parece improbable. Desde el siglo XVI hasta nuestros días no hay forma de tortura que no se haya aplicado a las niñas, impuesto a las mujeres, en obediencia de los dictados de la insensata y monstruosa Moda. “Para lograr un porte español, dice Montaigne, ¡cuánto Gehena de sufrimiento no soportarán las mujeres, encajadas y apretadas por armazones que les entran en las carnes, y hasta las matan!”. “Algunos días después de mi llegada al colegio, nos dice la Sra. Somerville en sus memorias, aunque perfectamente recta y bien hecha, me encerraron en un corsé rígido reforzado con un listón de acero en la parte delantera, mientras por encima del vestido unos tirantes empujaban mis hombros hacia atrás hasta que se tocaran los omóplatos. Además una vara de hierro rematada en semicírculo y colocada bajo mi barbilla estaba unida al listón del corsé. En semejante constricción, yo y casi todas las niñas teníamos que estudiar”; y en la biografía de la Señorita Edgeworth podemos leer que, habiendo sido enviada a un establecimiento de moda, “fue sometida a las torturas al uso: tableros en la espalda, alzacuellos de hierro y, también, puesto que era bajita, la menos habitual de ser colgada por el cuello para así estirar los músculos y aumentar la estatura”. En efecto, los casos de mutilación y degradación han sido tan frecuentes en el pasado que no es necesario reiterarlos; y produce mucha tristeza pensar que hoy en día una mujer civilizada pueda colgarse de una barra para que su sirvienta apriete su cintura hasta hacerla encajar en un corsé de quince pulgadas de diámetro.

Retrato del rey Alfonso XIII y su madre la reina María Cristina, óleo sobre lienzo, 1901. Izquierda, vestido de baile, seda, algodón, metal, raso, encaje, colección Francisco Zambrana. Derecha, vestido de novia, tul de seda, 1907, Museo del Traje de Madrid.

Para empezar, la cintura no es circular sino ovalada; por otro lado, no hay error mayor que creer que un talle anormalmente pequeño confiere gracia, o ligereza, a todo el cuerpo. Su efecto, por lo general, no es otro que el de exagerar el ancho de los hombros y de la cadera; y los cuerpos algo robustos, o corpulentos como dice la plebe, convierten lo bueno en un defecto cediendo ante los necios edictos de la Moda en lo referido a la opresión del cuerpo. El talle de moda en Inglaterra no sólo es demasiado pequeño y, por tanto, desproporcionado frente al resto del cuerpo, sino que se lleva demasiado bajo.

Uso la expresión “se lleva” deliberadamente, por cuanto hoy en día la cintura parece ser como cualquier otra prenda: puede ponerse donde y cuando se quiera. Una cintura baja supone piernas cortas lo cual, desde un punto de vista artístico, crea el efecto de reducir la altura; celebro que muchas de las encantadoras mujeres de París estén volviendo al estilo de vestir de tiempos del Directorio. Este estilo no es, en modo alguno, perfecto, pero al menos respeta la verdadera posición de la cintura. Estoy seguro de que todas las mujeres inglesas de cultura y categoría se opondrán a prácticas tan estúpidas y peligrosas como las que describe la Señorita Leffler-Arnim.

Retrato de María Lorente, óleo sobre lienzo, 1905. Traje de novia, crepé de seda y encaje, 1907, Museo del Traje de Madrid.

El lema de la Moda es: Il faut souffrir pour être belle (Hay que sufrir para ser bella); pero el lema del Arte, y del sentido común es: Il faut être bête pour souffir (Hay que ser tonto para sufrir).

