“Todo nuestro mundo interior es realidad y quizá más real que el mundo aparente”.
Marc Chagall


Yo y el pueblo, óleo sobre lienzo, 1911.

Una entrevista con Marc Chagall se publicó en 1944 en la revista Orígenes (Primavera). Dos años después, el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó una retrospectiva al artista ruso que afirmaba que su obra estaba en deuda con París. “París es una fuente”, decía.

La retrospectiva se tituló De Marc Chagall y acogió en sus salas los lienzos y acuarelas que el pintor produjo entre los años 1908 y 1945. Al frente del MoMA, por entonces, se encontraba James Johnson Sweeney (Estados Unidos, 1900-1986), crítico y teórico del arte a quien debemos el interesante diálogo que leerás a continuación.

James Johnson Sweeney, quien fuera director del MoMA (1930-1947), del Salomon R. Gugguenheim Museum (1952-1960) y del Museo de Bellas Artes de Huston (1961-1968), fue un tenaz defensor de los movimientos  vanguardistas. Sweeney sentía inclinación por el movimiento abstracto y fue uno de los primeros en abrir los museos norteamericanos al arte español.

Marc Chagall dedicó no poco tiempo de su vida a mostrar su disconformidad con las coletillas con la que los críticos se empeñaban en definir su obra. Chagall renegaba de algunas afirmaciones que sobre su pintura se hacían con la intención de explicarlas. Chagall nunca aceptó que se dijera de él que era un pintor literario, que sus cuadros eran cuentos de hadas, que eran historias fantásticas o interpretaciones de sueños -Chagall presumía de no haber leído a Freud-. Para él, sus cuadros no son más que pintura. Y pintura quiere decir forma, color y composición.

“Una vaca y una mujer para mí son la misma cosa, en un cuadro son meramente elementos de composición”, responde a una de las preguntas hechas por Sweeney.

¿Qué hallaremos en esta entrevista? Hallaremos la intención primera que lo llevó a concebir su arte, la definición de su trabajo sin las intoxicaciones de visiones ajenas.

En este diálogo, en el que Chagall se desnuda, encontramos las claves de su quehacer. Chagall no se siente otra cosa que no sea un pintor en el sentido literal del término. Cuando corta la cabeza de la vaca, o cuando introduce una lechera dentro del cráneo de una vaca, o deja colgando a un pez de un cielo índigo…; en definitiva, cuando incorpora figuras a una superficie plana lo hace motivado por la composición, lo hace para conseguir una imagen visual pictórica. Lo hace porque quiere figuras “sonoras como ruidos”. Y no hay, afirma, nada metafísico, filosófico o fantasioso en ello. No hay “lógica anecdótica”.

Quien lea Una entrevista con Marc Chagall conocerá también su opinión sobre el impresionismo, el cubismo, el expresionismo y el surrealismo, movimientos vanguardistas del siglo XX con los que se les relacionó. De entrada les digo que no se siente deudor de ninguno de ellos, como tampoco se siente deudor de la pintura rusa. ¿Por qué? ¡Ah!, para saberlo, tendrás que leer el texto.

Y ahora les dejo con el mano a mano entre Sweeney y el artista ruso amante de París. Al final encontrarás dos de los poemas incluidos en la retrospectiva que el MoMA le dedicó en 1946. Y ahora veamos cómo explica que en sus cuadros exista una “casa redonda en la que nada un arenque ahumado” (Apollinaire).

Desnudo, gouache sobre papel, 1913.

ENTREVISTA

Chagall: Un pintor nunca debe interponerse entre su obra y el espectador. Un intermediario puede explicar la obra del artista sin perjudicarla. Más adecuado es el reconocimiento que nace de cierta familiaridad con la obra y de la perspectiva que surge después que el artista ha muerto. Después de todo, es mejor juzgar al pintor por sus cuadros. Sus palabras, me temo, sólo encubren su visión.