Hablando de la Moda, un crítico de la Pall Mall Gazette se sorprende de que yo permitiera que la portada del primer número de la revista Woman′s World llevara como ilustración un sombrero cubierto con “los restos de unos pájaros muertos”. Son muchas las cartas que he recibido sobre esta misma cuestión, de ahí que considere necesario aclarar mi posición al respecto. La Moda es una parte tan esencial del mundus muliebris (adornos) de nuestros días, que me parece absolutamente necesario que se haga la crónica de su crecimiento, desarrollo y fases; y el valor histórico y práctico de dicho registro dependerá enteramente de lo fiel que sea a los hechos. Además, resulta muy fácil adaptar cualquier forma que esté de moda a las exigencias de la comodidad y del buen gusto. El vestido largo de Sarah Bernhardt, por ejemplo, que puede verse en este número de la revista, tiene muchos méritos, y el enorme polisón no me parece añadir nada fundamental a su porte. Y si la chaqueta Postillón de los bailes de disfraces es absolutamente detestable por su estupidez y ordinariez, el vestido tardo-georgiano sí resulta agraciado. Debo, sin embargo, rechazar la idea de que hacer la crónica del desarrollo de la Moda suponga dar aprobación a las distintas formas que la Moda vaya asumiendo.

Retrato de don Tomás Allende, óleo sobre lienzo, 1905. Frac, tafetán de lana y raso, 1920-1950, Museo del Traje de Madrid.

OTRAS IDEAS RADICALES SOBRE LA REFORMA DEL TRAJE
(Artículo publicado el 11 de noviembre de 1884 en Pall Mall Gazette).

He dedicado un gran interés a la lectura de la copiosa correspondencia que ha originado mi reciente conferencia sobre el traje.

Me revela que la cuestión de la reforma del traje es una de las que preocupan a más de una sabia y encantadora persona que tenga empeño en realizar en el traje los principios de salud, de libertad y de belleza. Y espero que H.B.T y “Materfamilias” lograrán ejercer toda la influencia real que sus cartas -excelentes una y otra- merecen ciertamente.

Contesto primero a la segunda carta de Mr. Huyshe y al dibujo que la acompaña; pero, antes de entrar en examen alguno de la teoría contenida en cada uno de esos documentos, quiero hacer constar primeramente que no tengo la menor idea respecto a saber si el caballero tiene el pelo largo o corto, los puños vueltos o sencillos, a quién se parece, en suma. Confío en que atenderá a su comodidad y a sus deseos en todo cuanto se refiera a su indumentaria, y que le estará permitido gozar de ese individualismo en el traje que tan elocuentemente reivindica para sí mismo y tan locamente quiere negar al prójimo.

Retrato de la condesa de Santiago, óleo sobre lienzo, 1894. Vestido de noche, satén, muselina, tafetán de seda, encaje, lana y lentejuelas, 1898-1900, Museo de Artes Decorativas, París.

Pero no podría yo realmente tomar las ideas personales, de míster Huyshe como base para mis especulaciones intelectuales en busca de los principios que deberían inspirar el indumento de una nación.

No quiero negar la fuerza ni siquiera la popularidad de la escuela crítica que tiene por divisa “Soslayemos las dificultades”, pero reconozco que no me interesa. El arrapiezo callejero puede ser cosa necesaria, pero el arrapiezo discutidor es una calamidad pública.

Así, pues, voy directamente al tema de que realmente se trata: la superioridad del traje de finales del XVIII sobre el que se usaba durante el segundo cuarto del XVII, es decir, los méritos relativos de los principios contenidos en cada uno de ellos. Ahora bien, en lo concerniente al traje del siglo XVIII, Mr. Wentworth Huyshe admite que él no posee ningún conocimiento práctico sobre él.

Clotilde con traje gris, óleo sobre lienzo, 1900. Vestido, crespón de seda, tafetán de seda y tul, hacia 1906-1908, Museo del Traje de Madrid.

En realidad dirige un patético llamamiento a sus amigos para que apoyen su aserto, que yo no pongo en duda por el momento y según el cual no ha “cometido nunca la excentricidad” de usar el traje cuya adopción propone a todo el mundo. Hay algo tan ingenuo y tan divertido en este último párrafo de la carta de Mr. Huyshe que me pregunto verdaderamente si no le perjudicaré considerándole como un hombre que carece de ideas serias o sinceras sobre la cuestión de una reforma posible del traje.

No obstante, sin que haya que tener en cuenta la actitud de míster Huyshe en este asunto, el tema en sí es tan interesante que creo merece la pena de proseguirse, tanto más cuanto que yo mismo he llevado muchas veces ese traje de fines del siglo XVIII, lo mismo en público que en privado, y, por consiguiente, puedo tener un derecho evidentísimo para hablar de su conveniencia y su comodidad.

La forma especial de ese traje, que yo he usado, se parecía mucho a la que describe en el “Manual” de Mr. Godwin, conforme a un grabado de Northcote. Posee cierta elegancia y cierta gracia que le hacen encantador.

Sin embargo, he renunciado a dicho traje por las siguientes razones: Después de haber pensado más detenidamente en las leyes de la indumentaria, he comprendido que un jubón es una prenda mucho más cómoda de llevar que un frac y un chaleco, y que si se abrocha sobre el hombro, es asimismo de mucho más abrigo, que los faldones no tienen colocación en el traje, como no sea en alguna teoría darviniana de la herencia.

Después de haber efectuado rigurosas experiencias en esta cuestión, he comprobado que los pantalones demasiado ceñidos a la rodilla carecen realmente de comodidad cuando se usan constantemente; y en verdad me he convencido de que ese traje no está basado en auténticos principios.

Retrato del rey Alfonso XIII con uniforme de húsares, óleo sobre lienzo, 1907. Uniforme de gala del teniente coronel Ramón Ciria, lana, hilo de oro, seda, astrakán y metal, Museo del Ejército. Faja del capitán general Juan de la Pezuella y Ceballos, seda y oro, 1848-1851, Museo del Ejército.

El sombrero de alas anchas y la capa de vuelo que he llevado siempre con el traje en cuestión, porque no me fijaba para nada en la exactitud histórica, los he llevado siempre y los encuentro de lo más cómodos.

Pues bien: aunque Mr. Huyshe no haya usado realmente nunca el traje que propone, nos ofrece un dibujo de lo que él llama un poco prematuramente un “traje ideal”. Y en verdad, traje ideal no lo es en absoluto. Como “bastante pintoresco” lo encontraré quizá, dice. Sea, puede ser “bastante pintoresco”, pero bello no lo es en realidad, sencillamente porque no está basado en principios justos ni tan siquiera, a decir verdad, en principios ningunos. Se puede llegar a lo pintoresco por muchos caminos diferentes, cosas feas y al mismo tiempo singulares o que no nos son familiares, como, por ejemplo, un traje de fines del siglo XVI o una casa de la época de los Jorges. También hay ruinas que pueden ser pintorescas, pero no podrían ser bellas, dado que sus líneas carecen de significación.

En realidad, la belleza no puede ser lograda sino por la perfección de los principios, y en el “traje ideal” de Mr. Huyshe no hay sombras de ideas ni de principios. Y hay menos perfecciones aún de unos o de otros.

Clotilde paseando en los jardines de La Granja, óleo sobre lienzo, 1907. Vestido, organza y tul de algodón, Museo del Traje de Madrid.

Examinémosle, veamos sus defectos. Son visibles para quien desee dar al traje una razón de ser distinta de la de un “baile de trajes de fantasía”.

Para empezar, el sombrero y las botas altas no son en absoluto lo que es preciso que sean. Todo cuanto se lleva en las extremidades, como los pies o la cabeza, debe estar, si se quiere que resulte cómodo, hecho de una materia flexible; y si se quiere que pueda llevarse con soltura, debe inspirar su forma en la manera en que se pretenda llevarlo y no en el dibujo rígido, estereotipado, de un sombrerero o de un zapatero.