Sweeney: Pero su obra es harto conocida del público norteamericano. A usted se le considera uno de los primeros iluminadores de lo fantástico del siglo, un reaccionario del cubismo y el arte abstracto, un simpatizador con los emphases emocionales del expresionismo alemán y un precursor del surrealismo en su irracionalidad y en su carácter de sueño. Gracias a la exhibición de tales obras como Moi et le Village Y Paris par la fenêtre, y grandes exposiciones retrospectivas en Nueva York, su nombre trae a la memoria inmediatamente ciertas imágenes. El recurrir constante de estas imágenes las han fijado en la mente del público y ha espoleado su curiosidad. En ellas vemos una sugestión de nostalgia por el ambiente de su infancia, una atmósfera de cuento de hadas o una ilustración de las leyendas folclóricas de Vitebsk. Lo consideramos símbolos privados -empleando símbolo en el sentido de analogía con una idea abstracta- una paloma, por ejemplo, representaría la paz. Su amiga y admiradora, Raissa Maritain, en una reciente apreciación de su obra los ve a la misma luz. Sin embargo, el crítico Florent Fels en Propos D’Artistes cita estas palabras suyas: “En mi composición no hay nada de lo fantástico o lo simbólico”.

Chagall: Hace muchos años de eso, 1925, y sin embargo es tan cierto como entonces. Nada hay de anecdótico en mis cuadros, no hay cuentos de hadas ni literatura en el sentido de asociaciones con las leyendas folclóricas. Maurice Denis ha descrito las pinturas de los Sintéticos como “planos cubiertos de colores arreglados con cierto orden”. Para los cubistas una pintura era una superficie plana, cubierta con elementos de forma en un orden determinado. Para mí, un cuadro es una superficie plana cubierta con representaciones de objetos y animales, pájaros o seres humanos con un orden en el cual una lógica anecdótica, ilustrativa nada tiene que ver. El efecto visual de la composición pintada es lo primordial. Las demás consideraciones estructurales son secundarias. Así como antes de 1914, me achacaban constantemente la palabra literatura, o pintura literaria, ahora me llaman creador de cuentos de hadas y fantasías. De hecho, mi primera intención es construir mi cuadro arquitectónicamente, como hicieron los impresionistas en sus días, y los cubistas siguiendo los mismos caminos formales. Los impresionistas llenaron sus telas con puntos de luz y sombra. Los cubistas con formas cúbicas, triangulares y redondas; mientras que yo me empeño en cubrir mis telas de alguna manera con objetos y figuras empleadas como formas -sonoras como los ruidos-, formas de pasión que aportarían una dimensión suplementaria que es imposible conseguir con la geometría rasa de las líneas cubistas o con los puntos de los impresionistas.

Soy contrario a que se empleen los vocablos fantasía y simbolismo por sí. Todo nuestro mundo interior es realidad y quizá más real que el mundo aparente. Por lo tanto, denominar lo que parece ilógico, fantasía, cuento de hadas o quimera, sería admitir un desconocimiento de la naturaleza.

El impresionismo y el cubismo fueron fácilmente comprensibles porque proponían solamente un aspecto del objeto a nuestra consideración: su relación de luz y sombra, o sus relaciones geométricas. Pero un aspecto del objeto no es suficiente para que constituya la materia de un arte. Los aspectos de un objeto son varios.

No soy reaccionario del cubismo. He admirado a los grandes cubistas y he aprendido mucho de estos. Pero he argüido las limitaciones de ese punto de vista, aun con mi amigo Apollinaire, el hombre que realmente dio al cubismo su posición. Para mí, el cubismo es una expresión pictórica que limita, y sin razón. Insistir en ello significa sólo el empobrecimiento de nuestro vocabulario. Si el empleo de formas menos desprovistas de asociaciones que aquellas tratadas por el cubismo iba a producir pintura literaria, estaba dispuesto a aceptar mi culpa. Opinaba que la pintura necesitaba más libertad de la que le permitía el cubismo. Y me sentía un tanto justificado, más tarde, cuando vi un viraje hacia el expresionismo en Alemania y aun más cuando observé el nacimiento del surrealismo en 1920. Pero siempre he sido contrario a las escuelas, y sólo he admirado a los líderes de las escuelas. El cubismo era un énfasis de un aspecto de la realidad, de un punto de vista sólo, el punto de vista arquitectónico de Picasso y de Braque en sus mejores años. Y déjeme añadir de paso, los cuadros grises cubistas y los papiers collés de Picasso son en mi opinión sus obras maestras.