En un sombrero confeccionado según los verdaderos principios, es preciso que pueda levantarse o bajarse el ala, según el día sea oscuro o claro, seco o húmedo, pero el ala del sombrero de Mr. Huyshe es completamente rígida y no proporciona gran protección a la cara. Protege muy poco o nada la parte posterior de la cabeza o las orejas, en caso de que soplase un frío viento del Este. Mientras que el bicornio, sombrero confeccionado conforme a las verdaderas leyes, puede bajarse por detrás y por los lados y abrigar tanto como un gorro. Además, la copa en el sombrero de Mr. Huyshe es demasiado alta. Una copa alta acorta la estatura, y para un hombre muy alto resulta un gran inconveniente para entrar en los coches y en los departamentos de los trenes o para salir de ellos. No es útil en ningún caso, y esta inutilidad la pone en contradicción con los principios del traje. En lo referente a las botas altas, no son completamente feas ni carecen de comodidad como el sombrero. Sin embargo, son de cuero rígido, pues si no, caerían sobre el tobillo. Ahora bien, la bota debe ser siempre de cuero blando, y si se usan altas, es preciso o bien atarlas por delante o si no que suban hasta por encima de la rodilla. En este último caso se logra a la vez una perfecta libertad en la marcha y una perfecta protección contra la lluvia, dos ventajas de las que se ve uno privado con una bota corta y rígida. Y luego, cuando se permanece en casa, puede bajarse la larga bota blanda, como se hacía con las botas de 1640.

La reina Victoria Eugenia en el palco del Teatro Real, óleo sobre lienzo, 1918. Vestido de noche, satén de seda, 1918, Museo de Artes Decorativas, París.

Pasemos al gabán. ¿Cuáles son los verdaderos principios aplicables al gabán? Para empezar es preciso que pueda uno ponérselo o quitárselo con facilidad, que pueda llevarse encima de cualquier traje. Por consiguiente, no debe tener nunca unas mangas estrechas, como las que aparecen en el dibujo de Mr. Huyshe. Si ha de haber una abertura para el brazo, es necesario que sea esta muy ancha, que esté recubierta con un ribete, como en ese excelente sobretodo que se denomina capa de Inverness.

En segundo lugar, el gabán no debe ser demasiado ceñido. Sin eso se dificulta la libertad de la marcha. Si el joven gentleman del dibujo de Mir. Huyshe consigue abrocharse su gabán, logrará quizá tener un aspecto estatuario, aunque lo dudo mucho, pero no llegará nunca a caminar de prisa. Su “super-totus” no está confeccionado para él conforme a un principio cualquiera. Un “super-totus” o sobretodo deberá poder llevarse largo o corto, completamente suelto o moderadamente ceñido, según lo desee el que lo lleve. Debería estar en libertad de tener un brazo descubierto y otro cubierto, o los dos brazos cubiertos o descubiertos, como mejor conviniera para montar a caballo, caminar o conducir. Un gabán no debe ser nunca pesado, pero debería ser siempre abrigador. Y, finalmente, debería poder llevarse con facilidad después de habérselo quitado. En suma, los principios son los de la libertad y los de la comodidad, y una capa responde a todo eso, así como un gabán del modelo propuesto por Mr. Huyshe significa lo contrario.

Antonio García en la playa (su suegro), óleo sobre lienzo, 1909. Americana y pantalón, tafetán de lino, hacia 1920, Museo del Diseño, Barcelona.

Los pantalones son, naturalmente, demasiado ceñidos. Quien los haya llevado cierto tiempo, en una palabra, quien tenga sobre ese punto ideas que no sean puramente teóricas, estará de acuerdo conmigo en ese detalle. Como cualquier otra prenda del traje, representan un grave error. La sustitución del frac por el chaqué y el chaleco actual es un paso de la buena dirección que me satisface ver. Sin embargo, el chaqué está demasiado ceñido en las caderas para resultar nunca cómodo. Cuando un chaqué cae por debajo de la cintura, necesita una abertura por cada lado. En el siglo XVII los faldones de las casacas estaban a veces levantados por medio de ojetes y cordones, de manera que pudieran levantarse a voluntad. A veces se la dejaba sencillamente abierta por los costados. En uno y otro caso, realizaba lo que constituye los verdaderos principios de la indumentaria, es decir, la libertad y la cómoda adaptación a las circunstancias. Finalmente, respecto a esa especie de dibujo, quisiera yo hacer notar que no existe en absoluto límite alguno al número de trajes “bastante pintorescos” que pueden resucitarse o inventar para nosotros; pero que a menos que un traje no esté basado en principios y en leyes establecidos por el ejemplo, no podría tener el menor valor a nuestros ojos en la reforma de la indumentaria. Ese dibujo de Mr. Huyshe, en especial, no prueba absolutamente nada, como no sea que nuestros antepasados no comprendían las leyes propias del traje. No existe una sola de las reglas del verdadero traje que no esté violada por aquel, pues nos ofrece rigidez, ajuste, molestia en lugar de comodidad, libertad y soltura.

Y he aquí ahora, por otra parte, un traje que, basado en unos principios, puede servirnos de guía y de modelo excelente. Mr. Godwin ha tenido la bondad de dibujarlo para mí, según el libro encantador del duque de Newcastle sobre equitación, libro que es una de nuestras mejores autoridades sobre nuestra mejor época en materia de trajes. Claro está que no propongo que se lo imite en absoluto. No hay que considerarlo desde ese punto de vista. No se trata, quiero decir, de resucitar un traje fenecido, sino de realizar unas leyes vivas. Lo ofrezco como ejemplo de una aplicación especial de principios que son de una verdad universal.

Clotilde García del Castillo, óleo sobre lienzo,1890. Vestido, lana y tul de seda bordado, 1910, Museo Textil de Terrassa.

Ese joven, vestido de una manera racional, puede bajar el ala de su sombrero, si llueve; aflojar las cintas o cordones en las rodillas y sobre la parte delantera de sus botas, si está cansado. En otras palabras, puede adaptar su traje a las circunstancias. Y entonces goza de una libertad perfecta. Los brazos y las piernas no quedan en en una actitud embarazosa o molesta por el ajuste excesivo de las mangas y de los pantalones a las rodillas. Las caderas quedan completamente libres de trabas, lo cual es siempre muy importante. En lo que a la chaqueta se refiere, no es ni demasiado suelta para no abrigar, ni demasiado ceñida para respirar. El cuello está bien protegido, pero no queda estrangulado, y hasta sus plumas de avestruz, si es que algún filisteo les ponía reparos, no son tan sólo dandysmo puro. Estoy seguro de que le abanican muy agradablemente en verano, y cuando hace mal tiempo, las deja indudablemente en su casa y se quita la capa.

Lo que constituye el valor del traje es sencillamente que cada una de sus prendas, por separado, expresa una ley.

Mi joven modelo está, por consiguiente, vestido con ideas, mientras que el joven de Mr. Huyshe está agarrotado por hechos. Este último no enseña nada, del primero se aprende todo.

Inútil es decir que si ese traje está bien, no es en absoluto porque sea del siglo XVII, sino porque está confeccionado según los verdaderos principios del traje, lo mismo que un dintel cuadrado o un arco ojival está bien, no porque el primero sea griego y el segundo gótico, sino porque cada uno de ellos realiza el modo mejor de cerrar por arriba una abertura de una dimensión determinada, o de soportar un peso dado.

Sin embargo, el hecho de que ese traje fuera usado generalmente en Inglaterra hace dos siglos y medio, demuestra por lo menos esto: que las verdaderas leyes del traje han sido comprendidas y observadas en nuestro país y que pueden ser de nuevo en él comprendidas y observadas. Por lo que se refiere a la absoluta belleza de ese traje y a su significado, me gustaría añadir algunas palabras.