Pero, por favor, defiéndame contra la gente que habla de anécdota y cuentos de hadas en mi obra. Una vaca y una mujer para mí son la misma cosa, en un cuadro son meramente elementos de composición. En la pintura, las imágenes de una vaca o una mujer tienen diferentes valores de plasticidad, pero no diferentes valores poéticos. En lo que a la literatura se refiere, me siento más abstracto que Mondrain o Kandinsky en el uso de los elementos pictóricos. Abstracto no en el sentido que mi pintura no refleje la realidad. Tal pintura abstracta es más ornamental y decorativa, y siempre restringida en su extensión. Abstracto es para mí algo que vive espontáneamente, a través de una escala de contrastes plásticos y psíquicos, que infunde al cuadro y al ojo del espectador concepciones nuevas y elementos desconocidos. En el caso de la mujer decapitada con los cubos de leche, fui impulsado primeramente a separar su cabeza del cuerpo porque simplemente necesitaba un espacio abierto allí. En la cabeza grande de la vaca, en Moit et le Village, pinté una vaca chica y la mujer que la ordeñaba, visible a través de su hocico porque necesitaba esa forma, allí, para mi composición. Todo lo demás que haya nacido de estos arreglos de composición son secundarios.

El hecho de que haya empleado vacas, lecheras, gallos y la arquitectura provinciana de Rusia como fuente de mis formas se debe a que son partes del medio del cual yo surgí y que indudablemente dejaron en mi memoria visual impresiones más profundas que todas las otras experiencias que he tenido. Todo pintor nace en alguna parte. Y aunque más tarde responda a las influencias de otros medios, cierta esencia, cierto aroma del lugar de su nacimiento impregna su obra. Pero no me interprete mal: lo importante aquí no es el sujeto en el sentido pictórico en que los académicos pintaban sus asuntos. La marca vital que estas influencias dejan se observa en la escritura del artista. Esto está claro en el carácter de los árboles y los jugadores de naipes de un Cézzane, nacido en Francia, en las sinuosidades de los horizontes y figuras de un Van Gogh, nacido en Holanda, en las ornamentaciones casi arábigas de un Picasso, nacido en España, en el sentido lineal del Quattrocento de un Modigliani, nacido en Italia. Esta es la forma en la que he preservado las influencias de mi niñez, y no solamente en lo referente a la materia de mis obras.

Sweeney: Sé que usted ha dicho frecuentemente que el arte es internacional, pero el artista es nacional. Sin embargo, en su retorno de Rusia en 1922, después de ocho años de residencia allá, usted concluyó que su país -la Rusia soviética igual que la Rusia imperial- no lo necesitaba. Dijo usted entonces “para ellos soy incomprensible, un extranjero”. ¿Quiere esto decir que usted considera el racismo más importante que el nacionalismo, y que usted, como judío, se considera como un extranjero aún en Vitebsk?

Chagall: ¿Racismo? De ninguna manera. Como nativo, de Vitebsk, estaba tan apegado a Rusia y a la tierra como el día en que partí. Pero como artista me sentía tan fuera de lugar en la ideología estética, oficial del nuevo régimen, como me había sentido con los ideales artísticos provincianos de la Rusia de 1910. Fue entonces que decidí que lo que necesitaba era París. Las raíces de mi arte estaban en Vitebsk pero, como un árbol necesita el agua, mi arte necesitaba de París, o de otra manera se hubiese marchitado y muerto. Rusia tenía dos tradiciones nativas en el arte, la popular y la religiosa. Yo quería un arte de la tierra, no únicamente de la cabeza. Tenía la suerte de ser hijo del pueblo. Pero el arte popular, que siempre he querido, no me satisfacía. Es demasiado exclusivo. Excluía los refinamientos de la civilización. Siempre he tenido un gusto pronunciado por la expresión refinada, por la cultura. El arte refinado de mi patria era el arte religioso y aprecié la cualidad de algunas producciones de la tradición del Ikon (icono), por ejemplo, la obra de Rublev. Pero este era fundamentalmente un arte religioso y nunca he sido religioso. Aún más, la religión me pareció muy poco en el mundo que conocía como me parece muy poco hoy día. Para mí, Cristo fue un gran poeta, la enseñanza de cuya poesía se ha olvidado en el mundo moderno. Para lograr una combinación de expresión refinada y un arte de la tierra, necesitaba de las aguas vitalizadoras de París.