Mr. Huyshe anuncia solemnemente que “él y los que piensan como él” no podrían permitir que se mezclara esa cuestión de la belleza con la cuestión del traje, que él y los que piensan como él “consideran el tema desde el punto de vista práctico”, y así sucesivamente.

Sea: no abriré aquí una discusión para saber hasta qué punto tiene derecho a llamarse un hombre práctico quien se niega a tener en cuenta la belleza y el valor de la belleza. La expresión “hombre práctico” es casi siempre el último refugio del hombre inculto.

De todas las palabras de las que se hace mal uso no existe ninguna que sea usada con más crueldad.

Retrato de Julianna Armour Ferguson, óleo sobre lienzo, 1909. Vestido, tul y gasa de seda, cordón metálico, cuentas de azabache y perlas, hacia 1905-1910, Museo de Terrassa.

Pero lo que me importa hacer notar es que la belleza es esencialmente orgánica; en otros términos, que proviene no de afuera, sino de adentro, que no es el efecto de una lindeza añadida, sino que va unida a la perfección de su ser propio, y que por lo tanto, puesto que el cuerpo es bello, todo cuanto sirve para vestirle adecuadamente debe ser también bello en su factura y en sus líneas.

No deseo definir la fealdad, como no tengo la osadía de definir la belleza; pero me gustaría, en fin, recordar a los que se burlan de la belleza como de un hecho que no es práctico que una cosa fea es una cosa sencillamente mal hecha, o una cosa que no cumple su finalidad, que la fealdad es la falta de conveniencia, que la fealdad es un fracaso, que la fealdad es una inutilidad, como un adorno fuera de su sitio en tanto que la belleza, como también ha dicho alguien, es la supresión de todo lo superfluo.

Existe una economía divina en la belleza. Nos da exactamente lo necesario y nada más, mientras que la fealdad es siempre extravagante. La fealdad es una pródiga y derrocha sus materiales. Finalmente, la fealdad -y recomendaría yo esta observación a Mr. Wentworth Huyshe-, la fealdad en el traje, lo mismo que en cualquier otra cosa es siempre una señal que indica que alguien no ha sido práctico.

Por eso el traje del porvenir en Inglaterra, si está basado en las leyes verdaderas de la libertad, de la comodidad y de la adaptación a las circunstancias, no podrá dejar de ser al mismo tiempo muy bello, porque la belleza es siempre la señal de la exactitud de los principios, el sello místico que se fija sobre lo que es perfecto, y solamente sobre lo que es perfecto.

En cuanto a su otro corresponsal, el primer principio que indica, según el cual todos los trajes deben sostenerse en los hombros y no en la cintura, me parece aprobable en general, aunque “un viejo marino” declare que ni los marinos, ni los atletas sostienen nunca sus ropas en su hombro, sino siempre en sus caderas.

Bajo el toldo, Zarautz, óleo sobre lienzo, 1910. Blusa y falda, algodón, organdí y encaje, hacia 1900-1914, Museo Textil de Terrassa.

Mis recuerdos de remos y de carreras en Oxford -esas dos herencias del helenismo en nuestra pequeña ciudad gótica- me enseñan que los mejores corredores y remeros (y mi colegio ha producido muchos) llevaban siempre un jersey ceñido, con pantalones cortos unidos a él, pues la prenda entera estaba hecha de una sola pieza.

En los marinos, la cosa es cierta, lo reconozco, y esa mala costumbre entraña ese gesto constante de “subirse” las prendas inferiores, que por popular que sea en las obras de ultramar, no puede considerarse más que como un hábito de los más torpes. Y como todo gesto embarazoso proviene de alguna falta de comodidad, espero que ese detalle en el traje de nuestro marino será tomado en consideración en la próxima reforma de nuestra Marina, pues a pesar de todas las protestas, espero que estamos a punto de reformarlo todo, desde los torpedos hasta los sombreros de copa, y desde las crinolinas hasta los cruceros.

Retrato de María Luisa Maldonado, óleo sobre lienzo, 1907. Cuerpo, popelín de algodón, encaje y pasacintas, hacia 1905.

Mi simpatía por los zuecos parece haber sembrado a lo lejos el terror. La moda, con sus calzados de tacones altos, ha proferido fuertes gritos, y se ha recurrido a la terrible palabra “anacronismo”. Ahora bien, lo que es útil no puede ser un anacronismo. Semejante palabra sólo puede aplicarse a la resurrección de alguna tontería.

Además, en la Inglaterra de nuestro tiempo los zuecos se usan todavía en buen número de nuestras ciudades febriles; en Oldham, por ejemplo. Temo que en Oldham no se sueñe mucho con la belleza. Puede ser que en Oldham se ignore el arte de incrustar el marfil y el nácar, pero en Oldham cumplen su finalidad. Y no hace mucho tiempo que eran usados por la mayoría de las gentes distinguidas de esa región.

Hace apenas unos días tuve el gusto de conversar con una dama que recordaba con afectuosa añoranza los zuecos de su infancia. Según ella, no eran ni demasiado altos, ni demasiado pesados. Además, iban provistas las suelas de una especie de muelle que los hacía más flexibles al pie durante la marcha.

Personalmente, soy opuesto a todo lo que añade altura a la bota o al calzado. Va realmente contra los justos principios del traje, y si hay que obtener esa altura, debe conseguirse por medio de dos soportes y no de uno solo.

Pero lo que yo preferiría ver sería una nueva adaptación de las enaguas divididas, o unos calzones bombachos largos y de una amplitud moderada. Si, a pesar de todo, las enaguas divididas deben tener un valor positivo cualquiera, hay que renunciar a la idea de hacer de ellas algo que “les dé una apariencia idéntica a la de unas enaguas corrientes”, hay que disminuir la anchura moderada de sus divisiones, suprimir sus tontos faralaes y frunces. Desde el momento en que imiten un traje, están perdidos. Es preciso que se presenten tal como es y entonces contribuirá en una gran medida a resolver una verdadera dificultad.

Mi familia, óleo sobre lienzo, 1901. Blusa y falda de algodón, colección María Victoria Liceras.

Estoy seguro de que habrá un gran número de graciosas y encantadoras muchachas dispuestas a adoptar un vestido basado en esos principios, a pesar de la terrible amenaza de Mr. Wentworth Huyshe, quien no pedirá la mano de ninguna de ellas mientras persistan en llevarlo.

En efecto, todas las acusaciones de no tener ya nada del carácter femenino que lanzan contra esas formas de trajes, carecen realmente de todo sentido.

Toda prenda que está bien hecha conviene igualmente a ambos sexos, y no hay una sola cosa en el mundo que sea un vestido exclusivamente femenino.

La señorita Barrios con su gato, óleo sobre lienzo, 1895. Traje, tul de algodón y seda, 1925, colección María Victoria Leceras.

Permítaseme una breve advertencia. La túnica de encima debería ser amplia y moderadamente suelta. Si se quiere, puede ser de una forma más o menos en relación con la configuración de la persona, pero en ningún caso debe estar ceñida al talle por una banda o cinturón cualquiera. Por el contrario, debería caer desde el hombro hasta la rodilla, o más abajo, en bellas curvas y en líneas verticales, dando mayor libertad y, por consiguiente, más gracia. Hay pocos vestidos que sienten realmente peor que una túnica con cinturón que llega hasta las rodillas, y quisiera que algunas de nuestras Rosalindas pensasen en ese hecho cuando lucen calzones.

Realmente, al desprecio por ese principio artístico se debe la fealdad, a la falta de proporción en el traje Bloomer, traje sensato desde otros puntos de vista.

 


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