Me gustaría decirle que mis movimientos de un país a otro han sido siempre dictados por consideraciones artísticas. Hijo de obreros, no tenía orgánicamente ninguna otra razón para abandonar mi país, al cual creo he sido siempre leal en mi arte. Como pintor y hombre del pueblo -considero al pueblo la clase social que responde con más sensibilidad- opinaba que el refinamiento plástico de la más alta categoría sólo existía en Francia. Ahí reside quizá el origen de mi dualismo y mi disconformidad climática a través de estos años. Sin embargo, no añadiría que he sido menos capaz de aclimatarme en París que otros artistas extranjeros.

Ni Vitebsk ni San Petersburgo me ofrecían lo que yo creía necesario como artista joven, empezando mi carrera en 1910. Similarmente, después de ocho años en Rusia, entre 1914 y 1922, descubrí que la ideología del SOVIET no era un ambiente para esos ideales míos de lo que debe ser la expresión artística. La revolución no había reemplazado el ambiente que resultó tan insatisfactorio para mí en mis primeros años en Rusia con algo más congenial. El ideal que proponían a los artistas era que se convirtiesen en ilustradores para transportar la ideología de la revolución a sus telas. Su finalidad era una fotografía pictórica, no una poesía de las formas con una lógica de asociaciones, relegada a segundo lugar. Mi ideal era aún más que nada, el cuadro sin asunto, sin literatura, como siempre.

Pero insisto otra vez, no me interprete mal: nunca existió un arte verdadero que no se haya dirigido a una élite e igualmente nunca ha habido un arte grande que no se haya dirigido a las masas. En el pasado, las clases propietarias poseían no solamente las grandes obras de arte de su época, sino también la facultad de comprenderlas inmediatamente. Las masas se mantenían alejadas. Esta es una respuesta a la pregunta que el Dr. Coomaraswamy, del Museo de Boston, emplea como título del ensayo ¿Por qué se exhiben las obras de arte? El artista ha perdido su público de antaño. El público de ahora no ha encontrado todavía al artista. Mientras se puede argüir que los artistas de días anteriores fueron más felices porque tenían a la vista la función específica de la iglesia o de los edificios comunales para los cuales su arte estaba destinado, hay que admitir que hoy las exposiciones en su real aspecto prestan al arte un servicio muy importante, educando al público moderno.

El año 1922 me vio de vuelta a la fuente de París. Y puedo decir libremente, hoy, que debo todo lo que he podido lograr a París, a Francia, cuyo aire, hombres y naturaleza fueron la verdadera escuela de mi vida y de mi arte, las aguas que nutrieron la tierra en la cual mi arte tenía sus raíces. De esta manera descubrí el lenguaje internacional en París y he procurado escrupulosamente mantener la fuerza de mi raíz terrestre en Vitebsk.

Sweeney: En su primera visita a París, Guillaume Apollinaire, el crítico poeta a quien se le atribuye la palabra surrealismo, ya había señalado un carácter surnaturel en su obra; ¿cree usted que este movimiento es un factor importante en la reciente evolución artística y que su obra tiene alguna relación con el punto de vista surrealista?

Chagall: El surrealismo fue el último resurgimiento de un deseo de apartar el arte de los caminos recorridos por la expresión tradicional. Si hubiese sido más seguro, un poco más profundo en su expresión interior y exterior, se hubiese cristalizado en un movimiento importante, siguiendo el ejemplo de aquellos del período anterior… Me pregunta si hago uso del método surrealista. Empecé a pintar en 1907 y en mi obra, desde el comienzo, uno puede percibir estos mismos elementos surrealistas cuyo carácter fue definitivamente señalado por Guillaume Apollinaire en 1912.

Otra vez en Rusia, durante la Guerra Mundial, lejos de los salons, de las exposiciones y cafés de París, empecé a preguntarme: ¿No exige el estallido de esta guerra un rendimiento de cuentas? Las formas de las llamadas escuelas realistas, que para mí comprendían el impresionismo y el cubismo, me parecieron que habían perdido su vitalidad. Fue entonces que aquella característica de literatura, que tantos han denominado con desdén y pereza, empieza a aparecer en mi obra.

A mi retorno a París, en 1922, me sorprendió agradablemente encontrarme con un grupo nuevo de artistas jóvenes -los surrealistas- rehabilitando de cierto modo esa frase de la que se abusaba antes de estallar la guerra: pintura literaria. Lo que antes se había considerado una debilidad ahora era aprobado. Algunos llegaron al extremo de dar a su obra un aspecto francamente simbólico; otros adoptaron un método literario malo. Pero lo triste era que este período evidenciaba menos talento natural y maestría técnica que el período heroico anterior a 1914.

Como no estaba familiarizado muy bien con el arte surrealista en 1922, tenía la impresión de haber descubierto en este lo que yo sentía al mismo tiempo, oscura y concretamente entre 1908 y 1914. ¿Pero por qué era necesario proclamar, pensaba, este automatismo? Fantásticos e ilógicos como parezcan mis cuadros, me alarmaría mucho pensar que los he concebido por medio de una mezcla de automatismo. Si puse a la Muerte en la calle y al violinista en el techo en mi cuadro de 1908, o si, en otro cuadro de 1911, Moi et le village coloqué una vaca chica con una lechera en la cabeza de una vaca grande no fue por automatismo.

Aun si por automatismo uno lograse componer un cuadro bueno o escribir algunos buenos poemas; eso no nos justificaría en elevarlo a método. En el arte todo debe responder a sus momentos en nuestra sangre, a todo nuestro ser, aun a nuestro inconsciente. Pero todo el que ha pintado árboles con sombras azules no puede ser calificado de impresionista. Por mi parte, he dormido muy bien sin Freud. Confieso que no he leído sus libros; y claro está que no lo haré ahora. Me temo que como método consciente, el automatismo engendra al automatismo. Y si estoy en lo cierto en que la habilidad técnica del “período realista” está ahora en decadencia, entonces, seguramente, el automatismo del surrealismo está siendo despojado de todos sus ropajes.

POEMAS PRESENTES EN LA RETROSPECTIVA “DE MARC CHAGALL”, MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK, 1946.

Maternidad, gouache sobre papel, 1912.

INFANCIA III
Arthur Rimbaud

En el bosque hay un pájaro, su canto te detiene y te ruboriza.

Hay un reloj que no da las horas.

Hay una hoyada con un nido de animales blancos.

Hay una catedral que baja y un lago que sube.

Hay un cochecito abandonado en el boscaje, o que baja por el sendero corriendo, adornado con cintas.
Hay una compañía de cómicos en traje de función, vistos en la carretera por entre el lindazo del bosque.

Hay finalmente, cuando tenemos hambre y sed, alguien que te ahuyenta.

Una fantasía de San Petersburgo. Estudio para el telón de fondo de la escena IV del ballet Aleko (1942), acuarela, gouache sobre papel.

ROTSOGE
Guillaume Apollinaire

Tu cara escarlata tu biplano transformable en hidroplano

tu casa redonda en la que nada un arenque ahumado

Me falta la clave de los párpados

Menos mal que hemos visto a Monsieur Panado

Y a ese respecto estamos tranquilos

Qué quieres mi querido Monsieur D.

90 ó 324 un hombre en el aire un ternero que mira a través del
vientre de su madre

Busqué mucho tiempo por los caminos

Hay tantos ojos cerrados al borde de los caminos

El viento hace llorar los sauzales

Abre abre abre abre abre

Mira vamos mira

El viejo se lava los pies en la palangana

Una volta ho inteso dire Auch du lieber Gott

y me puse a llorar al recordar nuestras infancias

y tú me haces ver un violeta espantoso

Ese cuadrito donde hay un coche me ha recordado el día

un día hecho de fragmentos malvas amarillos azules verdes y rojos

En que me fui al campo con una chimenea encantadora que llevaba

a su perra sujeta por la correa

Yo tenía una flauta de caña que no habría cambiado por un bastón
de mariscal de Francia

Ya no queda nada ya no tengo la flauta

La chimenea fuma lejos de mí cigarrillos rusos

su perra les ladra a las lilas

y la lamparilla se ha consumido

Sobre el vestido han caído pétalos

Dos anillos de oro junto a las sandalias

se han encendido al sol

Tus cabellos entretanto son como un trolebús

a través de Europa vestida de fuegos multicolores.


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